Oncle Vania

      Oncle Vania est la deuxième parmi les quatre grandes pièces de Tchekhov. Elle connaît quelques créations faites en province à la suite de l’édition du texte imprimé ensemble avec celui de La Mouette, avant d’être mise en scène au Théâtre d’Art de Moscou, par Stanislavski et Némirovitch-Dantchenko, en 1899, avec Stanislavski lui-même dans le rôle du médecin Astrov et Olga Knipper dans celui d’Éléna. Tchekhov cède aux sollicitations des deux artistes associés qui le détournent de son intention de faire jouer sa pièce au Théâtre Maly de Moscou au prix de plusieurs modifications. La réception de cette première véritable création qui s’inscrit dans l’histoire du théâtre semble d’abord mitigée, mais elle finit par trouver le succès auprès des spectateurs peu habitués à voir des personnages en mal de vivre. Oncle Vania devient alors rapidement l’une des pièces les plus jouées de Tchekhov. Mais elle doit attendre sa véritable entrée en France pendant plusieurs décennies : elle n’est en effet introduite par Sacha Pittoëff qu’en 1959, quarante ans après la création d’Oncle Vania à Genève en 1921 par son père Georges Pittoëff, spectateur assidu du Théâtre d’Art de Moscou, dans la traduction faite ensemble avec Ludmilla Pittoëf. Depuis le début des années 90 en particulier, elle connaît enfin une fortune scénique considérable et occupe régulièrement aussi bien le devant des grandes scènes nationales que celui des théâtres privés.


      Quelques mises en scène qui ont fait date…

  • 1899 : Constantin Stanislavski, Théâtre d’Art de Moscou
Oncle Vania de Tchekhov, mise en scène par Stanislavski, Théâtre d’Art de Moscou, 1899.
  • 1921 : Georges Pitoëff, Genève, création en français dans la traduction faite en commun avec sa femme Ludmilla Pitoëff, reprise à Paris au Théâtre du Vieux-Colombier
  • 1959 : Sacha Pitoëff, Studio des Champs-Élysées
  • 1961 : Jacques Mauclair, Comédie-Française — l’entrée de la pièce au répertoire de la Comédie-Française
  • 1977 : Jean-Pierre Miquel, Théâtre national de l’Odéon
  • 2004 : Yves Beaunesne, La Colline Théâtre national (>)
  • 2012 : Alain Françon, Théâtre Amandiers-Nanterre
  • 2016 : Julie Deliquet, Comédie-Française (>)
  • 2019 : Stéphane Braunschweig, Théâtre des Nations (Moscou), puis Odéon-Théâtre de l’Europe (>)

      Stéphane Braunschweig à propos d’Oncle Vania

« En ce qui concerne Oncle Vania, j’ai longtemps réfléchi ; le sous-titre “Scènes de vie à la campagne” me faisait peur. J’aime les espaces urbains, architecturés et abstraits, dépourvus de détails anecdotiques. Je me demandais comment aborder cette pièce avec mon esthétique. Et puis, chaque fois que je la relisais depuis trente ans, j’avais toujours l’impression que cette pièce était très dépressive, la plus sombre des quatre pièces majeures de Tchekhov. Elle ne parle que de gens qui ont raté leur vie, de leurs frustrations, de leurs souffrances, de leurs idéaux perdus. Cela ne m’intéressait pas du tout quand j’étais jeune. Mais aujourd’hui je ressens cela différemment, je comprends mieux comment la perte des idéaux peut être une chance pour regarder la réalité en face. Et c’est intéressant de se demander comment vivre quand on arrête de se raconter des histoires, sur la vie, sur l’amour. »

Programme d’Oncle Vania, Odéon-Théâtre de l’Europe, 2020.


      Oncle Vania, une pièce démodée, trop sombre ? comment l’aborder ?

« La pièce est vieille, déjà démodée, et elle a toutes sortes de défauts : si plus de la moitié des interprètes n’ont pas su trouver le ton juste, c’est vraiment la faute de la pièce. »

Tchekhov à Olga Knipper, Lettre du 1er octobre 1899.

      C’est avec ces mots que Tchekhov essaie d’expliquer le peu de succès que rencontre d’abord la création moscovite d’Oncle Vania, d’autant plus qu’il s’agit de la réécriture d’une pièce de 1889 et mal accueillie par le public, celle de L’Homme des bois. Le « défaut » qu’on attribue, à l’époque, à Oncle Vania repose sur l’impression que l’action « fait du sur-place », selon Tolstoï, par exemple. Mais l’incompréhension vient d’ailleurs : c’est que Tchekhov, peu confiant en ses capacités dramatiques, invente, sans le savoir probablement, un nouveau type de drame qui rompt radicalement avec la dramaturgie classique d’une action bien construite selon les principes établis dans la Poétique d’Aristote. Celle d’Oncle Vania ne manque pas de cohésion ni de cohérence, mais elle n’avance pas selon les schémas vieux de deux mille ans et, surtout, elle ne semble pas donner à voir des personnages « intéressant » à travers une histoire qui « mérite » d’être exposée au théâtre. Jugée sombre ou crépusculaire, elle a de quoi laisser pantois les spectateurs entichés des convictions morales propres aux représentations bourgeoises d’une vie ordonnée et en harmonie avec l’ordre établi. Oncle Vania met en effet en scène une impasse existentielle où se trouvent piégés des personnages désillusionnés d’avoir raté leur vie. Maxime Gorki fasciné par la création de la pièce jouée au Théâtre d’Art saisit immédiatement la nouveauté qu’apporte l’écriture dramatique de Tchekhov.

Maxime Gorki à Tchekhov : « Pas moyen d’écrire bien, clairement, ce que cette pièce vous fait naître dans l’âme, mais je sentais cela en regardant vos personnages : c’était comme si on me sciait en deux avec une vieille scie. Les dents vous coupent directement le cœur, et le cœur se serre sous leurs allées et venues, il crie, il se débat. Pour moi, c’est une chose terrifiante. Votre Oncle Vania est une forme absolument nouvelle dans l’art dramatique, un marteau avec lequel vous cognez sur les crânes vides du public. » (Lettre de 1898)

      Si Maxime Gorki regarde Oncle Vania avec un cœur serré, c’est sans doute parce que tous les personnages principaux englués dans un quotidien sans espoir, quel que soit leur âge, sont douées d’une énergie vitale qui ne les aide néanmoins pas à en sortir. Ils se contentent généralement de se plaindre en établissant le bilan négatif de leur vie frustrée et en constatant qu’ils sont arrivés au point de non-retour. Ils ne manquent certes pas de visions larges sur la manière de vivre, ils ont des désirs charnels et matériels ainsi qu’une appétence intellectuelle, mais ils restent, malgré certains efforts, confrontés à des échecs à répétition. Ils se rendent cruellement compte qu’ils se sont mépris sur leurs intentions et sur leurs actes passés, qu’ils ont vécu bercés dans des illusions qui se montrent fausses, et qu’il est désormais trop tard de renverser le cours des choses. Les discours du médecin Astrov sur la destruction de la nature résonnent de plus comme en miroir avec la destruction à laquelle s’exposent consciemment les personnages eux-mêmes. Ce qui est « déchirant », ce qui « scie en deux », et ce qu’accentuait, paraît-il, la mise en scène naturaliste de Stanislavski, c’est cette dimension quasi désespérée d’une action enlisée dans des velléités d’agir, pour certains, et dans une résignation assumée avec complaisance, pour d’autres. Oncle Vania, en dressant un portrait pessimiste de « la vie de campagne », apparaît ainsi comme une pièce particulièrement sombre.

      Alors que Tchekhov considère La Mouette comme une comédie, Oncle Vania représente les « scènes de la vie de campagne en quatre actes ». Cette vie de campagne est marquée par l’ennui lié à l’impuissance générale des personnages à changer un quotidien réglé par des actes insignifiants. Ce quotidien se trouve en même temps déréglé par la présence du professeur Sérébriakov arrivé à la propriété avec sa femme pour y passer sa retraite faute de moyens de se loger en ville. Le médecin Astrov venu pour le soigner tente de séduire Eléna qui refuse de céder à ses avances, alors qu’il méprise l’amour que lui porte Sonia, fille de Sérébriakov et de la sœur de Vania. Comme ils ne parviennent pas à nouer des relations saines, les personnages souffrent tous d’une incompréhension pesante tout en partageant le sentiment d’avoir irrémédiablement manqué leur vie. Cette situation semble le plus douloureusement vécue par l’oncle Vania pour s’être consacré à la réussite du professeur mais sans obtenir aucun bénéfice pour lui-même. Lorsque Sérébriakov fait part de sa volonté de vendre la propriété acquise à l’aide des sacrifices consentis par Vania et de s’installer ensuite en ville, la rancœur qui conduit Vania à tirer sur lui leur permet, à tous les deux, de s’expliquer et d’évacuer des haines cumulées, mais l’action ne débouche finalement que sur le retour à la même vie d’avant, sans aucun changement significatif, que Vania et sa nièce Sonia ne semblent même pas attendre. Les Sérébriakov partent pour Kharkov, Astrov rentre chez lui, alors que Vania et Sonia se remettent au travail pour rattraper le retard dans la gestion de la propriété.

      Oncle Vania est avant tout une pièce sur un rapport désillusionné à la vie qui reste à vivre. Les personnages ne découvrent pas que leurs idéaux ont été trahis, que les efforts consentis se sont montrés vains ou que leur avenir est désormais condamné. Ils le savent bel et bien dès le lever du rideau. S’ils le constatent avec amertume, comme le fait Astrov en s’entretenant avec la nourrice au début du premier acte, ils n’avanceront pas davantage sur ce point au cours de l’action déroulée en quatre actes. Le spectateur qui ne connaît pas encore la pièce s’aperçoit au dénouement que tout était en réalité joué d’avance et qu’aucun personnage n’a véritablement évolué si ce n’est pour réaffirmer la nécessité de travailler pour s’occuper. Si Oncle Vania semble ainsi pessimiste, l’action n’impose pas moins, à l’attention du spectateur, un questionnement existentiel sur la manière de vivre dès lors qu’on n’attend plus rien de la vie mais qu’on a toujours envie de vivre. C’est pour ces raisons que l’appropriation d’Oncle Vania semble problématique.


ASTROV, à Vania. — Ceux qui vivront cent, deux cents ans après nous, et qui nous mépriseront d’avoir vécu si bêtement, avec si peu de goût pour la vie… ceux-là, peut-être, trouveront le moyen d’être heureux, mais nous !… Nous n’avons qu’un seul espoir, tous les deux : l’espoir qu’une fois couchés au fond de nos cercueils, nous soyons hantés par une vision… et qui sait ?… une vision, peut-être même… agréable. (Après un soupir.) Oui, frère ! Il n’y avait ― dans toute la province ― que deux hommes honnêtes et intelligents : toi ! oui… et moi ! Il a suffi de dix ans de cette petite vie mesquine, pour que cette chienne d’existence nous enlise, nous empoisonne le sang de ses relents de pourriture… Et voilà ! on se retrouve aussi vulgaire que tout le monde. (Acte IV)

      La question d’un avenir heureux est un thème récurrent dans le théâtre de Tchekhov ; elle revient avec une plus grande acuité dans les discours de Verchinine des Trois Sœurs. C’est dans un futur lointain que certains personnages de Tchekhov projettent leurs espoirs, croyant en pouvoirs régénérateurs de ceux qui viendront après eux. C’est comme si leur souffrance présente devrait être rachetée par cette promesse désespérée de jours meilleurs. Eux-mêmes, incapables de transcender la condition qui est la leur par un acte qui les libère de leur milieu, ils subliment l’avenir à travers ceux qui vont travailler pour améliorer peu à peu la situation économique et sociale des générations futures. Mais leur présent se trouve condamné, croient-ils, parce que ils sont entourés d’hommes inaptes et parce qu’il ne leur reste que quelques années à vivre au cours desquelles il leur semble impossible de renverser la courbe et d’éradiquer la médiocrité. Un exemple flagrant est à cet égard donné dans le personnage du professeur Sérébriakov : un savant médiocre qui a pu accéder à des postes prestigieux malgré des capacités intellectuelles limitées et malgré le peu de valeur de ses travaux scientifiques. Vieilli, ayant déjà quarante-sept ans, Vania, qui a aidé à acheter la ferme de ses parents et à payer les dettes, n’est plus capable que de continuer à gérer la propriété à une échelle locale. Pour lui, il n’y a plus aucun espoir de sortir d’un quotidien anémiant, de se marier ou de mener une autre vie. Il en va de même pour le médecin Astrov, conscient de s’être laissé absorber par un milieu abrutissant et de devoir ainsi finir sa vie dans le labeur et la solitude. Une fois happés par ce quotidien presque absurde, les personnages y sont comme emprisonnés, empêchés de s’en remettre par lassitude morale. Ils dénoncent ainsi tous, d’une commune voix, ce présent dans lequel ils ne parviennent pas à vivre selon leurs désirs, privés de rêves et de jeunesse irrémédiablement perdue. Ce qui leur reste comme espoir, c’est la croyance que la vie sera meilleure dans l’avenir.

      À travers certains discours du médecin Astrov, Oncle Vania est une pièce visionnaire. Elle pose en effet les jalons de l’optimisme que l’on observe dans les propos de Verchinine intimement convaincu que l’avenir réserve des jours meilleurs à la Russie comme à l’humanité entière grâce aux progrès qui seront accomplis. De son côté, dans Oncle Vania, Astrov craint tout d’abord de disparaître et d’être oublié par la postérité (premier acte), mais il finit par dépasser ce point de vue individuel et regarde plus loin dans l’avenir. C’est en énonçant l’idée que les hommes seront heureux dans deux cents ou trois cents ans qu’il préfigure Verchinine plus éloquent à cet égard. Astrov dénonce le plus souvent la destruction à laquelle se livrent les hommes poussés à contenter leurs besoins primaires sans rien construire en retour et sans avoir une vision plus large. Son regard se porte en particulier sur les forêts dont l’abattage laisse place à une nature dégradée. En plus de l’aspect esthétique, le discours d’Astrov met l’accent sur la dégradation des conditions climatiques, sans doute plus au niveau local qu’à l’échelle mondiale dans la mesure où la disparition d’une forêt entraîne la transformation d’un milieu naturel. Par exemple, l’émergence d’un marais a des conséquences sanitaires négatives, alors que la forêt parvient à préserver un équilibre et une biodiversité salutaires pour les hommes. On reconnaît dans ces discours l’expérience personnelle du médecin Tchekhov né au fin fond d’une province russe ravagée par des épidémies à répétition.

      Malgré quelques lueurs d’espoir qui ne concernent pas tout à fait les personnages présents d’Oncle Vania pour lesquels il n’y a plus rien à faire, on comprend donc aisément pourquoi cette pièce est qualifiée de sombre ou de pessimiste : ces personnages paradoxaux, pleins d’une énergie vitale, restent absurdement attachés à leur mode de vie qu’ils ne sont pas prêts à changer. Ils rêvent certes d’une vie meilleure, mais ils ne sont pas à même de sacrifier celle qu’ils semblent détester et de prendre des risques pour tenter d’être heureux. Ils se résignent tout au plus à reprendre leur travail pour donner du sens à leur existence. On le voit sur l’exemple d’Eléna farouchement opposée à tromper le vieux professeur Sérébriakov qu’elle n’aime plus : elle ne consentira à embrasser Astrov, au moment des adieux, qu’au prix d’un timide « tant pis ». Cet état des choses ne sera pas vraiment dépassé dans Les Trois Sœurs, où les personnages sont persuadés de partir pour Moscou et de mener une autre vie. Même si ces projets n’aboutissent pas et que la situation empire, Les Trois Sœurs représentent une certaine évolution. Il leur manque une impulsion venue de l’extérieur comme ce sera le cas dans La Cerisaie, où la vente de la propriété raye l’impuissance des personnages à s’arracher à leurs habitudes en les obligeant à partir et à se construire, ce qu’ils feront, pour la plupart d’entre eux, avec soulagement.


      Comment jouer Oncle Vania ?

      Par les thèmes universels abordés, Oncle Vania ne semble pas avoir vieilli. L’ancrage spatio-temporel à la campagne russe de la fin du XIXe siècle reste si peu prégnant que l’on en fait rapidement abstraction pour pénétrer dans l’intimité des personnages sans plus de difficulté, à moins qu’une mise en scène ne cherche à accentuer l’aspect historique. Que l’on les habille de costumes d’époque ou de vêtements modernes, ces personnages ne cessent pas de raconter des histoires si communes qu’ils affectent vivement l’ensemble des hommes. De son vivant, Tchekhov ne pensait sans doute pas aussi bien faire et réussir ainsi à créer les personnages de tous les temps.

      Oncle Vania ne résiste généralement pas à une actualisation située à une autre époque et à un autre endroit : ce n’est qu’une question de décor parce que les problèmes existentiels soulevés quant à la manière de vivre dans l’échec, quant aux amours manqués ou quant au rapport à l’avenir sans espoir reviennent à l’esprit, de façon quasi obsessionnelle, à tous les âges et à tous les coins de la planète. Même la situation de l’action à la campagne ne semble pas porter préjudice à son universalité : ce n’est qu’une question de point de vue parce qu’on peut devenir Vania ou Astrov aussi bien à la campagne qu’en ville, en province que dans la capitale, parce qu’on peut toujours imaginer que l’autre vie, la meilleure, aurait eu lieu à l’endroit resté à l’écart de notre champ d’action. C’est rassurant de se persuader que cette autre vie n’aurait pas été manquée et qu’elle aurait davantage satisfait nos attentes. Comme le déclare Vania à la fin du deuxième acte, « quand la vraie est absente, on se nourrit d’illusions ».

      Comme l’entend Julie Deliquet, on peut donc sans difficulté adapter le texte en éliminant ce qui fait référence à la Russie du XIXe siècle, ce qui est au reste une pratique assez répandue. Une telle démarche d’actualisation ne semble donc pas nuire à la portée universelle du texte qui est universel par sa nature : par la conception de l’intrigue, par la manipulation des personnages et de leurs discours, par les thèmes abordés.

Entrée libre : un aperçu global sur la mise en scène d’Oncle Vania par Julie Deliquet.

L’explication de Julie Deliquet :

« J’ai adapté le texte pour retirer ce qui pouvait nous ramener trop directement à la Russie et nuire à une forme d’universalité. Il s’agit d’assouplir certains détails, de trouver des formulations pouvant traverser les époques. Je n’ai pas ajouté de mots modernes, j’ai élagué certains signes susceptibles de ne pas être d’aujourd’hui. Nous avons aussi durant les répétitions collectivisé certaines scènes et ainsi bousculé un peu la structure afin de privilégier la partition de groupe. L’universalité et l’humanité de cette pièce sont bouleversantes, avec ses personnages pensés comme des solitudes qui doivent « faire » ensemble. Ce sont des gens de ma génération, ils ont l’âge de Tchekhov quand il a écrit cette pièce, exactement le mien aujourd’hui. J’ai beaucoup travaillé sur la question des générations, et monter Vania à la Comédie-Française me permet d’avoir une distribution d’âges différents. Les personnages y sont majoritairement trentenaires ou quarantenaires. J’ai voulu que les acteurs aient l’âge des rôles, Vania y a bel et bien 45 ans et non pas 60 ans comme on le représente souvent. J’aime l’idée que ce sont des êtres au milieu de leur vie qui se sentent déjà vieux. »
Programme de Vania, Comédie-Française, 2016
 

      La question cruciale qui se pose dans la mise en scène ou dans l’adaptation d’Oncle Vania — ou même de toutes les pièces de Tchekhov en général —, c’est celle de rythme et de tonalité.