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Théâtre Le Funambule : Loomie et les robots

      Loomie et les robots est une création de Benjamin Isel, Hadrien Berthaut et Louis Hanoteau, jouée au Théâtre Le Funambule (>) jusqu’au 30 décembre 2021, dans une mise en scène de Benjamin Castaneda de la compagnie Les 7 Fromentins. Elle est certes conçue comme un spectacle pour enfants, mais le sujet peut également interpeller les adultes. On retrouve dans le rôle de Loomie Barbara Lambert face à plusieurs robots qui s’imposent comme des personnages à part entière.

      « La raison de notre existence, l’émancipation, notre rapport voire notre addiction à la technologie… De ces thématiques sont nés six robots animatroniques et … Loomie ! Nous invitons nos spectateurs à suivre le parcours initiatique du personnage de Loomie,  orpheline surprotégée par “Papa”, une intelligence artificielle programmée pour la préserver des dangers extérieurs. »

Benjamin Castaneda,
DP de Loomie et les robots, 2021.
 
 

      Loomie et les robots se présente d’emblée comme une dystopie aux confins d’un récit fantastique, empreinte d’une certaine dimension métaphysique au regard de la situation existentielle de la jeune fille. À la suite d’une catastrophe planétaire, un bébé est en effet déposé dans un bunker qui lui permet de survivre grâce à l’autogestion préprogrammée des locaux pour ce type d’événements : Loomie grandit au milieu des robots réglés non seulement pour assurer ses fonctions vitales (nourriture et suivi médical) et son éducation, mais aussi pour lui tenir compagnie. Elle se trouve alors totalement coupée du monde extérieur, supposé désormais inhabité et dangereux en raison des conditions climatiques. Ses liens sociaux se réduisent aux seules interactions avec les machines qu’elle affectionne comme ses amis en allant jusqu’appeler « papa » la voix du logiciel apparenté à une forme d’intelligence artificielle propre à gérer sans faille le fonctionnement du bunker durant des années. C’est au regard de ces faits initiaux que l’histoire de Loomie plonge rapidement le spectateur, petit comme grand, dans une ambiance inquiétante susceptible de soulever des questions existentielles quant à la survie de l’espèce humaine, mais aussi quant à la place de l’intelligence artificielle au sein de notre société. Si ce n’est pas tant l’addiction aux jeux vidéo qui suscite en l’occurrence une vraie inquiétude, c’est en revanche une possible recréation vitale de liens sociaux avec des machins programmés pour répondre aux besoins des hommes : malgré l’impression que ces machins se montrent d’emblée sensibles à ses caprices tout en continuant à la « chouchouter », on comprend plus loin que tout avait été réglé pour retenir Loomie en sécurité dans le bunker coûte que coûte. Le frémissement existentiel qui intervient au cours de l’action est maintenu jusqu’à l’épreuve finale de Loomie, de telle sorte que tout spectateur peut trouver son compte à cette histoire : alors que le petit s’accrochera davantage à la trame narrative d’un récit d’apprentissage, le grand sera plus sensible aux questions concernant sa place d’homme dans le monde à venir bouleversé par des défis socio-politiques du XXIe siècle.

Loomie ou les robots, © Pedro Lombardi, 2021. 

      La scène représente une sorte de chambre cave équipée de plusieurs robots manipulés par un technicien caché derrière la paroi de fond. Les trois côtés qui délimitent l’espace de jeu ressemblent aux murs en brique qu’on trouve généralement dans des caves bien entretenues : celui du côté jardin est muni d’une porte blindée impossible à ouvrir. Les robots équipés de haut-parleurs ainsi qu’une sorte de lit en forme de fer à repasser sont ensuite installés le long du mur de fond : un distributeur de plats incrusté dans ce mur même, un distributeur de boissons, un appareil d’analyse médicale et un automate de jeux vidéo. Toutes ces machines sont en même temps quelque peu humanisées : elles disposent de mécanismes qui ressemblent aux yeux, aux bouches ou aux bras et qui leur permettent ainsi de communiquer avec Loomie. Un petit aspirateur jaune aux ampoules en forme d’yeux et qui traverse infatigablement le plateau complète l’équipe visible et matériellement présente, censée veiller au bien-être de la jeune fille. Enfin un boîtier accroché au plafond à l’avant-scène représente symboliquement le logiciel considéré par Loomie comme « papa » : s’il donne l’impression d’être omniprésent et omnipotent, il ne se manifeste qu’à travers une parole articulée, un peu à la manière de Dieu créateur relayé en l’occurrence par une technologie de pointe. Quand la seule comédienne en chair et en os apparaît sur scène, incarnant une adolescente de dix-sept ans, elle pénètre ainsi dans un espace dramatique étrange pour les spectateurs : mais comme l’histoire leur laisse entendre que Loomie y a grandi, celle-ci adhère pleinement à cet univers sans s’inquiéter de son caractère artificiel ni de l’enfermement qu’elle subit. Tout semble, à Loomie, tout à fait normal, comme aux princesses de contes de fées la présence des animaux parlants, à ceci près que l’univers merveilleux traditionnel cède ici la place à un univers hautement technologique avec les mêmes enjeux narratifs d’adjuvants et d’opposants. Une telle configuration ne laisse donc pas de susciter, chez un spectateur bouleversé par le caractère oppressant de l’espace, un certain trouble existentiel dans la mesure où Loomie y est introduite comme un être humain.

PAPA [L’Intelligence Artificielle]. — L’heure est grave, Loomie. La nature a repris ses droits à l’extérieur et les panneaux solaires qui assurent la collecte d’énergie principale de notre habitacle sont coincés.
LOOMIE. — Et ?
PAPA. — Il faut débloquer le mécanisme.
LOOMIE. — Tu veux dire que… ?
PAPA. — Loomie, tu vas devoir sortir. Enfile ton équipement.
LOOMIE. — Maintenant ?
PAPA. — Oui. Il ne nous reste que 20 minutes d’énergie.
LOOMIE. — Mais je ne sais pas me battre, je ne fais pas la différence entre une souris et une fougère… et si ça se trouve, les dinosaures sont de retour sur la planète…
PAPA. — Nous n’avons plus le choix… Déverrouillage de la capsule.
LOOMIE. — Je ne veux pas y aller !
VOIX OFF DU BUNKER. — Ouverture de la porte.
 

      Barbara Lambert, quant à elle, semble à l’aise dans le rôle de Loomie : elle entre dans la peau de son personnage en lui donnant l’image d’une enfant quelque peu gâtée et livrée à ses caprices, sans toutefois basculer dans la caricature. La situation de départ l’oblige même à forcer un peu la tendance de Lommie au chantage ou à la manipulation pour se soustraire aux apprentissages qui l’ennuient et dont l’utilité lui échappe dès lors qu’elle ne peut pas sortir de sa chambre. La difficulté de Barbara Lambert tenait ici à trouver un équilibre pour arriver à intéresser les petits spectateurs, sans rebuter les grands, dans la mesure où Loomie et les robots est a priori une « comédie » destinée à un public enfant à partir de six ans. La comédienne a pourtant su créer un personnage dynamique à travers des acrobaties pleines de souplesse, mais avant tout à travers un indéniable sens de la repartie, d’autant plus qu’elle se trouve seule sur scène face à six robots dirigés à distance. Elle réussit en même temps à faire évoluer l’attitude de son personnage au regard des épreuves qui transforment Loomie en une personne adulte tout en lui permettant de s’émanciper pour reconstruire sa vie sur de nouvelles bases et dans l’espoir de venir en contact avec d’autres humains. On ne peut être qu’admiratif devant la performance de Barbara Lambert compte tenu de la situation dramaturgique inhabituelle qui se présente pour elle comme une véritable épreuve : in fine, à l’instar de Loomie, parvenir à l’emporter sur l’emprise envahissante d’une ’intelligence artificielle quasi toute-puissante.

      Malgré les aspects existentiels et dramaturgiques soulevés, Loomie et les robots reste tout à fait accessible aux enfants qui en font sans doute une réception différente : le spectacle n’est pas dépourvu d’une certaine touche d’humour et de références culturelles propres aux jeunes du XXIe siècle. Benjamin Castaneda a ainsi réussi à créer un spectacle susceptible de toucher aussi bien les petits que les grands qui les amènent au théâtre peut-être pour la première fois.

Loomie et les robots, mise en scène de Benjamin Castaneda, Les 7 Fromentins.

Théâtre le Funambule : Cyrano (Théâtre Les Pieds nus)

      Cyrano donné au Théâtre le Funambule (>) est une création d’après Cyrano de Bergerac par Bastien Ossart avec trois comédiennes de la compagnie Le Théâtre Les Pieds Nus (>) ― Iana Serena de Freitas, Macha Isakova et Mathilde Guêtré-Rguieg.

Un héros solitaire, truculent et poétique en diable, plus ou moins ventru selon celui qui l’incarne, frétillant quadragénaire. C’est un certain film avec Depardieu. Certains se souviennent peut-être de Huster, Weber ou Belmondo. Ce sont de multiples adaptations avec des épées et des grosses voix.
Le Théâtre Les Pieds Nus a voulu revisiter l’histoire à sa manière ; parce que nous pensons que changer de point de vue c’est parfois révéler. À ce que nous connaissons par cœur il faut de l’inédit.
(Note d’intention de Cyrano, Le Théâtre Les Pieds Nus)
 

      Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand connaît depuis sa naissance une formidable fortune scénique : cette tragédie romantique ne cesse d’inspirer autant les metteurs en scène que les cinéastes et même les écrivains, donnant lieu à d’innombrables créations et adaptations plus ou moins fidèles au texte de base devenu un véritable palimpseste. Il y a de ces histoires d’un amour impossible qui sont éternelles parce qu’elles nous touchent vivement au cœur. Elles nourrissent de plus nos fantasmes littéraires d’amants malheureux dans lesquels on aime tant se projeter. Dans le cas de Cyrano de Bergerac, cet attachement repose sur un personnage moralement beau mais physiquement laid à cause de son grand nez : il croit ainsi n’avoir que peu de chance de satisfaire ses aspirations amoureuses qui demeurent secrètes. La relecture du Misanthrope par Rousseau et le romantisme en particulier nous ont en effet appris à être sensibles aux personnages qui se retrouvent en marge de la société. Ces nouveaux héros ne sont plus aussi bien faits que les princes et les princesses de l’âge classique, mais ils défendent certaines valeurs morales qui nous sont toujours chères et ils nous intéressent par leur destin qui les met aux prises avec le monde. Cyrano de Bergerac se présente à nos yeux comme un de ces parias solitaires condamnés à être malheureux malgré son excellent caractère, persuadé que ses paroles maniées avec virtuosité ne surmonteront jamais sa laideur aux yeux de Roxane amoureuse du beau Christian ou plutôt de l’image qu’elle se fait de lui. La façon de parler d’amour qui reprend les codes de la préciosité à la mode au XVIIe siècle peut paraître comme un ensemble de clichés rassemblés sous la plume d’Edmond Rostand, mais Cyrano dans sa tragédie a l’air de les inventer lui-même sous l’emprise de l’amour pour Roxane, d’être peut-être même à la source de cette mode. Ce magnifique discours amoureux, revêtu d’alexandrins harmonieux et présenté sous le sceau de la plus profonde sincérité, exerce un charme irrésistible sur l’esprit et l’imagination des spectateurs.

Regarde-moi, mon cher, et dis quelle espérance
Pourrait bien me laisser cette protubérance !
Oh ! Je ne me fais pas d’illusion ! — Parbleu,
Oui, quelquefois, je m’attendris, dans le soir bleu ;
J’entre en quelque jardin où l’heure se parfume ;
Avec mon pauvre grand diable de nez je hume
L’avril, — je suis des yeux, sous un rayon d’argent,
Au bras d’un cavalier, quelque femme, en songeant
Que pour marcher, à petits pas, dans de la lune,
Aussi moi j’aimerais au bras en avoir une,
Je m’exalte, je m’oublie… et j’aperçois soudain
L’ombre de mon profil sur le mur du jardin !
Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, I, 5
 

      Jouer Cyrano de Bergerac à trois constitue sûrement un grand défi et ce, d’autant plus que les trois interprètes sont toutes des femmes. À l’exception de Roxane et de sa duègne, les autres rôles sont essentiellement masculins. L’entreprise peut ainsi quelque peu surprendre au premier abord de la même manière que si on voyait Juliette ou Phèdre interprétées par un comédien homme. Mais la virtuosité des trois comédiennes fait rapidement tomber tous les préjugés : sûres d’elles dans les rôles qu’elles ne cessent d’endosser pendant presque deux heures, et même celui de Cyrano qu’elles se passent l’une à l’autre grâce à un masque à grand nez, elles convainquent les spectateurs de ce que ces rôles ont été façonnés pour elles. Certes un détail anodin, mais comme la scénographie s’inscrit vaguement dans la tradition baroque, leurs cheveux longs semblent bien correspondre aux représentations que l’on se fait de l’apparence physique des hommes nobles à l’époque de Louis XIII. Ces cheveux, retombant sur les costumes qui imitent de manière conventionnelle le premier XVIIe siècle, et combinés à une impressionnante acrobatie scénique, appartiennent à ces quelques détails symboliques qui transportent les spectateurs dans l’univers dramatique de l’époque qu’ils signifient. L’invention est donc au rendez-vous dans cette re-création atypique de Cyrano de Bergerac, atypique et pourtant empreinte de quelque chose de classique au regard de la diction traditionnelle des alexandrins.

Cyrano par la compagnie Le Théâtre Les Pieds Nus, scène à la fin du spectacle

      Le plateau nu réserve toute l’attention du spectateur sur le jeu. Les seuls décors de cette scénographie dépouillée représentent les lampions blancs suspendus au-dessus de la scène et les bougies placées à la rampe. Non pas que l’éclairage repose sur ces lampions et ces bougies comme au XVIIe siècle, ils relèvent simplement de ces détails symboliques évoqués plus haut : si cette luminosité évoque la chaleur que l’on ressent au coin du feu, mais, ces détails signifient en raccourci l’époque historique de Cyrano. Combinés à d’autres éléments de la mise en scène, ils réactivent les connaissances des spectateurs pour les amener à se laisser plonger dans l’univers dramatique suggéré. Les costumes des personnages retenus ― le metteur en scène et les trois comédiennes ont fait leur choix de scènes sans prétendre à représenter Cyrano de Bergerac dans son intégralité ― prolongent à leur tour cet ancrage spatio-temporel symbolique : les haut-de-chausses foncés accompagnés d’une chemise blanche aux manches bouffantes ou d’un pourpoint, le tout généralement relevé d’un masque blanc aux joues rouges ou d’un masque singulier propre à tel personnage. On regrette toutefois la robe bariolée de Roxane qui est d’une folle laideur. On ne comprend pas l’effet recherché par ce contraste détonnant avec les autres costumes : on a du mal à imaginer comment cette Roxane mal accoutrée peut rendre amoureux à la fois Christian, Cyrano et De Guiche.

      L’inventivité a conduit les créateurs de ce Cyrano revisité à trouver des solutions surprenantes pour interpréter une pièce à multiples personnages avec seulement trois comédiennes. Le problème se posait notamment pour les scènes où interviennent plusieurs personnages en même temps, par exemple celle du premier acte dans laquelle Cyrano dérange une représentation théâtrale donnée à l’Hôtel de Bourgogne. Si on y voit Cyrano tirer le rideau pour annoncer sa prochaine entrée en scène, la prestation grand-guignolesque de Montfleury qu’il chasse verse fâcheusement dans une parodie gratuite et ce, au son même de l’ouverture du Ballet de la Nuit de Lully.  Il en va malheureusement de même pour un autre personnage tenu pour négatif, celui du duc de Guiche : son masque à visage de singe et un certain coassement étrange le rendent gratuitement ridicule, alors que sa rivalité avec Cyrano ou ses prétentions amoureuses qui forment un obstacle conventionnel à l’amour de Roxane pour Christian ne le sont pas. D’autres scènes paraissent en revanche savoureusement comiques comme l’ingénieuse interprétation de la tirade du nez de Cyrano « mise en scène » conjointement par les trois comédiennes, ou comme les parades de Ragueneau accueillant Cyrano dans sa boutique. D’autres qui sont empreintes de pathétique sont même très touchantes : l’acte IV réduit à la seule venue de Roxane sur le champ de bataille où Christian se laisse tuer, ou la lecture émouvante de la dernière lettre de Cyrano que Roxane, vêtue enfin avec élégance d’une robe noire, supposait de Christian ― les lampions légèrement baissés et les bougies allumées à la rampe créent une ambiance pittoresque relevée encore par une diction raffinée des alexandrins.

      L’adaptation de Cyrano par Le Théâtre Les Pieds Nus ne manque ni de créativité dans l’invention du spectacle, ni de virtuosité quant au jeu virevoltant des trois comédiens. On regrette simplement ces quelques incohérences liées à l’exploitation de la parodie à la place de laquelle on apprécierait trouver le comique qui rehausse plus que le ridicule. Heureusement que ce ridicule se fait oublier dès le milieu de la représentation au profit des scènes plus touchantes.

Bande-annonce de Cyrano par la compagnie Le Théâtre Les Pieds nus