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Théâtre Lucernaire : Monsieur Proust

      Monsieur Proust, à l’affiche au Théâtre Lucernaire (>), est une création sensible conçue par Ivan Morane à partir des entretiens de Céleste Albaret et Georges Belmont. Céline Samie est ainsi amenée à revêtir le costume de la dernière gouvernante de Marcel Proust pour nous livrer un témoignage authentique tant sur l’écriture d’A La Recherche du Temps Perdu que sur la vie intime de l’écrivain, témoignage d’autant plus palpitant que la comédienne parvient à nous communiquer toute l’affection de Céleste pour son cher « maître ».

      Après avoir obtenu, en 1919, le prix Goncourt pour son roman À l’ombre des jeunes filles en fleurs (1918), Marcel Proust devient rapidement un écrivain célèbre et reconnu par ses pairs, ce dont témoigne symboliquement sa « réconciliation » avec André Gide farouchement opposé, en 1913, à la publication du manuscrit de son Côté de chez Swann proposé aux éditions Gallimard — Céleste Albaret revient au reste sur cette anecdote sulfureuse à charge pour André Gide embarrassé précisément en 1919 par son tour pendable. Mais si celui-ci avait agi de la sorte, c’était bel et bien au regard de la réputation de Proust connu pour être habitué de salons mondains d’époque. Beaucoup de rumeurs et contrevérités circulaient dès lors sur son compte, alimentées sans doute aussi de la lecture à clé de sa Recherche du Temps Perdu, inspirée de sa propre vie et de ses rencontres mondaines — même si le personnage-narrateur qui ressemble à maints égards à son auteur ne représente nullement Proust comme s’il s’agissait d’un récit autobiographique. Céleste Albaret sort de son silence en 1972, cinquante ans après la mort de l’écrivain, à l’âge de 82 ans, pour remettre les choses à plat dans le souci de la vérité.

Monsieur Proust, Théâtre Lucernaire 2022 © Lot

      Le témoignage de Céleste Albaret sur la vie de Proust a été enregistré et diffusé récemment sur France-Culture, mais aussi retranscrit et adapté sous forme de récit pour un livre intitulé Monsieur Proust (Robert Lafont). Ivan Morane reprend des passages de cet ouvrage pour les prêter à la mise en voix de Céline Samie qui s’en empare avec une grande délicatesse. Il faut cependant souligner que les souvenirs de Céleste Albaret sur Proust se mêlent inextricablement au récit fragmenté de sa propre vie et qu’ils révèlent par-là l’attachement affectif de l’un pour l’autre. Ce récit de vie intègre certes celui de Proust suivant un axe chronologique, mais Céleste Albaret rapporte également des récits de Proust évoquant des épisodes qui précèdent son engagement. Il en ressort une tension dialectique entraînée par la volonté de raconter la vie de Proust et une certaine tendance pudique qui pousse la narratrice à son impossible effacement. Si celle-ci évoque par exemple son mariage avec Odilon, chauffeur de Proust, ou son entrée en service avec une touche pittoresque, elle semble se l’autoriser afin d’authentifier la valeur propre de son témoignage. Céleste ne s’efface ainsi jamais entièrement de son récit de la vie d’un autre qui tend en fin de compte moins à rétablir une vérité historique qu’à traduire une admiration passionnée pour l’écrivain. Et c’est précisément la portée humaine de cette passion brûlante qui rend palpitants et pétillants les propos de Céleste dans le spectacle d’Ivan Morane.

 

      La scénographique et l’action scénique situent par ailleurs ces propos dans un entre-deux spatio-temporel ambigu, entre le moment de l’activité mémorielle de Céleste vêtue d’une robe noire et celui qui, par le biais d’un puissant effet d’introspection, semble par intermittence la transposer à l’époque même de son récit. La prestance magnétisante de Céline Samie qui paraît certes présente dans la salle, mais comme absorbée par le temps romanesque sublime cette rencontre extraordinaire entre les deux Célestes, dame âgée de 82 ans et jeune fille accompagnant Proust dans les années 1910. La magie théâtrale opère ici pleinement grâce au seul corps médusant de la comédienne qui investit un espace scénique quasiment vide, si une simple chaise en bois placée à cour ne l’occupait de façon symbolique — en référence sans doute au caractère narratif de l’action scénique. Seuls un éclairage discret qui plonge la scène dans une semi-obscurité énigmatique et quelques bandes musicales qui évoquent çà et là l’époque de Proust accompagnent Céline Samie dans sa fabuleuse création de Céleste Albaret. La comédienne s’y prend au premier abord en distinguant entre plusieurs voix bien identifiables, celles des deux Célestes et celle de Proust pour les personnages principaux du récit, conférant par-là une épaisseur éthérée à ces personnages qui se détachent de sa présence scénique tout en s’y confondant. Elle les nuance cependant en suivant leur évolution épique ainsi que leur état psychologique, se coulant en plus dans une posture fiévreuse exaltée qui laisse apparaître toute la passion de Céleste pour Proust dans une innocence émouvante. Céline Samie nous persuade ainsi inlassablement de la sincérité supposée la plus pure des propos du personnage qu’elle incarne avec une finesse époustouflante.

     Monsieur Proust, dans la mise en scène d’Ivan Morane, est un spectacle à la fois frappant et captivant tant par la valeur du témoignage porté sur un écrivain devenu légendaire en moins d’un siècle que par l’interprétation de Céline Samie dans le rôle de Céleste Albaret. Avec très peu de moyens scéniques, la comédienne nous embarque pour un voyage théâtral mémorable.

Théâtre Lucernaire : Fantasio

      Présentée dans une mise en scène décalée d’Emmanuel Besnault au théâtre Lucernaire (>), Fantasio est une pièce d’Alfred de Musset qui se distingue dans son œuvre dramatique par un fond délicatement subversif. La compagnie L’Éternel Été (>) s’en empare avec un parti pris esthétique bien prononcé en la situant dans un univers explicitement théâtral aussi bien pour jongler avec les codes dramatiques que pour déjouer le mariage loufoque de la princesse Elsbeth, fille du roi de Bavière, avec le prince de Mantoue.

Fantasio
Fantasio, mise en scène par Emmanuel Besnault, L’Éternel Été, Lucernaire 2022 © Andreas Eggler

      Avec Fantasio (1833), Alfred de Musset a créé une pièce intemporelle qui détourne la tradition sclérosée de la tragédie classique : il bafoue la rationalité surfaite de l’industrie matrimoniale qui ordonne les mariages princiers dans ce genre de pièces. Si la tragédie classique intègre habituellement une intrigue amoureuse secondaire fondée sur un mariage d’intérêt politique en présentant ses personnages comme doués d’une intelligence supérieure et de sentiments nobles, la propension à la provocation conduit Alfred de Musset à retourner le caractère arbitraire de telles représentations sociales devenues rigides. Dans Fantasio, le prince de Mantoue se laisse en effet aller à un déguisement typiquement marivaudien pour connaître les sentiments d’Elsbeth avec laquelle il souhaite se marier, sauf que la princesse le traite comme n’importe quel homme sans condition, ce qui provoque en lui une violente colère. De plus, quand elle apprend son déguisement, elle se trompe benoîtement en prenant pour le prince de Mantoue le nouveau bouffon Fantasio. Ne serait-ce qu’au regard de ces deux procédés burlesques, Fantasio invite à une ingénieuse remise en question de stéréotypes grinçants et de codes dramatiques. 

      La mise en scène d’Emmanuel Besnault exploite amplement le caractère subversif de Fantasio en accentuant l’aspect théâtral de l’action et en forçant certains traits des personnages. Elle ne ménage que peu de place à la rêverie romantique de Fantasio criblé de dettes et désillusionné par le cours du monde. La fracture métaphysique qui le pousse à prendre la place du bouffon Saint-Jean pour échapper en apparence à ses créanciers ne verse dans aucun sentimentalisme larmoyant : de même, la princesse ne verse dans aucun épanchement pathétique à cause de son mariage conclu selon les intérêts de son père. Ce n’est pas que les propos des deux personnages n’y invitent les comédiens. Entouré de ses amis, puis apparu dans le rôle du bouffon, Fantasio clame fort sa déception du monde et sa lassitude morale tout en allant jusqu’à déclarer solennellement qu’il ne croit pas à l’amour. Elsbeth, quant à elle, ne manque pas de déplorer sa condition qui l’oblige à épouser un homme réputé « horrible et idiot » et de voir ses rêves de jeune fille se briser. C’est qu’Emmanuel Besnault amène les comédiens à adopter des postures tout opposées aux effusions sentimentales connues de la poésie romantique. Comme Musset précipite ses personnages dans des situations burlesques, le jeune metteur en scène les reprend en remodelant pour faire de ces personnages des caricatures fantasques de leur propre état d’âme : le déchirement romantique cède ainsi la place à la dérision qui le résorbe avec finesse pour donner à l’action grotesque une dimension irrésistiblement mordante.

Fantasio
Fantasio, mise en scène par Emmanuel Besnault, L’Éternel Été, Lucernaire 2022 © Andreas Eggler

      La scénographie reproduit un décor de cirque dans une mise en abîme énigmatique de la scène transformée en scène de théâtre. En arc brisé, le fond est scindé en deux parties en représentant, à jardin, une entrée en pente, bordée de poteaux blanc rouge, à cour, une estrade fermée par un rideau rouge, qui cache un second espace réservé à un piano et d’autres instruments manipulés par les comédiens eux-mêmes. Le plateau revêtu d’un faux carrelage en noir et blanc contraste avec les deux parties du fond tout en constituant l’espace de jeu principal. Si le jeu subtilement affecté des comédiens transcende cette théâtralité apparente, les costumes nous rappellent à leur tour plus certaines figures classiques de la commedia dell’arte que les rois et les reines conventionnels : le costume bariolé de Fantasio fait un clin d’œil discret à Arlequin, la robe blanche d’Elsbeth, retroussée, évoque tant soit peu celle de Colombine, et l’ensemble pantalon veste noir du prince de Mantoue est une reprise modernisée de l’habit de Lélio. L’efficacité de ces clins d’œil théâtraux omniprésents est relevée par des personnages mystérieux qui apparaissent à certains moments chorégraphiés tout en portant des masques en forme de bec d’oiseau en référence aux médecins de peste. La scénographie ainsi pensée par Emmanuel Besnault invite d’elle-même les comédiens à parodier les personnages tirés par Musset de plusieurs stéréotypes dramatiques usés.

      À travers des attitudes excessives campées dans un univers théâtralisé, les comédiens parviennent à imprimer à leurs personnages une certaine profondeur qui renferme quelque chose d’amer. Lionel Fournier, dans le rôle de l’aide de camp Marinoni, et Manuel Le Velly, dans celui du prince de Mantoue, forment un duo fantasque au regard de la perspicacité timorée du serviteur et de l’infantilité débordante du maître. Leur jeu montre drôlement qu’aucun des deux n’est à sa place : les mouvements et les gestes gracieux de Marinoni et sa délicatesse séduisent autant la princesse Elsbeth dupe de l’échange des rôles que les postures trop enthousiastes du prince de Mantoue imbu de sa valeur personnelle la rebutent rapidement. Si de telles attitudes correspondent à l’idée que l’on peut se faire des deux personnages, la mise en vie d’Elsbeth et de Fantasio surprend par le côté excessivement capricieux de la première et l’assurance froidement provocatrice du second. Elisa Oriol ne crée pas une princesse transie d’impatience et d’angoisse à l’annonce du mariage : elle se laisse aller à des enfantillages dérisoires contraires au maintien altier attendu d’une fille de roi. Benoît Gruel, dans le rôle de Fantasio, déconstruit son personnage représenté habituellement en proie à une rêverie nonchalante en adoptant une posture très agile qui confère à ses propos acerbes et à ses vérités désabusées une force satirique palpitante. L’interprétation des deux comédiens ne laisse pas pour autant de nous persuader que leurs personnages surjouent explicitement leur rôle pour cacher un trouble plus profond qui émeut les spectateurs en sourdine.

      

      Une fois ouverte avec une danse de plusieurs personnages habillés de capes blanches, relevées par des masques de théâtre, l’action prend un rythme endiablé pour se poursuivre sans aucun temps mort jusqu’au dénouement. Les scènes s’enchaînent rapidement tout en étant reliées par des chansons de registres variés et des numéros chorégraphiés qui se superposent efficacement à l’action dramatique pour la prolonger et rehausser son côté théâtral. C’est ainsi que Marinoni et la princesse Elsbeth se laissent aller à une danse sensuelle qui traduit « scandaleusement » leur attirance mutuelle au grand dam du prince de Mantoue. Si la scène de beuverie entre Fantasio et ses amis représente un cliché sans basculer pour autant dans une caricature déplaisante, elle donne clairement le ton : maintenir l’action dramatique à un haut niveau bouffon qui impose à ses personnages une élégance mordante. Tout paraît ainsi tourné de manière à verser dans une dérision à la fois leste et délicate, mais les gestes symboliques détournés ne suscitent en fin de compte que rarement le rire des spectateurs : les postures adoptées par les comédiens et leur jeu entraînant les tiennent davantage en haleine tout en les subjuguant par une prestance éclatante empreinte d’émotions restées en demi-teinte. L’invention de l’action scénique allie ainsi remarquablement la dérision à un burlesque fleuri très élégant.

      Au théâtre Lucernaire, Fantasio dans la mise en scène d’Emmanuel Besnault se distingue par une dramaturgie audacieuse, haute en couleur, qui saisit les spectateurs tout en les emportant dans l’univers déjanté d’une élégance affolante. Ici, la caricature, la dérision et l’ironie les enchantent littéralement. Rien n’est gratuit, rien n’est laissé au hasard, tout fusionne impeccablement dans un ensemble parfaitement homogène. C’est un curieux plaisir pour les yeux et les oreilles ! Il faut absolument aller voir ce spectacle.

Théâtre Lucernaire : Les Voyageurs du crime

      Les Voyageurs du crime de Julien Lefebvre se présentent comme une élégante comédie policière qui ménage plusieurs surprises tant dans le choix des personnages qu’à travers une action scénique pétillante : elle a été mise en scène par Jean-Laurent Silvi au Théâtre Lucernaire (>).

Les Voyageurs du crime      La comédie policière dans la veine des polars tels qu’on les connaît des livres ou du cinéma est un genre dramatique qui se fait rare sur scène, sans doute à cause de son caractère trop codé. Le jeu scénique représente un certain nombre de contraintes auxquelles une narration littéraire et le film ne sont pas confrontés de la même manière et qu’ils peuvent résoudre avec souplesse : il s’agit en particulier des déplacements et des rencontres nécessités par une enquête à mener sans changements de décors pesant sur la fluidité de l’action.

      L’idée ingénieuse qu’a eue Julien Lefebvre était de situer l’intrigue de sa pièce dans un train expédié de Turquie pour ne pas pouvoir s’arrêter en Bulgarie à cause d’une guerre civile en ébullition. Et ce n’est pas n’importe quel train, c’est l’Orient Express qui assure en 1908 une liaison ferroviaire entre Paris, Vienne et Istanbul. Dans celui de Julien Lefebvre se retrouvent en outre plusieurs écrivains connus rentrant en Angleterre : Arthur Conan Doyle, créateur de Sherlock Holmes, et le dramaturge George Bernard Shaw, mais aussi le père de Dracula Bram Stocker ou l’actrice américaine Miss Cartmoor. De telles circonstances romanesques ont ainsi de quoi nourrir une intrigue policière riche en rebondissements et en propos mordants pour tenir le spectateur en haleine.

Les Voyageurs du crime
Les Voyageurs du crime, Théâtre Lucernaire, 2021 © Stéphane Audran

      La scène représente un coupé salon dans l’Orient Express aménagé avec élégance en suggérant avec une touche réaliste le côté cossu de ce train réputé pour son luxe. Un canapé trois places installé côté cour face à la salle, un tabouret, une petite table en bois, puis un canapé deux places, un grand tapis déroulé sur le devant de la scène, sur un sol en bois éclatant, tout cet ensemble relevé par des tissus rouges dégage un certain faste d’antan. Une large fenêtre, garnie de rideaux également rouges, et munie d’un écran, permet de projeter des paysages variés pour introduire dans le déroulement de l’action une temporalité extrascénique qui contraste avec l’écoulement du temps dramatique pour produire un effet d’accélération attendu dans une comédie policière. Un couloir côté jardin et deux portes raccordent le coupé salon au reste du train en ménageant une entrée mystérieuse sur le lieu du crime situé dans le compartiment attenant. D’autres éléments réalistes complètent cette scénographie haute en couleurs pour lui donner un aspect pittoresque. Les costumes d’époque confectionnés avec goût, à leur tour, transportent les spectateurs dans l’univers rêvé de l’Orient Express. La multiplication de ces éléments réalistes déjoue amplement le caractère romanesque de l’action, ses rencontres improbables comme ses péripéties en cascade, pour nous plonger avec efficacité dans la fiction. C’est très réussi : on se laisse rapidement entraîner par cette fiction éblouissante en faisant abstraction de ses invraisemblances fascinantes.

      Après une entrée fracassante de G. B. Shaw, contrarié par un problème d’installation dans le train, mais aussi par sa rencontre surprenante avec Arthur Conan Doyle qu’il attribue aux manigances cocasses de Bram Stocker, le déroulement de l’action suit un rythme impétueux, sans aucun temps mort, et ce, dès lors qu’une certaine Agathe alarme tous les passagers en leur annonçant la disparition troublante de sa mère malade, Mme Miller, restée seule dans son coupé pour se reposer. Si G. B. Shaw, fin dramaturge anglais, se hasarde à dénoncer, non sans invraisemblance, au regard des pratiques matrimoniales d’époque, un coup monté par Agathe, le meurtre de Lucas poignardé dans des conditions qu’il va falloir éclairer pour démasquer le meurtrier met le feu aux poudres et relance opportunément l’action pour stimuler une ambiance inquiétante et mystérieuse qui règne dans ce dernier train parti de Turquie.

Les Voyageurs du crime
Les Voyageurs du crime, Théâtre Lucernaire, 2021 © Stéphane Audran

      Si la première scène se démarque des autres par sa longueur, elle ne manque pas de sel, d’élan et de force : elle intrigue d’emblée les spectateurs à travers des rencontres curieuses, des entrées frappantes de personnages truculents et des incidents déconcertants qui s’enchaînent les uns après les autres à une vitesse fulgurante. Ceux-ci sont dans le même temps régulièrement ponctués par de brèves bandes sonores, très efficaces tant pour soutenir le rythme foudroyant de l’action que pour renforcer son caractère énigmatique. Les scènes qui suivent sont sensiblement plus courtes, se succèdent ainsi rapidement pour maintenir le rythme donné au début. Ce parti pris dramaturgique, fondé sur une subtile variation scénique mêlée aux rebondissements de l’intrigue, est amplement payant : l’action s’écoule pour ne s’arrêter qu’au moment où le créateur de Sherlock Homes arrive à identifier le meurtrier, mais aussi à démasquer des filouteries et des secrets d’autres personnages.

      Les comédiens, tous admirables dans les rôles qu’ils défendent avec bravoure, créent des personnages différents les uns des autres dans leur posture comme dans leur caractère. Chaque comédien imprime au sien un maintien typique qui l’individualise sur le plateau en plus du costume, et ça fonctionne très bien sans que l’action s’analyse dans une analyse psychologique pesante. Entre autres, Ludovic Laroche s’impose comme un charismatique Arthur Conan Doyle qui se positionne comme la figure centrale de l’histoire. Nicolas Saint-Goerges, quant à lui, s’empare du dramaturge G. B. Show en en faisant un personnage impulsif qui relève plusieurs scènes par des accès de colère et par des propos incisifs placés avec un grand sens de la repartie. D’autres comédiens (on ne donnera pas leur nom pour ne pas briser le suspens) sont amenés à nuancer leur jeu pour distinguer la double identité de leur personnage, ce qu’ils parviennent à faire avec souplesse sans en rien laisser paraître aux spectateurs. Ils se complètent tous avec aisance pour porter l’action, sans hésiter, du début à la fin.

      Les Voyageurs du crime de Julien Lefebvre enchantent ainsi les spectateurs du théâtre Lucernaire à travers une intrigue policière rondement pensée selon les besoins de la scène. La scénographie élégante de la mise en scène de Jean-Laurent Silvi et le jeu parfaitement synchronisé des comédiens relèvent pleinement le défi : c’est entraînant, épatant, adroit, le suspens est maintenu jusqu’au dernier moment.


Pour réserver vos places sur le site des Théâtres et Producteurs Associés, suivre ce lien.

Théâtre Lucernaire : Chaplin, 1939

      Chaplin, 1939 est une nouvelle pièce de Cliff Paillé, actuellement jouée au Théâtre Lucernaire (>) dans une mise en scène de l’auteur. On retrouve, dans le rôle-titre, le talentueux Romain Arnaud-Kneisky qui a incarné le peintre Émile Bernard dans Madame van Gogh de Cliff Paillé également.

      Chaplin, 1939 est ainsi la deuxième pièce dans laquelle Cliff Paillé fait revivre un personnage réel : après Van Gogh évoqué à travers une enquête menée par la femme du peintre, il met cette fois-ci en scène le célèbre créateur du personnage burlesque de Charlot. Selon ses propres mots recueillis lors d’un bref échange suivant la seconde représentation donnée au Lucernaire, Cliff Paillé choisit ses personnages « par passion ». Et il est vrai que leur histoire intime suscite un vif intérêt parce que leur vie personnelle n’est le plus souvent connue qu’à travers des anecdotes quelques peu réductrices. Porter sur scène un personnage historique n’est toutefois pas une entreprise aisée dans la mesure où elle construit une nouvelle image tout en déconstruisant des clichés qui circulent à son égard. Au théâtre, elle est d’autant plus délicate qu’elle relève d’une double interprétation, celle qui intervient d’abord au cours de l’écriture du texte proprement dit et qui se poursuit après lors de sa création scénique avec les comédiens. Si l’écriture du texte s’appuie avec évidence sur des recherches et des documents historiques, elle repose nécessairement sur des choix faits en raison de l’impossibilité d’embrasser la totalité d’une vie, mais aussi en raison des zones d’ombre qui persistent toujours et qui intriguent le plus souvent tant l’auteur que les spectateurs. Le passage à la scène est ensuite conditionné par des choix dramaturgiques et esthétiques faits selon l’intention du metteur scène et en fonction des capacités des comédiens. Le spectacle qui nous parvient est en fin de compte le fruit d’une double démarche herméneutique pleinement révélatrice de notre curiosité comme de notre rapport à l’histoire.

      Dans le cas de Chaplin, 1939, Cliff Paillé s’intéresse de plus près à la décision surprenante de Charlie Chaplin de se payer la tête de Hitler et de tourner le film connu aujourd’hui sous le nom du Dictateur (1940), où le créateur de Charlot se moque à cœur joie de Führer allemand en même temps que de Mussolini. Dans un texte puissant, empreint de discours polémiques sur le pouvoir et sur l’art, l’auteur-metteur en scène dresse un portrait contrasté d’un Charlie Chaplin en proie à des hésitations suscitées aussi bien par l’inquiétude de ses proches que par ses propres doutes. L’action est structurée en trois temps forts qui aboutissent, dans la dernière séquence, à une introspection bouleversante présentée sous forme de monologue. L’arrivée de Sidney, frère de Charlie, pose le cadre en contextualisant, sur le plan idéologique, les conditions dans lesquelles celui-ci compte se lancer dans un projet explosif qui peut avoir raison de sa carrière de cinéaste : il en émerge ainsi un débat virulent entre les deux frères, amplement révélateur des enjeux politiques et esthétiques du nouveau projet de film. Charlie se retrouve par la suite face à sa copine Paulette qui a joué dans son précédent film et qu’il néglige désormais à cause d’un travail acharné mené sur le Dictateur. Ce deuxième temps met l’accent sur les contradictions du personnage révélées à travers des reproches formulés par Paulette. Celle-ci, dans un accès de colère, accuse en effet Charlie de tyrannie en allant jusqu’à dénoncer la création de Charlot comme un double protecteur susceptible d’évacuer ses peurs. Ce faisant, elle lui indique brutalement des similitudes troublantes qu’elle croit percevoir entre le cinéaste-comédien et Hitler. C’est ainsi que, dans un troisième temps, Charlie se laisse aller à un récit de vie émouvant pour (faire) comprendre ce qui l’a conduit à créer Charlot et ce qui le pousse désormais à signer son arrêt de mort dans le nouveau film.

« De la souffrance, la misère, la peur, le sentiment de rejet, peuvent naître des montagnes de détermination. On appelle cela la résilience. Chez Chaplin, comme chez Hitler, cette force née des affres de la jeunesse existe. De là l’idée de sonder davantage leurs points communs, oser comparer le génie du rire à celui du mal, et découvrir que travailler sur l’un aura révolutionné la vie de l’autre. »
Cliff Paillé, DP de Chaplin, 1939, Note d’intention.
 

      L’action imaginée par Cliff Paillé se présente ainsi comme une plongée fantasmée dans le for intérieur de Chaplin pour mettre en évidence les tensions les plus intimes censées avoir sous-tendu la création audacieuse du Dictateur. Dans ces conditions, Chaplin, 1939 n’est pas un simple épisode épique tiré de la vie de Charlie Chaplin et raconté comme tel de façon linéaire. La pièce est essentiellement théâtrale, constituée de trois séquences dramatiques (trois scènes-actes) qui condensent dans une action amplement dramatique trois temps forts précédemment évoqués pour dresser le portrait de Charlie Chaplin sur le plan humain et ce, à un moment charnière de sa carrière. Ce faisant, Cliff Paillé confronte ce personnage historique à des questions existentielles en résonance avec notre époque et avec notre propre sensibilité tout en renouvelant son image, trop souvent associée au burlesque Charlot, dans une mise en scène à la fois élégante et touchante.

Chaplin, 1939, Lucernaire 2021
Chaplin, 1939, mise de Cliff Paillé, Théâtre Lucernaire, 2021.

      La scène représente un salon imaginaire de Charlie Chaplin. Une machine à écrire placée sur une table en bois noir se trouve installée sur le devant de la scène côté jardin. Derrière, tout au fond, se dressent deux parois blanches qui servent à quelques projections faites au cours de la représentation. À l’autre bout, un fauteuil en cuir noir est flanqué d’un vidéoprojecteur historique qui n’émettra de la lumière que de manière symbolique lorsque Charlie voudra montrer à son frère Sidney la gestuelle et le maintien apprêtés de Hitler. Quelques accessoires épars complètent enfin l’espace scénique constitué sans prétendre à une reconstitution fidèle des lieux historiques. De même, les costumes des personnages ne répondent que symboliquement à l’idée générale que l’on se fait de la mode à la période évoquée sans que leur confection soit poussée à une fidélité historique absolue. Charlie est par exemple habillé d’un pantalon noir, assez large, d’une chemise blanche, les manches retroussées, et d’un gilet noir mis par-dessus. Sans porter la petite moustache artificielle qui appartient en réalité au personnage de Charlot, Charlie se trouve ainsi chez lui dans un cadre intime et protecteur qui le dispense de toute représentation sociale. L’aspect assez sombre de la scène accentue enfin l’impression d’une plongée faite dans la vie mouvementée de Chaplin : les décors et les comédiens semblent par moments se détacher du fond noir de l’espace scénique, comme s’ils revenaient à notre esprit sous forme d’une puissante réminiscence. Cette impression bat son plein à plusieurs reprises, dès lors qu’on se trouve absorbé par l’action déroulée à tel point qu’on finit par oublier qu’on est au théâtre.

      Toute l’action porte sur la performance de Romain Arnaud-Kneisky présent sur scène du début à la fin. Il montre toutes les facettes de son personnage réputé colérique et manipulateur. Le comédien restitue avec bravoure son caractère dans une dynamique infernale qui semble inépuisable au regard de sa force d’aller jusqu’au plus profond point névralgique de Charlie Chaplin. Il passe avec aisance d’une angoisse (feinte) devant Sydney à une assurance imperturbable qui laisse entrevoir la détermination étayée par des convictions politiques fermes. Le spectateur perçoit en même temps l’enthousiasme de l’artiste doué d’une énergie débordante. Romain Arnaud-Kneisky dresse ainsi le portrait d’un Charlie dominant et sûr de lui-même face aux autres tout en laissant adroitement entrevoir sa fragilité toute humaine explicitée dans le monologue final. Charlie de Romain Arnaud-Kneisky ne manque pas non plus de sens de la repartie et même d’humour lorsqu’il se retrouve avec Paulette frustrée par sa volonté de la fuir. Le comédien parvient à le rendre intéressant et touchant malgré un côté un peu sombre révélé à travers des actes égoïstes ou des propos méprisants. Dans cette création remarquable, dépourvue d’innocence, Romain Arnaud-Kneisky est parfaitement secondé par deux comédiens qui paraissent sur scène de façon épisodique : Alexandre Cattez dans le rôle de Sidney Chaplin et Swan Starosta dans celui de Paulette Goddard.

      La création de Chaplin, 1939, donnée au Théâtre Lucernaire, est un véritable coup de cœur de cette nouvelle saison théâtrale : on en sort enchanté autant par une écriture vibrante de Cliff Paillé que par une interprétation scénique tout à fait convaincante. Les spectateurs vraiment enthousiastes peuvent en plus rentrer en se procurant le texte à la petite librairie située dans les locaux.

Chaplin, 1939, mise en scène de Cliff Paillé, 2021.