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Comédie-Française : Mithridate

      Samedi 20 février, la Comédie-Française a diffusé sur sa chaîne YouTube la version lecture de Mithridate de Jean Racine dans le cadre de son projet mené en partenariat avec France-Culture « L’Intégrale Racine » (>). Il s’agit d’une réalisation particulière, première d’une série pour ce grand classique français, créée dans un studio sans spectateurs en raison de la crise sanitaire.

      Contrairement à la création du Tartuffe et de L’École des femmes qui voient plusieurs comédiens réunis autour d’une ou deux tables et qui ont également fait l’objet de captations, celle de Mithridate connaît une évolution notable : les comédiens se retrouvent cette fois-ci dans le studio 104 de Radio-France, debout, devant les micros, comme pour enregistrer une émission, accompagnés dans leur performance vocale par une guitare électrique. Ce n’est pas vraiment du théâtre comme dans le cas de la captation d’un spectacle joué dans une salle : les comédiens restent habillés dans leurs vêtements de tous les jours et ne se déplacent généralement que pour prendre la parole ― ils prêtent simplement leur voix aux personnages qui parlent. Ils s’emploient à une sorte de lecture expressive sans avoir tout à fait appris le texte, puisqu’ils s’appuient sur celui-ci tout au long de la séance enregistrée chaque fois d’un seul trait. Il ne s’agit pas non plus d’une improvisation parce que les comédiens se préparent en amont et que la séance est soumise à un projet artistique mis en œuvre par un sociétaire, Éric Ruf pour Mithridate. On l’a bien vu avec L’École des femmes : la lecture expressive de cette pièce de Molière relève de plusieurs choix dramaturgiques tant soit peu discutables, ceux du débit, de la tonalité, de la mimique, des gestes. Il s’agit donc d’une interprétation qui propose une relecture subjective du texte dramatique : L’École des femmes ne s’est ainsi pas vue présentée comme une pièce comique, la performance lecture ayant mis l’accent sur sa dimension pathétique au sens esthétique du terme. Il en va de même pour Mithridate, bien que sa réalisation ne joue pas autant sur la tension entre plusieurs tonalités possibles que sur l’instauration d’une ambiance particulière. L’objectif de telles réalisations audio filmées est, pour la Comédie-Française, de garder le lien avec les spectateurs en manque de théâtre et de s’approprier les auteurs classiques d’une autre manière.

Mithridate, Comédie-Française, 2021
Mithridate, Comédie-Française, enregistrement réalisé le 17 février 2021.

      Cette démarche esthétique est originale quant à la réception du texte dramatique. La performance lecture donne d’emblée la primauté à la manipulation et à la résonance du verbe, ce qui, dans le cas de Racine, produit un effet saisissant. L’enregistrement filmé stimule l’attention plus facilement qu’une simple diffusion audio parce qu’il permet de voir la manière dont cette performance lecture est réalisée dans l’intimité la plus étroite des comédiens réunis pour donner une nouvelle vie à une pièce de théâtre. Ceux-ci savent qu’ils sont filmés et qu’ils seront vus ultérieurement. Ils sont alors voués à dire leur partition textuelle le mieux possible tout « débarrassés » qu’ils sont, en l’occurrence, des artifices de la mise en scène habituelle. Ils ont même droit à l’erreur parce qu’ils restent eux-mêmes et qu’ils ne sont pas tenus de faire semblant d’être autres pour susciter l’illusion théâtrale : ils n’ont qu’une semaine pour s’entraîner à la création de leur personnage. Ils confrontent maintenant cette création réalisée comme un travail préparatoire en vue d’une mise en scène qui n’aura finalement pas lieu dans ses conditions habituelles. Le téléspectateur, invité à y assister de derrière son écran, peut ainsi avoir l’impression de pénétrer au plus profond de la fabrique du théâtre. Mais il n’y a pas que ce côté voyeuriste qui attire curieusement l’ouïe et le regard. Une telle performance audio filmée, bien que diffusée en différé, intéresse paradoxalement aussi par son aspect plus réaliste que ne l’aurait peut-être fait la captation d’une représentation de la pi-ce. Les comédiens adoptent certes une posture et des gestes en harmonie avec la psychologie de leur personnage mais on les saisit à ce moment singulier où ils ne le représentent pas tout à fait : ils se laissent en quelque sorte surprendre en train d’endosser leur rôle. Leurs habits civils, l’absence de décors et de maquillage, le studio, les micros, les câbles, tout rappelle au spectateur qu’il voit les comédiens exécuter une performance lecture en dehors de tout appareil scénographique producteur d’illusion théâtrale. Ce qui fortifie l’aspect réaliste relève également du fait que toutes les bévues sont gardées telles quelles, alors qu’un comédien sur scène les aurait spontanément cachées sans que le spectateur s’en aperçoive. La fiction cède ici la place à l’image d’une réalité authentique. La performance lecture enregistrée a donc l’air plus naturelle que la captation d’un spectacle filmé dans une salle. La différence entre les deux est considérable : si la seconde a un intérêt mémoriel, la première est conçue pour être diffusée à l’écran.

« Le texte pur, allégé de toute représentation savante ou décalée, porté par les comédiens fildeféristes, entre lecture et incarnation, donne à ce théâtre des qualités d’objectivité rares. […] Copeau disait de Racine qu’il était un auteur radiophonique, on sait du moins que ce théâtre, à son origine, devait avoir maille à partir avec l’oratorio. Nous y sommes. »
Éric Ruf, administrateur général de la Comédie-Française
 

      Comme le constate Éric Ruf, le théâtre racinien se passe sans problème de tout dispositif scénique qui le force souvent à entrer dans des tendances dramaturgiques à la mode. La sobriété de la mise en scène favorise, dans son cas, le surgissement le plus épuré de la passion sublimée à travers le verbe. La réalisation audio filmée de Mithridate s’inscrit pleinement dans cette démarche d’épuration scénographique. Les comédiens, sans être vraiment identifiés aux personnages, laissent parler ceux-ci à travers leur corps sans aucun autre apprêt majeur que les modulations incantatoires de leur voix qui portent les passions exacerbées des héros douloureusement éprouvés par des circonstances et aux prises aussi bien avec le destin qu’avec eux-mêmes. Au cœur de la triple trajectoire du roi déchu et de ses deux fils se trouve en effet la princesse Monime dont ils recherchent éperdument les faveurs et ce, dans un contexte politique incertain d’alliance et de trahison en rapport avec l’hégémonie indétrônable de Rome. Ravagé par sa passion pour Monime, Mithridate cherche, le temps d’un bref simulacre de paix, à éliminer celui de ses deux fils qui, pendant son absence, lui aurait ravi le cœur de celle dont il n’arrive pas à se faire aimer. Son retour inattendu redouble la rivalité entre le fils traître et le fils fidèle quant à leur position envers l’ennemi romain mais aussi dans leur amour « interdit » pour Monime. La réalisation audio-filmée de Mithridate parvient précisément à instaurer une tension passionnelle dans sa plus grande abstraction poétique et à la faire littéralement résonner dans un dispositif sonore qui assigne à cette tragédie une coloration dramatique empreinte d’un vertige existentiel.

      MONIME :
Et toi, qui de ce cœur, dont tu fus adoré,
Par un jaloux destin fus toujours séparé,
Héros, avec qui même, en terminant ma vie,
Je n’ose en un tombeau demander d’être unie,
Reçois ce sacrifice, et puisse en ce moment
Ce Poison expier le sang de mon Amant.
Jean Racine, Mithridate, V, 2.
 

      Ce qui crée cet effet de vertige tient, en plus de la profération incantatoire du vers racinien, à l’accompagnement musical original d’une guitare électrique. Cette bande sonore a été spécialement conçue et composée par Olivier Mellano qui l’interprète par intermittence en direct. Elle ne l’emporte jamais sur le texte, elle l’enveloppe de l’extérieur en soulignant les moments passionnels les plus intenses à travers des séries variées de vibrations répétées. Elle accentue par exemple la dimension tragique de l’aveu que Monime fait de son amour à Xipharès à la fin de l’acte II ou les déclarations désespérées de Pharnace opposé à son père au milieu de l’acte III. Elle amène ainsi une atmosphère inquiétante en plongeant notamment les deux « amants » poursuivis par Mithridate dans une angoisse existentielle, puisque ses tonalités laissent chaque fois présager de façon allusive un danger imminent. Au cours de l’acte V, elle se fait cependant de plus en plus discrète, au fur et à mesure que l’action s’achemine vers un dénouement tant soit peu heureux, pour instaurer progressivement une ambiance de féerie au regard de la promesse du mariage concerté entre Monime et Xipharès. La bande musicale qui ne cesse de revenir en écho à certains propos rythme de plus le déroulement de l’action de telle sorte qu’elle forme des transitions fluides non seulement entre les différents actes mais aussi entre certaines scènes : elle les laisse se terminer dans des retentissements sonores qui prolongent une intensité passionnelle effervescente. Comme un fil à coudre, elle assure l’assemblage harmonieux de l’action dramatique déployée au moyen de la parole qui acquiert ainsi une résonance irrésistible. Elle confère enfin à cette action à sujet antique une dimension atemporelle précisément parce que son pouvoir organique met en avant le conflit passionnel qui répond à la véracité de la logique universelle des passions et qui s’émancipe aisément de son arrière-fond historique. La bande musicale conçue par Olivier Mellano fonctionne donc comme un opérateur poétique qui propulse la tragédie de Racine vers les hautes sphères d’une esthétique du sublime.

      Dans les premiers « rôles » du quatuor matrimonial, on retrouve les comédiens bien connus : Hervé Pierre (Mithridate), Marina Hands (Monime), Alexandre Pavloff (Pharnace) et Benjamin Lavernhe (Xipharès). Ils créent chacun un personnage individualisé tant grâce aux modulations habiles de leur voix qu’à travers les gestes dont ils accompagnent leur performance. La voix de baryton d’Hervé Pierre empreinte en l’occurrence d’une certaine douceur fielleuse souligne le double caractère de Mithridate en proie à un amour jaloux et à une soif de vengeance. Ses inflexions brusques qui contrastent avec la profération plus allongée des syllabes accentuées par d’autres comédiens semblent révélatrices du double jeu passionnel de son personnage. Monime de Marina Hands est quelque peu sombre et renfermée, sans doute parce qu’obligée de se marier avec Mithridate à contrecœur. Mais Marina Hands sait s’emporter à des moments clés et montrer la passion bridée qui anime son personnage, comme lorsque Monime se laisse prendre au piège en révélant au roi son amour pour Xipharès. Elle ménage des surprises palpitantes dans ce contraste entre une fière maîtrise de soi et une expression authentique de la passion. Comme Marina Hands, Benjamin Lavernhe crée, pour Monime, un amant ténébreux au regard de l’urgence tragique d’agir et de dissimuler ses vrais sentiments : la coloration grave de sa voix donne à entendre un Xipharès sûr de lui-même et de ses convictions, qui ne se laisse pas déstabiliser par les révélations les plus surprenantes (les aveux de Monime) et qui maîtrise stoïquement son paraître. Alexandre Pavloff, enfin, prête à Pharnace, fils rebelle de Mithridate, des gestes expressifs et des réactions impulsives qui accentuent son caractère traître et effronté. Chaque personnage acquiert ainsi une épaisseur vocale propre à l’individualiser au-delà des distinctions physiologiques ordinaires.

      La création audio filmée de Mithridate par la Comédie-Française et France-Culture est une entreprise réussie pour le plus grand plaisir des spectateurs privés de la fréquentation des salles de spectacle. Mais elle permet également de faire réfléchir à la manière de jouer le théâtre de Racine et de susciter un nouvel intérêt pour cette œuvre magistrale de la littérature classique. Elle relève bel et bien la beauté irrésistible du texte racinien, en l’occurrence celle de la pièce préférée de Louis XIV.

 

Catherine Hiegel : Le Jeu de l’amour et du hasard

      En 2018, Catherine Hiegel a mis en scène, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, l’une des plus célèbres pièces de Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard, dans une distribution qui réunit plusieurs comédiens talentueux. Laure Calamy a obtenu le Molière de la Comédienne pour son interprétation éblouissante de Lisette, brillamment assistée par Vincent Dedienne dans le rôle d’Arlequin. La mise en scène de Catherine Hiegel a ensuite été reprise en tournée dans toute la France (>).

      Marivaux est aujourd’hui le seul auteur du XVIIIe siècle toujours joué qui suscite un engouement grandissant pour ses pièces. Si son propre siècle s’en est peu à peu désintéressé ― ses dernières comédies sont de véritables échecs scéniques et le dramaturge meurt même dans l’oubli ―, l’histoire n’a pas donné raison à cette désaffection de son théâtre. Pendant longtemps, celui-ci a été prisonnier d’idées reçues sur l’éternelle naissance de l’amour et de lectures hâtives qui ne parvenaient pas à pénétrer les enjeux esthétiques d’une dramaturgie novatrice. Tout au long du XIXe siècle, on le réduisait à des simplifications qui répondaient plus aux représentations erronées que la critique d’époque se faisait du XVIIIe siècle, qu’à une véritable analyse dramaturgique capable de mettre en lumière des potentialités scéniques. Aujourd’hui, le théâtre de Marivaux ne cesse d’intriguer les metteurs en scène grâce à la polysémie esthétique de ses multiples lectures qui en montrent la richesse. Dans un cadre spatio-temporel stylisé, parfaitement malléable, les personnages évoluent sur une trajectoire sentimentale étonnamment crédible même pour un spectateur/lecteur du début du XXIe siècle. Subjugués par des « passions » qui les exposent à tout type d’actes et résolutions extravagants, ils se livrent aux jeux sentimentaux parmi les plus cruels, révélateurs de nos propres fantasmes refoulés. Ce qui fascine dans le théâtre de Marivaux, c’est donc cette perspicacité avec laquelle le dramaturge analyse théâtralement le cœur humain dans ses moindres replis pour le soumettre à l’appréciation du spectateur qui s’y reconnaît. Les intrigues, conçues certes comme comiques, ne sont ainsi « badines » qu’en apparence : un glissement dans le tragique au sens esthétique du terme semble toujours possible, pour peu qu’on supprime les dernières répliques ou qu’on réécrive le dénouement de telle sorte qu’Alfred de Musset l’imagine pour sa pièce On ne badine pas avec l’amour. Dans Le Jeu de l’amour et du hasard, il ne manquait que peu pour que Dorante ne revienne pas et ce serait un drame pour Silvia. Catherine Hiegel, quant à elle, assigne, dans une tonalité enjouée, à un cadre spatio-temporel champêtre un jeu de passions cruel : la scénographie suggère alors avec justesse que le gracieux et le folâtre ne sont que l’envers brillant d’une anthropologie sentimentale bien plus complexe.

SILVIA (à son frère et à son père) : Ce qui lui en coûte à se déterminer ne me le rend que plus estimable : il pense qu’il chagrinera son père en m’épousant, il croit trahir sa fortune et sa naissance. Voilà de grands sujets de réflexions : je serai charmée de triompher. Mais il faut que j’arrache ma victoire, et non pas qu’il me la donne : je veux un combat entre l’amour et la raison. (III, 4)

      Ce combat entre l’amour et la raison se déroule dans le jardin d’une maison bourgeoise aux apparences d’un hôtel particulier aristocratique, ce qui brouille la référenciation à un cadre spatio-historique précis. Les beaux costumes seuls rappellent ici un XVIIIe siècle réputé élégant. Le devant de la scène qui concentre le jeu des comédiens représente un gazon jonché de plusieurs éléments végétaux et architecturaux avec un banc en marbre blanc au milieu et deux autres flanqués des deux côtés de la scène décorés de buissons verts. Un grand escalier tournant mène au rez-de-chaussée surélevé de la maison décalée à gauche pour donner sur un passage étroit que l’on devine entre la façade arrière en pierre de taille claire et la balustrade recouverte d’une grande tablette d’appui. Il ouvre l’espace côté cour pour y accueillir de la verdure, un imposant treillis et un chemin qui permet d’entrer dans le jardin sans passer par la maison. Une grande fenêtre ouverte laisse enfin voir une violoniste assise sur une chaise surélevée. L’action semble ainsi située dans un locus amoenus conventionnel que l’on retrouve dans certains tableaux de Watteau. Cette scénographie pittoresque constitue un espace naturel propice aux jeux romanesques d’un amour naissant, puisqu’elle dessine un lieu idyllique favorable aux rencontres entre des personnages travestis en valets ou en maîtres tout en les débarrassant de tout autre soin que celui d’aimer. Rien n’évoque ici vraiment le cadre citadin comme le veut la didascalie de Marivaux selon laquelle l’action doit se situer à Paris, si ce n’est, vaguement, la façade de style classique. Mais le caractère laconique de cette indication et le texte dramatique lui-même ne vont nullement à l’encontre d’un tel déplacement à la campagne, favorisant au contraire la manipulation de l’espace et laissant au metteur en scène la liberté de l’aménager selon ses vœux. Les choix scénographiques de Catherine Hiegel vont dans le sens d’une élégance raffinée envisagée en harmonie avec les représentations stéréotypées du XVIIIe siècle du règne du jeune Louis XV. C’est loin d’être un préjudice étant donné qu’ils aident le spectateur à focaliser l’attention sur la double virtuosité du texte dramatique et du jeu des comédiens.

Catherine Hiegel, Le Jeu de l’amour et du hasard, 2018.

      Clotilde Hesme et Nicolas Maury confèrent à leur personnage une certaine part de mélancolie si ce n’est une langueur amoureuse au regard de la situation qui les force à maîtriser les sentiments de Silvia et Dorante déguisés en valets. D’une part, Silvia se montre inquiète à l’idée d’être mariée avec un homme qu’elle ne connaît pas et qui pourrait la rendre malheureuse à vie. Si elle tombe amoureuse de Bourguignon dès leur premier abord, elle n’accepte pas d’aimer un valet malgré tout le charme que celui-ci peut avoir à ses yeux. Clotilde Hesme crée une Silvia résignée qui ne manque certes pas d’énergie mais qui se laisse davantage aller à une lassitude un peu sombre : son jeu montre bien au spectateur averti de son déguisement qu’elle se force à ne pas aimer et ce, à travers des regards fuyants, des postures en retrait ou une voix parfois légèrement tremblante. Comme l’action fonctionne en symétrie, Nicolas Maury répond à cet état d’esprit en faisant de Dorante un amant quelque peu ténébreux. Son Dorante agit ainsi avec la retenue qui correspond à son rang social et qui amuse copieusement le père et le frère de Silvia, ne se permettant aucun écart de conduite malgré tout le discours galant que lui prête le texte : son ardeur amoureuse se voit souvent reléguée dans des gestes et des postures résignées face aux refus essuyés. Le spectateur peut ainsi avoir du mal à ne pas voir en lui un personnage romantique désenchanté. La cruauté avec laquelle Silvia l’oblige à renoncer à lui-même renforce de plus cette impression que Dorante de Nicolas Maury est un personnage empreint d’une certaine tristesse rêveuse. Si cette raideur se comprend chez Silvia soucieuse de sa réputation, elle surprend dans le cas de Dorante qui contraste avec la vivacité d’Arlequin. Le double jeu que s’imposent les deux jeunes gens semble ainsi moins divertissant que propre à éprouver leurs sensibilités respectives.

MARIO : C’est une aventure qui ne saurait manquer de nous divertir, je veux me trouver au début et les agacer tous les deux. (I, 4)

      Si Le Jeu de l’amour et du hasard est une comédie susceptible de « divertir », dans la mise en scène de Catherine Hiegel, la pièce garde sa dimension comique, sans basculer dans le pathétique, grâce aux maladresses situationnelles de Lisette et Arlequin. Malgré une humeur badine, Mario (Cyrille Thouvenin) et Monsieur Orgon (Alain Pralon) ne parviennent pas à décoincer Silvia et Dorante qui restent sérieux : les comédiens semblent rire à leur compte tout en les poussant à confronter leurs sentiments pour le plus grand plaisir des spectateurs, mais le couple se trouve plus préoccupé par l’amour qui contrarie leur statut social qu’à se laisser aller à l’amusement. Un contraste flagrant s’établit ainsi entre Silvia et Dorante et leurs serviteurs plus spontanés dans leur façon d’être. Cette spontanéité, observée en particulier dans le cas d’Arlequin, instaure un fin équilibre qui donne à l’action scénique l’air tout naturel.

      Les regards des spectateurs sont bel et bien portés sur le duo Lisette-Arlequin, puisqu’il s’agit des deux rôles les plus délicats de la pièce : revêtus de costumes de maître, les deux serviteurs doivent assumer les rôles respectifs de Silvia et de Dorante. Les deux comédiens qui les incarnent doivent, quant à eux, montrer dans leur interprétation une certaine maladresse qui trahit l’origine sociale de leur personnage. L’équilibre scénique n’est pas toujours facile à trouver sans verser dans une surenchère caricaturale de mauvais goût : quoi, en effet, de plus simple que de forcer les traits de Lisette et Arlequin déguisés pour en faire des personnages grossiers et ridicules ? Si le texte de Marivaux guide les comédiens en leur imposant des transgressions verbales, il les laisse en même temps suffisamment libres d’adopter un ton et a une gestuelle qui correspondent aux intentions du metteur en scène. C’est à cet égard que l’on reconnaît le mieux le talent de Laure Calamy et de Vincent Dedienne, puisqu’ils ont su trouver le juste milieu dans la création de leur personnage tout en restant savoureusement complices. Le spectateur jubile en effet à les voir naturellement exposés à des faux pas provoqués par la bonne volonté d’Arlequin et Lisette de s’acquitter de leur rôle avec noblesse. Dès son entrée en scène, Laure Calamy donne à Lisette, face à l’inquiétude d’une Silvia fâchée, une innocence à la fois farouche et ingénue : ses gestes, sa mimique, ses regards ainsi que ses intonations révèlent d’emblée une comédienne sûre de son jeu et ce, jusqu’aux moindres hésitations entraînées par la mauvaise humeur de la jeune fille à marier. Laure Calamy garde quelque chose de cette ingénuité séduisante quand elle interprète le rôle de Lisette déguisée en Silvia : une spontanéité enjouée mêlée à de menues hésitations placées avec justesse font de cette Lisette un personnage comique équilibré. Le spectateur rit de bon cœur en la voyant donner à la soubrette la contenance d’une grande dame sans aucun trait de caricature. C’est moins la dimension comique des répliques qui suscite ce rire que la manière avec laquelle Laure Calamy les fait résonner sur scène. Vincent Dedienne, dans le rôle d’Arlequin, pimente la vivacité des quiproquos à travers ses « façons de parler sottes et triviales » qu’il relève grâce à des intonations étirées et des gestes plaisants de grand air, tout cela accompagné de petits rires joviaux d’un serviteur amusé par son déguisement en maître. Vincent Dedienne crée ainsi un Arlequin vif et déluré, qui n’a rien à envier à ses prédécesseurs.

      Si Marivaux reste un dramaturge difficile à jouer à cause de la dimension essentiellement parlée de ses pièces, Catherine Hiegel s’est brillamment acquittée de cette difficulté grâce à l’invention d’un jeu scénique vivant et varié : son Jeu de l’amour et du hasard est une fête galante qui donne ses lettres de noblesse à « l’éternelle naissance de l’amour ».

 

Le Jeu de l’amour et du hasard, mise en scène par Catherine Hiegel, Théâtre de la Porte-Saint-Martin

Odéon (Berthier) : Iphigénie

      Pour ouvrir la nouvelle saison à Odéon-Théâtre de l’Europe, Stéphane Braunschweig opte pour le théâtre de Jean Racine : il crée Iphigénie dans une mise en scène palpitante, jouée aux Ateliers Berthier, dans une double distribution (>).

La distribution de notre représentation fut la suivante : Claude Duparfait (Agamemnon), Pierric Plathier (Achille), Sharif Andoura (Ulysse), Anne Cantineau (Clytemnestre), Cécile Coustillac (Iphigénie), Chloé Réjon (Eriphile), Thierry Paret (Arcas), Glenn Marausse (Eurybate), Clémentine Vignais (Ægine), Astrid Bayiha (Doris).

      Cette création d’Iphigénie a d’emblée le mérite d’avoir réussi à transposer l’histoire antique d’une pièce écrite à l’époque de Louis XIV dans un cadre spatio-temporel contemporain. Comme il l’a fait avec Britannicus brillamment monté à la Comédie-Française (2016), Stéphane Braunschweig imagine l’action légendaire du sacrifice d’Iphigénie située à une époque semblable à la nôtre. La question de la manière de jouer les classiques se pose avec récurrence depuis qu’on se refuse à habiller les personnages tragiques dans des costumes romains ou grecs selon la tradition qui remonte au milieu du XVIIIe siècle et à des innovations promues par Voltaire. Le choix entre un ancrage tant soit peu historique et une transposition à l’époque contemporaine représente un enjeu esthétique majeur. L’avantage de la seconde solution tient à la mise en avant de la portée universelle des mythes fondateurs et de l’interrogation anthropologique qu’ils renferment, alors que la première risque toujours de produire un effet d’éloignement et d’amener le spectateur à considérer l’action comme définitivement datée. Si les auteurs classiques sont régulièrement repris, c’est qu’en plus de la qualité de l’écriture dramatique, leurs œuvres mettent à l’épreuve nos sensibilités et notre manière de penser le monde. La transposition à l’époque contemporaine favorise cette mise à l’épreuve quand elle est réussie comme dans la mise en scène d’Iphigénie de Stéphane Braunschweig.

      L’avantage qu’a tout metteur en scène aux ateliers Berthier repose avant tout sur la possibilité de manipuler un immense espace théâtral selon ses vœux, ce qui n’est pas le cas d’une scène à l’italienne. Stéphane Braunschweig fait, pour son Iphigénie, le choix du dispositif bi-frontal. L’aire de jeu est située au milieu du grand hall sur un plateau rectangulaire surélevé à hauteur d’épaules, alors que les spectateurs sont assis sur les chaises blanches disposées en plusieurs rangs sur le sol qui monte certes légèrement en gradins mais qui donne l’impression d’être plat. On ressent d’emblée, quand on pénètre à l’intérieur, quelque chose de cérémoniel qui évoque les grands rites religieux ayant autrefois eu lieu en plein air. En plus de la hauteur du plafond et de la longueur de la salle, deux grands écrans blancs sont tendus, face à face, au fond de chacune des deux rangées des spectateurs, ce qui permet de prolonger le champ de vision vers un hors-scène lointain. On y voit projeté un immense paysage marin : un littoral sans rivages, une mer ondulée sans vent, coupée à l’horizon. Assis, les yeux levés sur le plateau, on regarde les silhouettes des comédiens se détacher de cet arrière-plan paisible qui contraste fortement avec la violence des émotions exprimées. Si on a la vue sur le même paysage tout au long de l’action, celui-ci change néanmoins imperceptiblement suivant le cours linéaire d’une journée en passant symboliquement de l’aube teintée de jaune au crépuscule qui tire vers le rouge. L’aménagement de l’espace théâtral exploite ainsi au maximum les dimensions considérables du hall des ateliers Berthier en pariant sur l’ouverture illusoire de l’espace dramatique.

Iphigénie, mise en scène par Stéphane Braunschweig, Odéon, 2020.

      Cette ouverture est cependant paradoxale parce que l’action resserrée en vingt-quatre heures est censée se dérouler dans la tente d’Agamemnon entre les principaux intéressés du sacrifice d’Iphigénie. Le plateau surélevé au milieu d’un grand espace ouvert expose alors aux yeux des spectateurs une histoire intime. La mise en scène de Stéphane Braunschweig entraîne ainsi une tension particulière entre cette intimité des personnages perturbés par des décisions difficiles à prendre et la connaissance partagée de leur histoire. Si le plateau nu sur lequel sont installées deux chaises blanches face à face n’a rien d’un défilé ordinaire où les personnages se donnent en spectacle, il laisse voir une action légendaire qui relève du patrimoine culturel commun de la société occidentale. Cette action paraît ici suspendue aussi bien dans un espace indéterminé que dans une temporalité anhistorique parce qu’à cheval entre une origine lointaine transcendée par des récits d’époques variées et notre propre contemporanéité. L’ouverture spatio-temporelle obtenue par les choix de la scénographie est donc maximale. Ce qui permet une telle manipulation du cadre spatio-temporel, c’est le caractère universel des passions humaines éprouvées à l’aune des mythes fondateurs qui opposent des personnages proches, en l’occurrence ceux d’une même famille, à travers des conflits interrogeant nos rapports aux autres. L’ouverture de l’espace et l’ancrage temporel non historique sont ainsi symboliques, offrant une Iphigénie de Racine à tous les spectateurs.

      Dans ces conditions, les comédiens peuvent sans difficulté être habillés de costumes contemporains dans la mesure où ce n’est pas le sacrifice rituel antique qui est en jeu : c’est le rapport à ce sacrifice cautionné par les dieux et qu’il faut décider d’accomplir ou non sur le plan humain. Les personnages masculins portent des costumes classiques de couleurs variées : le gris cendre pour Agamemnon sur lequel repose la décision finale, le bleu marin pour un Ulysse aventurier et le noir pour un Achille colérique condamné à mourir sur le champ de bataille troyen. Les personnages féminins, quant à eux, sont tous vêtus d’un pantalon et d’un chemisier aux couleurs tout aussi symboliques : le blanc pour une Iphigénie innocente, le noir pour une Eriphile coupable d’envie, le blanc (chemisier) et le gris cendre (pantalon) pour une Clytemnestre qui cherche noblement à sauver sa fille mais dont on sait qu’elle tuera un jour son mari. Si les costumes historiques ont été remplacés par ces habits contemporains, ce n’est en réalité qu’une question de revêtement d’époque dans la mesure où leur confection révèle au premier regard des personnages issus de couches sociales supérieures. On le voit en particulier dans les habits féminins qui sont d’une élégance raffinée mais sans aucun trait d’excentricité. Les costumes à eux seuls se présentent à notre esprit comme les signes visuels d’un certain ancrage social de l’action à notre époque. La transposition nuancée d’Iphigénie conserve ainsi les codes implicites propres aux dirigeants et ce, non seulement quant aux apparences et quant aux discours tenus, mais aussi en ce qui concerne le jeu et la posture des comédiens.

      Le jeu de tous les comédiens peut généralement être caractérisé par cette noble retenue dont rêvait le XVIIe siècle pour les personnages royaux au regard de leur condition élevée. C’est ainsi que l’on voit apparaître sur scène Claude Duparfait dans le rôle d’Agamemnon en proie au dilemme de sacrifier ou non sa fille. Il ne sortira de sa raideur révélatrice du chagrin de son personnage que pour s’opposer avec une fermeté royale aux propos effrontés d’Achille. Dans d’autres situations, le comédien interprète Agamemnon avec cette résignation crispée qui fait penser à Laocoon enserré par le serpent : dès son entrée en scène, la douleur paternelle transparaît avec conviction à travers ses mouvements et ses gestes lents ou saccadés. Il conserve la même posture christique même face aux accusations violentes de Clytemnestre furieuse de se voir privée de sa fille. Anne Cantineau qui interprète ce rôle avec finesse imprime à son personnage la même retenue mais avec une plus grande assurance : si elle n’élève que rarement la voix pour laisser voir la colère que Clytemnestre ressent pour Agamemnon, la comédienne montre dans ses postures que la reine la renferme tout en maîtrisant ses émotions malgré l’urgence d’agir. Grâce à cette noble retenue, elle parvient à créer une Clytemnestre particulièrement touchante. Si on observe une plus grande variété dans le jeu de Cécile Coustillac qui incarne Iphigénie, c’est que l’intransigeance de la princesse qui se met à défendre la cause d’Agamemnon avec un orgueil cornélien l’oblige à changer d’attitude. Ce passage de la naïveté innocente que l’on a d’abord observée dans le jeu de Cécile Coustillac à la fermeté avec laquelle elle s’oppose à Clytemnestre et à Achille produit un saisissant effet de contraste qui remet Iphigénie au premier plan du sacrifice dont elle n’était jusqu’alors qu’un objet de discours : lorsque Cécile Coustillac hausse le ton, son Iphigénie s’impose à la surprise générale comme actrice de son destin. Si Pierriec Plathier crée un Achille qui s’emporte facilement conformément à la réputation du personnage, il montre dans son jeu plus d’intrépidité que de colère. Chloé Réjon dans le rôle d’Eriphile, quant à elle, atténue à son tour l’excès de haine de son personnage sans l’amputer pour autant de l’énergie qui conduit à sa catastrophe. Le jeu des comédiens reste ainsi naturellement mesuré à part quelques moments qui donnent libre cours à la violence des émotions. Le contraste en est d’autant plus palpitant qu’il est relevé par le vers racinien manié avec délicatesse.

      Le vers racinien résonne en effet avec une telle fluidité prosaïque qu’il paraît tout à fait naturel malgré le respect rigoureux des règles de prononciation. Si on reproche parfois aux alexandrins classiques une syntaxe tordue, les comédiens dirigés par Stéphane Braunschweig remédient à la confusion qui en peut naître. On n’a aucune hésitation quant à la compréhension, on se laisse submerger par la beauté des vers ranimés avec une précision calculée au millimètre près. Les comédiens se sont approprié le vers racinien de telle sorte qu’ils le font vivre sur scène de façon organique, comme s’il s’écoulait tout doucement de leur intérieur. Ils ne déclament pas : grâce à l’utilisation des micros-oreillettes dissimulés, ils adoptent des intonations plus naturelles. Ils parlent d’une manière posée dans des inflexions mesurées, voire douces, bien qu’empreintes de la douleur qui subjugue leurs personnages. Rares sont les moments où les comédiens montent significativement dans les tons, comme c’est par exemple le cas des deux échanges animés entre Iphigénie et Achille et de celui entre Agamemnon et le même Achille. Le débit avec lequel ils prononcent le vers racinien est équilibré, adapté à un écoulement naturel de paroles, ce qui lui confère une résonnance quasiment familière et pourtant marquée par un rythme fondé sur les rimes et les mesures régulières. Cette concordance singulière entre un débit prosaïque et une musicalité poétique intrinsèque rend les vers raciniens étonnamment sublimes.

       La mise en scène d’Iphigénie par Stéphane Braunschweig qui est d’une remarquable splendeur, c’est de la bravoure ! Elle ne représente pas une simple actualisation du texte, elle relève avant tout d’un projet esthétique qui en propose une lecture personnelle nuancée. Elle convainc et séduit par la justesse de l’analyse scénique opérée, redonnant au texte de Racine ses lettres de noblesse.

Iphigénie, mise en scène par Stéphane Braunschweig, Odéon, 2020.

Pour écouter l’interview donnée, pour FranceInter, par Stéphane Braunschweig sur sa création d’Iphiginé, suivre ce lien.

Théâtre le Funambule : Cyrano (Théâtre Les Pieds nus)

      Cyrano donné au Théâtre le Funambule (>) est une création d’après Cyrano de Bergerac par Bastien Ossart avec trois comédiennes de la compagnie Le Théâtre Les Pieds Nus (>) ― Iana Serena de Freitas, Macha Isakova et Mathilde Guêtré-Rguieg.

Un héros solitaire, truculent et poétique en diable, plus ou moins ventru selon celui qui l’incarne, frétillant quadragénaire. C’est un certain film avec Depardieu. Certains se souviennent peut-être de Huster, Weber ou Belmondo. Ce sont de multiples adaptations avec des épées et des grosses voix.
Le Théâtre Les Pieds Nus a voulu revisiter l’histoire à sa manière ; parce que nous pensons que changer de point de vue c’est parfois révéler. À ce que nous connaissons par cœur il faut de l’inédit.
(Note d’intention de Cyrano, Le Théâtre Les Pieds Nus)
 

      Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand connaît depuis sa naissance une formidable fortune scénique : cette tragédie romantique ne cesse d’inspirer autant les metteurs en scène que les cinéastes et même les écrivains, donnant lieu à d’innombrables créations et adaptations plus ou moins fidèles au texte de base devenu un véritable palimpseste. Il y a de ces histoires d’un amour impossible qui sont éternelles parce qu’elles nous touchent vivement au cœur. Elles nourrissent de plus nos fantasmes littéraires d’amants malheureux dans lesquels on aime tant se projeter. Dans le cas de Cyrano de Bergerac, cet attachement repose sur un personnage moralement beau mais physiquement laid à cause de son grand nez : il croit ainsi n’avoir que peu de chance de satisfaire ses aspirations amoureuses qui demeurent secrètes. La relecture du Misanthrope par Rousseau et le romantisme en particulier nous ont en effet appris à être sensibles aux personnages qui se retrouvent en marge de la société. Ces nouveaux héros ne sont plus aussi bien faits que les princes et les princesses de l’âge classique, mais ils défendent certaines valeurs morales qui nous sont toujours chères et ils nous intéressent par leur destin qui les met aux prises avec le monde. Cyrano de Bergerac se présente à nos yeux comme un de ces parias solitaires condamnés à être malheureux malgré son excellent caractère, persuadé que ses paroles maniées avec virtuosité ne surmonteront jamais sa laideur aux yeux de Roxane amoureuse du beau Christian ou plutôt de l’image qu’elle se fait de lui. La façon de parler d’amour qui reprend les codes de la préciosité à la mode au XVIIe siècle peut paraître comme un ensemble de clichés rassemblés sous la plume d’Edmond Rostand, mais Cyrano dans sa tragédie a l’air de les inventer lui-même sous l’emprise de l’amour pour Roxane, d’être peut-être même à la source de cette mode. Ce magnifique discours amoureux, revêtu d’alexandrins harmonieux et présenté sous le sceau de la plus profonde sincérité, exerce un charme irrésistible sur l’esprit et l’imagination des spectateurs.

Regarde-moi, mon cher, et dis quelle espérance
Pourrait bien me laisser cette protubérance !
Oh ! Je ne me fais pas d’illusion ! — Parbleu,
Oui, quelquefois, je m’attendris, dans le soir bleu ;
J’entre en quelque jardin où l’heure se parfume ;
Avec mon pauvre grand diable de nez je hume
L’avril, — je suis des yeux, sous un rayon d’argent,
Au bras d’un cavalier, quelque femme, en songeant
Que pour marcher, à petits pas, dans de la lune,
Aussi moi j’aimerais au bras en avoir une,
Je m’exalte, je m’oublie… et j’aperçois soudain
L’ombre de mon profil sur le mur du jardin !
Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, I, 5
 

      Jouer Cyrano de Bergerac à trois constitue sûrement un grand défi et ce, d’autant plus que les trois interprètes sont toutes des femmes. À l’exception de Roxane et de sa duègne, les autres rôles sont essentiellement masculins. L’entreprise peut ainsi quelque peu surprendre au premier abord de la même manière que si on voyait Juliette ou Phèdre interprétées par un comédien homme. Mais la virtuosité des trois comédiennes fait rapidement tomber tous les préjugés : sûres d’elles dans les rôles qu’elles ne cessent d’endosser pendant presque deux heures, et même celui de Cyrano qu’elles se passent l’une à l’autre grâce à un masque à grand nez, elles convainquent les spectateurs de ce que ces rôles ont été façonnés pour elles. Certes un détail anodin, mais comme la scénographie s’inscrit vaguement dans la tradition baroque, leurs cheveux longs semblent bien correspondre aux représentations que l’on se fait de l’apparence physique des hommes nobles à l’époque de Louis XIII. Ces cheveux, retombant sur les costumes qui imitent de manière conventionnelle le premier XVIIe siècle, et combinés à une impressionnante acrobatie scénique, appartiennent à ces quelques détails symboliques qui transportent les spectateurs dans l’univers dramatique de l’époque qu’ils signifient. L’invention est donc au rendez-vous dans cette re-création atypique de Cyrano de Bergerac, atypique et pourtant empreinte de quelque chose de classique au regard de la diction traditionnelle des alexandrins.

Cyrano par la compagnie Le Théâtre Les Pieds Nus, scène à la fin du spectacle

      Le plateau nu réserve toute l’attention du spectateur sur le jeu. Les seuls décors de cette scénographie dépouillée représentent les lampions blancs suspendus au-dessus de la scène et les bougies placées à la rampe. Non pas que l’éclairage repose sur ces lampions et ces bougies comme au XVIIe siècle, ils relèvent simplement de ces détails symboliques évoqués plus haut : si cette luminosité évoque la chaleur que l’on ressent au coin du feu, mais, ces détails signifient en raccourci l’époque historique de Cyrano. Combinés à d’autres éléments de la mise en scène, ils réactivent les connaissances des spectateurs pour les amener à se laisser plonger dans l’univers dramatique suggéré. Les costumes des personnages retenus ― le metteur en scène et les trois comédiennes ont fait leur choix de scènes sans prétendre à représenter Cyrano de Bergerac dans son intégralité ― prolongent à leur tour cet ancrage spatio-temporel symbolique : les haut-de-chausses foncés accompagnés d’une chemise blanche aux manches bouffantes ou d’un pourpoint, le tout généralement relevé d’un masque blanc aux joues rouges ou d’un masque singulier propre à tel personnage. On regrette toutefois la robe bariolée de Roxane qui est d’une folle laideur. On ne comprend pas l’effet recherché par ce contraste détonnant avec les autres costumes : on a du mal à imaginer comment cette Roxane mal accoutrée peut rendre amoureux à la fois Christian, Cyrano et De Guiche.

      L’inventivité a conduit les créateurs de ce Cyrano revisité à trouver des solutions surprenantes pour interpréter une pièce à multiples personnages avec seulement trois comédiennes. Le problème se posait notamment pour les scènes où interviennent plusieurs personnages en même temps, par exemple celle du premier acte dans laquelle Cyrano dérange une représentation théâtrale donnée à l’Hôtel de Bourgogne. Si on y voit Cyrano tirer le rideau pour annoncer sa prochaine entrée en scène, la prestation grand-guignolesque de Montfleury qu’il chasse verse fâcheusement dans une parodie gratuite et ce, au son même de l’ouverture du Ballet de la Nuit de Lully.  Il en va malheureusement de même pour un autre personnage tenu pour négatif, celui du duc de Guiche : son masque à visage de singe et un certain coassement étrange le rendent gratuitement ridicule, alors que sa rivalité avec Cyrano ou ses prétentions amoureuses qui forment un obstacle conventionnel à l’amour de Roxane pour Christian ne le sont pas. D’autres scènes paraissent en revanche savoureusement comiques comme l’ingénieuse interprétation de la tirade du nez de Cyrano « mise en scène » conjointement par les trois comédiennes, ou comme les parades de Ragueneau accueillant Cyrano dans sa boutique. D’autres qui sont empreintes de pathétique sont même très touchantes : l’acte IV réduit à la seule venue de Roxane sur le champ de bataille où Christian se laisse tuer, ou la lecture émouvante de la dernière lettre de Cyrano que Roxane, vêtue enfin avec élégance d’une robe noire, supposait de Christian ― les lampions légèrement baissés et les bougies allumées à la rampe créent une ambiance pittoresque relevée encore par une diction raffinée des alexandrins.

      L’adaptation de Cyrano par Le Théâtre Les Pieds Nus ne manque ni de créativité dans l’invention du spectacle, ni de virtuosité quant au jeu virevoltant des trois comédiens. On regrette simplement ces quelques incohérences liées à l’exploitation de la parodie à la place de laquelle on apprécierait trouver le comique qui rehausse plus que le ridicule. Heureusement que ce ridicule se fait oublier dès le milieu de la représentation au profit des scènes plus touchantes.

Bande-annonce de Cyrano par la compagnie Le Théâtre Les Pieds nus

Comédie-Française : Le Petit-Maître corrigé (Marivaux)

      Le Petit-Maître corrigé est une comédie de Marivaux. Clément Hervieu-Léger s’est emparé de ce texte peu connu pour le mettre en scène à la Comédie-Française dans une brillante distribution. La première a eu lieu le 3 décembre 2016 à la salle Richelieu (>).

      L’entreprise semblait d’importance, pour le metteur scène et le comédien en même temps, dans la création du Petit-Maître corrigé jouée pour la première fois à la Comédie-Française en 1734 sans aucun succès (> La Lettre de Mlle de Bar) : la pièce ne connut à l’époque que deux représentations et n’y fut plus jamais reprise. Cet échec de Marivaux à la Comédie-Française s’explique habituellement par la mise en place d’une cabale montée contre lui, ce qui ne préjuge rien sur la qualité de l’écriture dramatique propre à sa plume de dramaturge déjà chevronnée au milieu des années trente du XVIIIe siècle. Or, contrairement à d’autres de ses comédies régulièrement reprises à la Comédie-Française, ou ailleurs, Le Petit-Maître corrigé reste boudée pendant des décennies par des metteurs en scène de plusieurs générations. C’est ainsi une véritable gageure pour celui qui tente de redorer le blason de cette comédie injustement écartée du répertoire marivaudien jouissant aujourd’hui d’une fortune scénique de premier plan. On se doute bien qu’un éventuel échec risquerait de signer son arrêt de mort définitif. Mais la finesse et l’élégance que l’on observe dans le travail de Clément Hervieu-Léger sont prometteuses d’une nouvelle destinée pour Le Petit-Maître corrigé, ce petit chef-d’œuvre en trois actes dans les genres de la comédie de caractère et de mœurs mais aussi de la comédie de sentiment propre à Marivaux.

« Mon émotion sourd de la conscience de cette responsabilité toute particulière de porter à la scène un classique presque inédit. L’enjeu est là : faire entendre une nouvelle pièce, pourtant vieille de deux siècles, dans une esthétique de son temps, mais jouée pleinement pour aujourd’hui. Alors on touchera peut-être à l’éternité du théâtre, dans l’éphémère de ses formes. » (Clément Hervieu-Léger, Note d’intention, 2016)

      Comme c’est de coutume dans une comédie classique, l’intrigue tient à la réalisation d’un mariage arrêté par les parents des jeunes gens à marier. Dans Le Petit-Maître corrigé, la Marquise (Dominique Blanc) et le Comte (Didier Sandre) souhaitent ainsi voir unis leurs enfants, Rosimond (Loïc Corbery) et Hortense (Claire de La Rüe du Can). Mais, contrairement à une comédie classique de tradition moliéresque, l’obstacle au mariage ne relève pas, chez Marivaux, d’un élément extérieur qui contrecarre l’amour des jeunes premiers sensibles l’un à l’autre. Il est intérieur parce qu’il repose sur leurs seuls sentiments : s’ils s’aiment déjà, ils sont loin de (se) l’avouer au lever du rideau. Dans Le Petit-Maître corrigé, l’aveu attendu est fâcheusement compromis par un travers de Rosimond qui se pique du bel air à la mode chez les jeunes Parisiens et qui entraîne des désordres sentimentaux aux conséquences susceptibles d’être fatales pour son mariage. C’est à cet enjeu psychologique de l’éclosion de l’amour et au langage particulier du cœur contrarié par un obstacle intérieur que les critiques identifient traditionnellement ce que l’on appelle le « marivaudage ».

      L’action dramatique qui tient aux mots et la teneur sentimentale de l’intrigue dans les comédies de Marivaux ne sont pas sans conséquences sur l’action scénique qui reste entièrement à inventer. Pour ce faire, Clément Hervieu-Léger imagine que l’action pourrait avoir lieu dans un pré situé à cette campagne où se rend Rosimond, venant de Paris, pour épouser Hortense. Éric Ruf dessine alors pour lui un espace scénique qui représente, au lieu de l’intérieur habituel d’une maison, un paysage pittoresque. Au lever du rideau, le spectateur découvre, au fond de la scène, une pente légèrement inclinée, décorée de touffes d’herbe qui semblent asséchées par les chaleurs d’un été finissant. Un chemin caché en haut servira avant tout d’entrée aux personnages qui se cherchent ou se rencontrent au gré d’un « jeu de hasard » de plein air. Un autre chemin conduit à travers le pré vers le devant de la scène où se situe la plus grande partie de l’action. La remarquable fortune scénographique de ce lieu-paysage se mesure rapidement sur l’utilisation de hautes herbes comme endroits où les personnages peuvent se dérober pour écouter des confidences, mais aussi sur l’introduction de changements atmosphériques qui suggèrent l’écoulement du temps et qui font subtilement évoluer l’ambiance générale en accord avec les dispositions sentimentales des personnages principaux.

« Très tôt dans le travail, j’ai ressenti que la pièce devait être montée dans une esthétique du XVIIIe siècle. Comme elle a été très peu jouée, il ne semblait pas juste de la transposer à notre époque. Il était nécessaire d’abord de la réintégrer au grand répertoire du XVIIIe siècle. Il m’était aussi fondamental de situer l’action à la campagne, en plein air. Être dehors modifie les corps et la parole. On ne confie pas de la même façon son amour en plein air et dans un endroit clos. » (Clément Hervieu-Léger, Note d’intention, 2016)

      Contrairement aux indications de Marivaux qui situent l’action « dans la maison du Comte », Hortense et sa suivante Marton (Adeline d’Hermy) se retrouvent dans cet endroit de plein air en y amenant des tabourets et des outils pour faire de la peinture et ce, sous un beau soleil de campagne suggéré par un fond bleu ciel traversé çà et là par un nuage blanc. Ce n’est qu’un prétexte, certes étranger au texte, mais qui confère du mouvement à l’action scénique autrement scandée par les seules entrées et sorties des personnages. Car Hortense et Marton aussitôt qu’apparues sur scène ne parlent que du mariage qui inquiète la jeune première à cause des airs de petit-maître que se donne Rosimond et qui obligent celui-ci à jouer l’indifférent pour une femme à épouser. Malgré cette inquiétude initiale, le temps est encore au beau fixe et les deux femmes se montrent confiantes en la possibilité de corriger Rosimond et de l’amener à dire qu’il aime. Mais comme les humains, le temps est changeant : au plus profond de la crise sentimentale, le ciel se couvre et on entend au loin un orage tonner.

LE PETIT MAITRE CORRIGE – De Marivaux – Mise en scène de Clément HERVIEU-LEGER.

      Ce côté pittoresque de la mise en scène est d’autre part soutenu par d’élégants costumes en harmonie avec la condition aristocratique des personnages et en lien avec le siècle de Watteau et de Fragonard. Ils accentuent avec discrétion la différence entre Paris et la province. Autant les costumes d’Hortense et de Marton aux couleurs claires paraissent d’une plus grande simplicité, autant ceux des Parisiens ― Rosimond, son valet Frontin (Christophe Montenez) et Dorimène (Florance Viala) ― manifestent une élégance raffinée. Le contraste est significatif notamment dans le cas d’Hortense et de Dorimène : alors que la première porte une robe claire sans paniers, la seconde est parée d’une robe vermeille parsemée de fleurs et soutenue par des paniers conséquents pour avoir l’air noble d’une aristocrate aisée. Ce contraste reflète le caractère et l’attitude des deux femmes : à la douceur, à la modestie et à l’honnêteté d’Hortense s’opposent ainsi l’extravagance, l’orgueil et la malice de Dorimène venue rejoindre Rosimond pour rompre son mariage et pour l’épouser elle-même. Tout oppose ainsi cette campagne charmante, qui inspire au XVIIIe siècle le goût de la simplicité et du naturel, à la vie en ville réputée pour ses manières apprêtées qui reposent sur le paraître.

FRONTIN. ― Oui, en province, […], un mari promet fidélité à sa femme, n’est-ce pas ?
MARTON. ― Sans doute.
FRONTIN. ― À Paris c’est de même ; mais la fidélité de Paris n’est point sauvage, c’est une fidélité galante, badine, qui entend raillerie, et qui se permet toutes les petites commodités du savoir-vivre ; vous comprenez bien ? (I, 3)
 

      Le même contraste s’impose pour Rosimond et son ami Dorante (Clément Hervieu-Léger), lui aussi sensible aux charmes d’Hortense, prêt à se marier avec elle. Au regard de sa réputation établie dans les premières scènes, Rosimond se distingue en entrant vêtu d’une culotte gris vert et d’un justaucorps vert luisant et orné de grandes fleurs rouges, portant de plus une drôle d’ombrelle vermeille qui souligne son extravagance. Mais il se trahit également par une attitude très affectée que lui prête Loïc Corbery et qui se trouve plaisamment déformée dans les manières de Frontin relevées d’un faux petit accent anglais. Si le jeu de Loïc Corbery peut, dans un premier temps, paraître un peu trop affecté, le spectateur comprend vite que le comédien ne fait que brillamment souligner le côté guindé dans l’attitude cavalière de Rosimond pris au piège par son masque d’un petit-maître. Loïc Corbery jubile dans ce rôle en montrant la souffrance de Rosimond tiraillé entre un paraître effronté et un penchant refoulé vers le naturel. On voit dans son interprétation que Rosidmond se force à entrer dans le rôle d’un petit-maître mais que ce rôle l’embarrasse en même temps à cause de son amour pour Hortense. Au cours de l’action, Loïc Corbery atténue peu à peu les manières de Rosimond qui choquent les provinciaux et qui le rendent ridicule à leurs yeux, ce qui conduit avec vraisemblance à sa « correction ». Il lui reste cependant à sacrifier sa réputation dans le « Monde » pour pouvoir reconstruire une relation de confiance avec Hortense.

      Comme d’habitude chez Marivaux, les maîtres sont secondés par leurs valets et suivantes qui reproduisent en miroir les postures de ceux auxquels ils sont attachés. Le rôle de meneur de jeu échoit à Marton, merveilleusement incarnée par Adeline d’Hermy. La comédienne se prête au jeu de son personnage avec une telle aisance et un tel naturel qu’on aurait cru que Marivaux a écrit sa pièce en pensant à elle comme il pensait à la célèbre Silvia en composant ses comédies destinées aux Italiens.

      Clément Hervieu-Léger a réussi, avec Le Petit-Maître corrigé, à créer une merveilleuse aventure théâtrale. On voit et revoit avec plaisir cette mise en scène raffinée dans le goût gracieux et folâtre avec lequel on se représente aujourd’hui le siècle de Fragonard.