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Théâtre le Funambule : Cyrano (Théâtre Les Pieds nus)

      Cyrano donné au Théâtre le Funambule (>) est une création d’après Cyrano de Bergerac par Bastien Ossart avec trois comédiennes de la compagnie Le Théâtre Les Pieds Nus (>) ― Iana Serena de Freitas, Macha Isakova et Mathilde Guêtré-Rguieg.

Un héros solitaire, truculent et poétique en diable, plus ou moins ventru selon celui qui l’incarne, frétillant quadragénaire. C’est un certain film avec Depardieu. Certains se souviennent peut-être de Huster, Weber ou Belmondo. Ce sont de multiples adaptations avec des épées et des grosses voix.
Le Théâtre Les Pieds Nus a voulu revisiter l’histoire à sa manière ; parce que nous pensons que changer de point de vue c’est parfois révéler. À ce que nous connaissons par cœur il faut de l’inédit.
(Note d’intention de Cyrano, Le Théâtre Les Pieds Nus)
 

      Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand connaît depuis sa naissance une formidable fortune scénique : cette tragédie romantique ne cesse d’inspirer autant les metteurs en scène que les cinéastes et même les écrivains, donnant lieu à d’innombrables créations et adaptations plus ou moins fidèles au texte de base devenu un véritable palimpseste. Il y a de ces histoires d’un amour impossible qui sont éternelles parce qu’elles nous touchent vivement au cœur. Elles nourrissent de plus nos fantasmes littéraires d’amants malheureux dans lesquels on aime tant se projeter. Dans le cas de Cyrano de Bergerac, cet attachement repose sur un personnage moralement beau mais physiquement laid à cause de son grand nez : il croit ainsi n’avoir que peu de chance de satisfaire ses aspirations amoureuses qui demeurent secrètes. La relecture du Misanthrope par Rousseau et le romantisme en particulier nous ont en effet appris à être sensibles aux personnages qui se retrouvent en marge de la société. Ces nouveaux héros ne sont plus aussi bien faits que les princes et les princesses de l’âge classique, mais ils défendent certaines valeurs morales qui nous sont toujours chères et ils nous intéressent par leur destin qui les met aux prises avec le monde. Cyrano de Bergerac se présente à nos yeux comme un de ces parias solitaires condamnés à être malheureux malgré son excellent caractère, persuadé que ses paroles maniées avec virtuosité ne surmonteront jamais sa laideur aux yeux de Roxane amoureuse du beau Christian ou plutôt de l’image qu’elle se fait de lui. La façon de parler d’amour qui reprend les codes de la préciosité à la mode au XVIIe siècle peut paraître comme un ensemble de clichés rassemblés sous la plume d’Edmond Rostand, mais Cyrano dans sa tragédie a l’air de les inventer lui-même sous l’emprise de l’amour pour Roxane, d’être peut-être même à la source de cette mode. Ce magnifique discours amoureux, revêtu d’alexandrins harmonieux et présenté sous le sceau de la plus profonde sincérité, exerce un charme irrésistible sur l’esprit et l’imagination des spectateurs.

Regarde-moi, mon cher, et dis quelle espérance
Pourrait bien me laisser cette protubérance !
Oh ! Je ne me fais pas d’illusion ! — Parbleu,
Oui, quelquefois, je m’attendris, dans le soir bleu ;
J’entre en quelque jardin où l’heure se parfume ;
Avec mon pauvre grand diable de nez je hume
L’avril, — je suis des yeux, sous un rayon d’argent,
Au bras d’un cavalier, quelque femme, en songeant
Que pour marcher, à petits pas, dans de la lune,
Aussi moi j’aimerais au bras en avoir une,
Je m’exalte, je m’oublie… et j’aperçois soudain
L’ombre de mon profil sur le mur du jardin !
Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, I, 5
 

      Jouer Cyrano de Bergerac à trois constitue sûrement un grand défi et ce, d’autant plus que les trois interprètes sont toutes des femmes. À l’exception de Roxane et de sa duègne, les autres rôles sont essentiellement masculins. L’entreprise peut ainsi quelque peu surprendre au premier abord de la même manière que si on voyait Juliette ou Phèdre interprétées par un comédien homme. Mais la virtuosité des trois comédiennes fait rapidement tomber tous les préjugés : sûres d’elles dans les rôles qu’elles ne cessent d’endosser pendant presque deux heures, et même celui de Cyrano qu’elles se passent l’une à l’autre grâce à un masque à grand nez, elles convainquent les spectateurs de ce que ces rôles ont été façonnés pour elles. Certes un détail anodin, mais comme la scénographie s’inscrit vaguement dans la tradition baroque, leurs cheveux longs semblent bien correspondre aux représentations que l’on se fait de l’apparence physique des hommes nobles à l’époque de Louis XIII. Ces cheveux, retombant sur les costumes qui imitent de manière conventionnelle le premier XVIIe siècle, et combinés à une impressionnante acrobatie scénique, appartiennent à ces quelques détails symboliques qui transportent les spectateurs dans l’univers dramatique de l’époque qu’ils signifient. L’invention est donc au rendez-vous dans cette re-création atypique de Cyrano de Bergerac, atypique et pourtant empreinte de quelque chose de classique au regard de la diction traditionnelle des alexandrins.

Cyrano par la compagnie Le Théâtre Les Pieds Nus, scène à la fin du spectacle

      Le plateau nu réserve toute l’attention du spectateur sur le jeu. Les seuls décors de cette scénographie dépouillée représentent les lampions blancs suspendus au-dessus de la scène et les bougies placées à la rampe. Non pas que l’éclairage repose sur ces lampions et ces bougies comme au XVIIe siècle, ils relèvent simplement de ces détails symboliques évoqués plus haut : si cette luminosité évoque la chaleur que l’on ressent au coin du feu, mais, ces détails signifient en raccourci l’époque historique de Cyrano. Combinés à d’autres éléments de la mise en scène, ils réactivent les connaissances des spectateurs pour les amener à se laisser plonger dans l’univers dramatique suggéré. Les costumes des personnages retenus ― le metteur en scène et les trois comédiennes ont fait leur choix de scènes sans prétendre à représenter Cyrano de Bergerac dans son intégralité ― prolongent à leur tour cet ancrage spatio-temporel symbolique : les haut-de-chausses foncés accompagnés d’une chemise blanche aux manches bouffantes ou d’un pourpoint, le tout généralement relevé d’un masque blanc aux joues rouges ou d’un masque singulier propre à tel personnage. On regrette toutefois la robe bariolée de Roxane qui est d’une folle laideur. On ne comprend pas l’effet recherché par ce contraste détonnant avec les autres costumes : on a du mal à imaginer comment cette Roxane mal accoutrée peut rendre amoureux à la fois Christian, Cyrano et De Guiche.

      L’inventivité a conduit les créateurs de ce Cyrano revisité à trouver des solutions surprenantes pour interpréter une pièce à multiples personnages avec seulement trois comédiennes. Le problème se posait notamment pour les scènes où interviennent plusieurs personnages en même temps, par exemple celle du premier acte dans laquelle Cyrano dérange une représentation théâtrale donnée à l’Hôtel de Bourgogne. Si on y voit Cyrano tirer le rideau pour annoncer sa prochaine entrée en scène, la prestation grand-guignolesque de Montfleury qu’il chasse verse fâcheusement dans une parodie gratuite et ce, au son même de l’ouverture du Ballet de la Nuit de Lully.  Il en va malheureusement de même pour un autre personnage tenu pour négatif, celui du duc de Guiche : son masque à visage de singe et un certain coassement étrange le rendent gratuitement ridicule, alors que sa rivalité avec Cyrano ou ses prétentions amoureuses qui forment un obstacle conventionnel à l’amour de Roxane pour Christian ne le sont pas. D’autres scènes paraissent en revanche savoureusement comiques comme l’ingénieuse interprétation de la tirade du nez de Cyrano « mise en scène » conjointement par les trois comédiennes, ou comme les parades de Ragueneau accueillant Cyrano dans sa boutique. D’autres qui sont empreintes de pathétique sont même très touchantes : l’acte IV réduit à la seule venue de Roxane sur le champ de bataille où Christian se laisse tuer, ou la lecture émouvante de la dernière lettre de Cyrano que Roxane, vêtue enfin avec élégance d’une robe noire, supposait de Christian ― les lampions légèrement baissés et les bougies allumées à la rampe créent une ambiance pittoresque relevée encore par une diction raffinée des alexandrins.

      L’adaptation de Cyrano par Le Théâtre Les Pieds Nus ne manque ni de créativité dans l’invention du spectacle, ni de virtuosité quant au jeu virevoltant des trois comédiens. On regrette simplement ces quelques incohérences liées à l’exploitation de la parodie à la place de laquelle on apprécierait trouver le comique qui rehausse plus que le ridicule. Heureusement que ce ridicule se fait oublier dès le milieu de la représentation au profit des scènes plus touchantes.

Bande-annonce de Cyrano par la compagnie Le Théâtre Les Pieds nus

Comédie-Française : Le Petit-Maître corrigé (Marivaux)

      Le Petit-Maître corrigé est une comédie de Marivaux. Clément Hervieu-Léger s’est emparé de ce texte peu connu pour le mettre en scène à la Comédie-Française dans une brillante distribution. La première a eu lieu le 3 décembre 2016 à la salle Richelieu (>).

      L’entreprise semblait d’importance, pour le metteur scène et le comédien en même temps, dans la création du Petit-Maître corrigé jouée pour la première fois à la Comédie-Française en 1734 sans aucun succès (> La Lettre de Mlle de Bar) : la pièce ne connut à l’époque que deux représentations et n’y fut plus jamais reprise. Cet échec de Marivaux à la Comédie-Française s’explique habituellement par la mise en place d’une cabale montée contre lui, ce qui ne préjuge rien sur la qualité de l’écriture dramatique propre à sa plume de dramaturge déjà chevronnée au milieu des années trente du XVIIIe siècle. Or, contrairement à d’autres de ses comédies régulièrement reprises à la Comédie-Française, ou ailleurs, Le Petit-Maître corrigé reste boudée pendant des décennies par des metteurs en scène de plusieurs générations. C’est ainsi une véritable gageure pour celui qui tente de redorer le blason de cette comédie injustement écartée du répertoire marivaudien jouissant aujourd’hui d’une fortune scénique de premier plan. On se doute bien qu’un éventuel échec risquerait de signer son arrêt de mort définitif. Mais la finesse et l’élégance que l’on observe dans le travail de Clément Hervieu-Léger sont prometteuses d’une nouvelle destinée pour Le Petit-Maître corrigé, ce petit chef-d’œuvre en trois actes dans les genres de la comédie de caractère et de mœurs mais aussi de la comédie de sentiment propre à Marivaux.

« Mon émotion sourd de la conscience de cette responsabilité toute particulière de porter à la scène un classique presque inédit. L’enjeu est là : faire entendre une nouvelle pièce, pourtant vieille de deux siècles, dans une esthétique de son temps, mais jouée pleinement pour aujourd’hui. Alors on touchera peut-être à l’éternité du théâtre, dans l’éphémère de ses formes. » (Clément Hervieu-Léger, Note d’intention, 2016)

      Comme c’est de coutume dans une comédie classique, l’intrigue tient à la réalisation d’un mariage arrêté par les parents des jeunes gens à marier. Dans Le Petit-Maître corrigé, la Marquise (Dominique Blanc) et le Comte (Didier Sandre) souhaitent ainsi voir unis leurs enfants, Rosimond (Loïc Corbery) et Hortense (Claire de La Rüe du Can). Mais, contrairement à une comédie classique de tradition moliéresque, l’obstacle au mariage ne relève pas, chez Marivaux, d’un élément extérieur qui contrecarre l’amour des jeunes premiers sensibles l’un à l’autre. Il est intérieur parce qu’il repose sur leurs seuls sentiments : s’ils s’aiment déjà, ils sont loin de (se) l’avouer au lever du rideau. Dans Le Petit-Maître corrigé, l’aveu attendu est fâcheusement compromis par un travers de Rosimond qui se pique du bel air à la mode chez les jeunes Parisiens et qui entraîne des désordres sentimentaux aux conséquences susceptibles d’être fatales pour son mariage. C’est à cet enjeu psychologique de l’éclosion de l’amour et au langage particulier du cœur contrarié par un obstacle intérieur que les critiques identifient traditionnellement ce que l’on appelle le « marivaudage ».

      L’action dramatique qui tient aux mots et la teneur sentimentale de l’intrigue dans les comédies de Marivaux ne sont pas sans conséquences sur l’action scénique qui reste entièrement à inventer. Pour ce faire, Clément Hervieu-Léger imagine que l’action pourrait avoir lieu dans un pré situé à cette campagne où se rend Rosimond, venant de Paris, pour épouser Hortense. Éric Ruf dessine alors pour lui un espace scénique qui représente, au lieu de l’intérieur habituel d’une maison, un paysage pittoresque. Au lever du rideau, le spectateur découvre, au fond de la scène, une pente légèrement inclinée, décorée de touffes d’herbe qui semblent asséchées par les chaleurs d’un été finissant. Un chemin caché en haut servira avant tout d’entrée aux personnages qui se cherchent ou se rencontrent au gré d’un « jeu de hasard » de plein air. Un autre chemin conduit à travers le pré vers le devant de la scène où se situe la plus grande partie de l’action. La remarquable fortune scénographique de ce lieu-paysage se mesure rapidement sur l’utilisation de hautes herbes comme endroits où les personnages peuvent se dérober pour écouter des confidences, mais aussi sur l’introduction de changements atmosphériques qui suggèrent l’écoulement du temps et qui font subtilement évoluer l’ambiance générale en accord avec les dispositions sentimentales des personnages principaux.

« Très tôt dans le travail, j’ai ressenti que la pièce devait être montée dans une esthétique du XVIIIe siècle. Comme elle a été très peu jouée, il ne semblait pas juste de la transposer à notre époque. Il était nécessaire d’abord de la réintégrer au grand répertoire du XVIIIe siècle. Il m’était aussi fondamental de situer l’action à la campagne, en plein air. Être dehors modifie les corps et la parole. On ne confie pas de la même façon son amour en plein air et dans un endroit clos. » (Clément Hervieu-Léger, Note d’intention, 2016)

      Contrairement aux indications de Marivaux qui situent l’action « dans la maison du Comte », Hortense et sa suivante Marton (Adeline d’Hermy) se retrouvent dans cet endroit de plein air en y amenant des tabourets et des outils pour faire de la peinture et ce, sous un beau soleil de campagne suggéré par un fond bleu ciel traversé çà et là par un nuage blanc. Ce n’est qu’un prétexte, certes étranger au texte, mais qui confère du mouvement à l’action scénique autrement scandée par les seules entrées et sorties des personnages. Car Hortense et Marton aussitôt qu’apparues sur scène ne parlent que du mariage qui inquiète la jeune première à cause des airs de petit-maître que se donne Rosimond et qui obligent celui-ci à jouer l’indifférent pour une femme à épouser. Malgré cette inquiétude initiale, le temps est encore au beau fixe et les deux femmes se montrent confiantes en la possibilité de corriger Rosimond et de l’amener à dire qu’il aime. Mais comme les humains, le temps est changeant : au plus profond de la crise sentimentale, le ciel se couvre et on entend au loin un orage tonner.

LE PETIT MAITRE CORRIGE – De Marivaux – Mise en scène de Clément HERVIEU-LEGER.

      Ce côté pittoresque de la mise en scène est d’autre part soutenu par d’élégants costumes en harmonie avec la condition aristocratique des personnages et en lien avec le siècle de Watteau et de Fragonard. Ils accentuent avec discrétion la différence entre Paris et la province. Autant les costumes d’Hortense et de Marton aux couleurs claires paraissent d’une plus grande simplicité, autant ceux des Parisiens ― Rosimond, son valet Frontin (Christophe Montenez) et Dorimène (Florance Viala) ― manifestent une élégance raffinée. Le contraste est significatif notamment dans le cas d’Hortense et de Dorimène : alors que la première porte une robe claire sans paniers, la seconde est parée d’une robe vermeille parsemée de fleurs et soutenue par des paniers conséquents pour avoir l’air noble d’une aristocrate aisée. Ce contraste reflète le caractère et l’attitude des deux femmes : à la douceur, à la modestie et à l’honnêteté d’Hortense s’opposent ainsi l’extravagance, l’orgueil et la malice de Dorimène venue rejoindre Rosimond pour rompre son mariage et pour l’épouser elle-même. Tout oppose ainsi cette campagne charmante, qui inspire au XVIIIe siècle le goût de la simplicité et du naturel, à la vie en ville réputée pour ses manières apprêtées qui reposent sur le paraître.

FRONTIN. ― Oui, en province, […], un mari promet fidélité à sa femme, n’est-ce pas ?
MARTON. ― Sans doute.
FRONTIN. ― À Paris c’est de même ; mais la fidélité de Paris n’est point sauvage, c’est une fidélité galante, badine, qui entend raillerie, et qui se permet toutes les petites commodités du savoir-vivre ; vous comprenez bien ? (I, 3)
 

      Le même contraste s’impose pour Rosimond et son ami Dorante (Clément Hervieu-Léger), lui aussi sensible aux charmes d’Hortense, prêt à se marier avec elle. Au regard de sa réputation établie dans les premières scènes, Rosimond se distingue en entrant vêtu d’une culotte gris vert et d’un justaucorps vert luisant et orné de grandes fleurs rouges, portant de plus une drôle d’ombrelle vermeille qui souligne son extravagance. Mais il se trahit également par une attitude très affectée que lui prête Loïc Corbery et qui se trouve plaisamment déformée dans les manières de Frontin relevées d’un faux petit accent anglais. Si le jeu de Loïc Corbery peut, dans un premier temps, paraître un peu trop affecté, le spectateur comprend vite que le comédien ne fait que brillamment souligner le côté guindé dans l’attitude cavalière de Rosimond pris au piège par son masque d’un petit-maître. Loïc Corbery jubile dans ce rôle en montrant la souffrance de Rosimond tiraillé entre un paraître effronté et un penchant refoulé vers le naturel. On voit dans son interprétation que Rosidmond se force à entrer dans le rôle d’un petit-maître mais que ce rôle l’embarrasse en même temps à cause de son amour pour Hortense. Au cours de l’action, Loïc Corbery atténue peu à peu les manières de Rosimond qui choquent les provinciaux et qui le rendent ridicule à leurs yeux, ce qui conduit avec vraisemblance à sa « correction ». Il lui reste cependant à sacrifier sa réputation dans le « Monde » pour pouvoir reconstruire une relation de confiance avec Hortense.

      Comme d’habitude chez Marivaux, les maîtres sont secondés par leurs valets et suivantes qui reproduisent en miroir les postures de ceux auxquels ils sont attachés. Le rôle de meneur de jeu échoit à Marton, merveilleusement incarnée par Adeline d’Hermy. La comédienne se prête au jeu de son personnage avec une telle aisance et un tel naturel qu’on aurait cru que Marivaux a écrit sa pièce en pensant à elle comme il pensait à la célèbre Silvia en composant ses comédies destinées aux Italiens.

      Clément Hervieu-Léger a réussi, avec Le Petit-Maître corrigé, à créer une merveilleuse aventure théâtrale. On voit et revoit avec plaisir cette mise en scène raffinée dans le goût gracieux et folâtre avec lequel on se représente aujourd’hui le siècle de Fragonard.

Bouffes du Nord : Une des dernières soirées de carnaval

      Une des dernières soirées de Carnaval est une comédie de Goldoni, mise en scène au Théâtre des Bouffes du Nord (>) par Clément Hervieu-Léger.

      Après un Misanthrope et un Petit-Maître corrigé montés à la Comédie-Française, Clément Hervieu-Léger reprend à son compte un nouvel auteur classique, tout aussi réputé pour sa virtuosité que Molière et Marivaux : Goldoni. Les trois dramaturges ont en commun d’être des auteurs de comédies, chacun dans un style particulier propre au contexte historique dans lequel émergent leurs œuvres. Avec Clément Hervieu-Léger, il est cependant inutile de s’attendre à rire à gorge déployée à travers un florilège de parades bouffonnes, de lazzi grotesques, de traits forcés ou déformés ou de détournements caricaturaux. Avec Une des dernières soirées de Carnaval, dans la voix, les gestes et les mouvements des comédiens mais aussi dans la scénographie, le spectateur retrouve l’élégance et la retenue de cet homme de théâtre d’une grande finesse.

      L’espace dramatique situe d’emblée l’action dans le salon du tisserand vénitien Zamaria mais aucun détail matériel ne permet de l’identifier clairement. Un canapé et quelques chaises disposés autour d’un guéridon constituent, dans un premier temps, le décor du plateau central qui fait office d’une supposée salle de réception. Cet espace reste ouvert au point que l’on peut apercevoir les côtés et le fond nus de la scène pour évoquer sans doute la fin d’une période, les préparatifs d’une nouvelle, une sorte de chantier. Seules quelques parois boisées mobiles, dont on ne devine pas d’abord la fonction au regard de leur aspect fade, finiront par le refermer au fur et à mesure que l’action approche du dénouement. Leur manipulation semble marquer les temps forts, alors que les tensions entre les personnages se resserrent en fonction des discussions au sujet d’un départ pour Moscou.

Une des dernières soirées de Carnaval, mise en scène par Clément Hervieu-Léger.

      Comme c’est un peu à la mode de nos jours, le rideau déjà levé laisse entrevoir les comédiens sur scène, installés autour d’une table repoussée vers le fond de la scène : ils se préparent à aller dîner chez Zamaria. Mais il s’agit moins d’une démarche gratuite que d’un procédé scénique amplement assumé contribuant à la théâtralisation de l’action à venir. Les comédiens jouent sur une aire centrale délimitée par le parquet gris, qu’ils transforment eux-mêmes, au cours de la représentation, sous les yeux des spectateurs, ce qui supprime la division en actes et rend cette représentation fluide. Le passage souple d’un acte à l’autre se manifeste précisément à travers ces changements de décor quasiment imperceptibles parce qu’intégrés au jeu. Assistés par des valets, les personnages sont par exemple occupés à aménager la salle à manger, à apporter les tables et les chaises, à mettre et à débarrasser les couverts, à servir les plats. C’est sur ces déplacements constants que repose la théâtralisation de l’action dramatique reléguée la plupart du temps dans les dialogues qui la font avancer véritablement. Comme dans d’autres de ses mises en scène, Clément Hervieu-Léger invente ainsi une action scénique qui donne du mouvement aux dialogues et éveille l’attention du spectateur. Une telle invention inscrite dans une scénographie dépouillée mais relevée par de beaux costumes faits à la manière du XVIIIe siècle souligne le jeu subtil des comédiens.

      La démarche esthétique poursuivie par Clément Hervieu-Léger a pour conséquence que les comédies qu’il met en scène semblent peu drôles parce que repensées à l’aune d’une certaine mélancolie de fond qui sert de point de départ au traitement comique de l’intrigue : la misanthropie ou la prétention qui, à tout moment, risquent de rendre Alceste ou Rosimonde irrémédiablement malheureux peuvent être appréhendées de manière tragique et conférer à l’action comique une tonalité différente. Dans la relecture personnelle que propose Clément Hervieu-Léger dans Une des dernières soirées de Carnaval, la frontière entre la veine comique à grand potentiel dramaturgique et un moment où tout peut basculer dans le malheur est mince. Le metteur en scène joue subtilement sur cette fibre fragile susceptible de se rompre : tout dépend d’un mot, d’un geste, d’un regard mal compris par un personnage, tout peut chavirer d’un coup et entraîner les autres dans un effet de boule de neige. La retenue observée dans le jeu des comédiens accentue ce sentiment de relations fragiles. Le fond du sujet en lui-même est enfin on ne peut plus sombre : le dîner d’adieu chez Zamaria, qui est le dernier non seulement parce qu’il marque la fin de la période des carnavals mais aussi parce que l’invitation d’Anzoletto à se rendre à Moscou perturbe les relations au sein de la microsociété réunie.

Une des dernières soirées de Carnaval n’est pas une des pièces les plus connues de Goldoni. Elle me semble pourtant l’une des plus audacieuses. D’aucuns diraient l’une des plus modernes. Avec l’acuité sociologique qu’on lui connaît, Goldoni pousse jusqu’au bout son désir de rupture avec les archétypes comiques hérités de la Commedia dell’arte. Il n’est plus question ici de masques. “Mes caractères sont vrais, simples et agréables, indépendamment du fond de la comédie”, écrit-il en préambule de sa pièce.
Clément Hervieu-Léger, Programme
 

      Ce qui surprend ici un spectateur de Goldoni, c’est cette tonalité étrange qui se dégage des enjeux comiques atténués et d’un sentiment de désœuvrement qui gagne peu à peu les personnages. A certains moments, on a même l’impression d’assister à une pièce de Tchekhov : l’ambiance empreinte d’une tristesse désabusée et d’un blocage sentimental, des arrangements suspects, des relations et des amours manqués, une femme hypocondriaque qui veut se suicider, des propos ambigus sur le sens du travail suivis de son éloge, le départ incertain pour Moscou… Plusieurs éléments qui relèvent de l’intrigue confortent les choix esthétiques du metteur en scène et tendent paradoxalement à évoquer l’univers des Trois sœurs. Si Une des dernières soirées de Carnaval reste une comédie au sens classique étant donné son dénouement heureux au vu du nombre de mariages conclus, on se demande si ce voyage d’affaire décidé pour Moscou et tous les engagements pris qui en ressortent rempliront les vœux des personnages qui semblent soudain heureux et confiants en leur avenir. Le côté tchekhovien indéniable qu’accentue la mise en scène nous laisse dubitatifs sur leur sort.

      On n’a certes pas beaucoup ri, même si certaines scènes sont bel et bien amusantes. Mais on n’a pas non plus cherché un rire facile à la Feydeau : le rire suscité par le travail de Clément Hervieu-Léger est un rire gracieux. On a pris un grand plaisir à remarquer l’attention du metteur en scène et de ses comédiens portée aux moindres détails pour proposer un traitement distingué à une pièce comique. Quel plaisir donc que celui de retrouver une mise en scène élégante !

TNP (Villeurbanne) : Hippolyte de Garnier

      Hippolyte (1573) est une tragédie de Robert Garnier (1545-1590), mise en scène par Christian Schiaretti au TNP de Villeurbanne (>).

« Ce n’est plus vous, mon cœur, ce n’est plus Hippolyte :
Las ! avecques sa vie est sa beauté destruite. »

      La pièce de Robert Garnier (1545-1590) est depuis longtemps tombée dans l’oubli, et si on la redécouvre aujourd’hui au TNP, c’est sans doute parce qu’elle se trouve inscrite au programme de l’agrégation 2020 de Lettres Modernes et Classiques. Elle raconte une histoire mythique, reprise maintes fois par de nombreux dramaturges depuis l’Antiquité : l’amour de Phèdre pour son beau-fils Hippolyte, considéré comme incestueux depuis Sénèque. Salué par ses contemporains, Garnier s’empare de ce sujet pour relever le théâtre français selon le programme de la Pléiade défini dans la Défense et Illustration de la langue françoyse de Du Bellay (1549). Il s’agit d’un texte composé au moment de l’éclosion du théâtre tragique français qui ne connut pas un grand succès auprès du public séduit davantage par les intrigues amoureuses et romanesques propres à la tragi-comédie.

      Le metteur en scène qui aspire à monter une tragédie du XVIe siècle est nécessairement confronté à un faisceau de choix dramaturgiques qui se posent chaque fois que l’on crée une pièce ancienne, dans la mesure où celle-ci est désormais destinée au spectateur du XXIe siècle dont les attentes ont considérablement évolué depuis lors. Il serait vain de chercher à s’en sortir avec une soi-disant « reconstruction historique » : d’une part, peu jouée à son époque, Hippolyte de Garnier ne bénéficia d’aucune création « officielle » à la Comédie-Française comme ce fut le cas des tragédies créées dans le dernier quart du XVIIe et durant tout le XVIIIe siècle et, d’autre part, on dispose de peu d’informations sur les représentations théâtrales tant sur le plan matériel qu’au niveau du jeu et de la déclamation ; l’on sait sûrement que la dramaturgie d’époque était fondée sur la recherche de l’effet. Les choix à faire sont donc complexes, allant au-delà d’une impossible modernisation de la langue à cause de l’alexandrin qui nécessite le respect scrupuleux du mètre. Si les comédiens vont appliquer au texte la prononciation actuelle, il reste tout le vocabulaire et la syntaxe qui peuvent déstabiliser le public peu au fait de l’état de la langue du XVIe siècle. Christian Schiaretti, quant à lui, fait néanmoins des choix dramaturgiques qui doivent laisser perplexe tout type de spectateurs.

On ne monte pas ou très peu le théâtre du XVIe siècle, d’ailleurs on ne le lit pas non plus, à peine on l’enseigne. Nos lunettes sont classiques. Déjà nous dédaignons Corneille et ignorons les baroques. Alors pensez ce XVIe siècle s’ouvrant sur les promesses d’une aube grecque renouvelée et s’achevant dans les fureurs complexes des guerres de Religion ! Il faut un Dumas pour nous en révéler l’attrait par un contour littéraire ; et La Reine Margot nous le suggère bien plus que Porcie, Marc-Antoine, Antigone, Hippolyte ou La Troade, œuvres majeures du siècle mais renvoyées à l’opacité de leur langue.
Christian Schiaretti,
Programme d’Hippolyte de Garnier et de Phèdre de Racine (2019),
texte écrit pour la création Hippolyte/ La Troade (2009)
 

      Le grand plateau de la salle Roger Planchon reste dégagé tout au long de l’action, ce qui aurait permis de mettre en valeur le texte dans sa beauté tant soit peu crue ainsi que le jeu des comédiens si celui-ci n’était pas décevant. À la suite d’un énorme coup de tonnerre s’ouvre, au sol, un trou conséquent, légèrement décentré vers le côté gauche de la scène. C’est par-là que monte Égée sorti du Royaume des morts pour évoquer des malheurs qui vont accabler les héros, pour se plaindre de la conduite de Thésée et pour mettre en garde Hippolyte. Habillé d’un costume étrange représentant les muscles d’un homme aux yeux démesurés qui sortent du crâne, Égée s’acquitte plutôt bien de son numéro, réussissant à instaurer une ambiance d’horreur, qui est ensuite neutralisée par le jeu comique que l’on observe avec étonnement dans les mouvements et les intonations d’Hippolyte, de Phèdre et de la Nourrice

      Hippolyte ne fait en effet penser à rien de moins qu’un Scaramouche à venir au siècle suivant. Et plus on avance dans l’action, plus on s’attend à ce que le comédien sorte la future tirade du nez de Cyrano. La situation la plus embarrassante dans ce mélange improbable de registres ressort sans doute au moment où Hippolyte enlève sa chemise et crache sur ses bottes pour les faire briller. Si la plus drôle n’est pas cette scène impensable, on conviendra que c’est celle où il fait l’éloge de la vie retirée dans la nature et où ses serviteurs l’habillent de magnifiques vêtements à la mode au XVIe siècle. Le cas échéant, un spectateur désarçonné peut indiquer cette scène où Hippolyte se met à courir comme un forcené après avoir subi l’aveu scandaleux de Phèdre. On ne reconnaît ainsi, dans le jeu du comédien qui se démène à incarner le personnage d’Hippolyte de la tragédie de Garnier, rien du jeune homme orgueilleux, fort de sa haine des femmes et de la société.

      Phèdre, quant à elle, est une excellente complice de cet Hippolyte manqué. La comédienne montre par son jeu forcé et peu naturel qu’elle est capable de jouer tout type de rôles, sauf que ses parades ne se produisent pas au bon moment et qu’elles créent un personnage très hétérogène. Quand elle ne hurle pas les malheurs de Phèdre tout en rendant certains sons agressifs et désagréables, elle donne l’impression qu’elle veut lui prêter l’air d’une adolescente gâtée. Le moment le plus drôle dans le jeu tragique de Phèdre est celui où ses convulsions sensuelles doivent persuader le chœur du fait qu’Hippolyte voulait la violer. Ce célèbre duo parmi les personnages tragiques est enfin secondé par la Nourrice qui, de son entrée en scène jusqu’à sa disparition après l’accusation d’Hippolyte par Phèdre, persiste à conserver le registre comique aussi bien dans ses gestes que dans ses intonations criardes, annonçant d’ores et déjà une future Madame Pernelle.

      Pour retrouver la tragédie qu’on croyait aller voir en s’installant dans de confortables sièges rouges, on doit attendre le retour de Thésée du Royaume des morts (IVe acte). Si celui-ci parvient à rehausser cette mise en scène hybride par un jeu plus cohérent et plus approprié, il se voit toutefois obligé de prononcer sa dernière tirade aux pieds des spectateurs assis au premier rang sous une lumière violente qui doit sans doute suggérer un moment de lucidité survenu après le troisième aveu de Phèdre. Cet éclairage contraste fâcheusement avec le reste de l’action plongée dans la pénombre.

      Cette rare mise en scène d’Hippolyte de Garnier paraît ainsi avoir pour but de vouloir brouiller tous les codes du registre tragique et de redonner au public un Hippolyte relooké d’une fraîcheur comique : les spectateurs moins rigides et moins empêtrés de conventions ne se gêneront pas pour rire et rentreront chez eux avec le sentiment de ne pas s’être ennuyés.