Le théâtre et la dramaturgie de Tchekhov

     Anton Tchekhov peut à juste titre être considéré comme le plus grand dramaturge russe. Ses quatre grandes pièces – Oncle VaniaLa Mouette, Les Trois Sœurs et La Cerisaie -, en particulier, ont influencé l’esthétique du théâtre du XXe siècle sans jamais cesser de stimuler le renouvellement de l’écriture dramatique. Leur création par Stanislavski a, d’autre part, marqué les praticiens du théâtre et ce, à travers les écrits et les notes laissés par le célèbre metteur en scène. Traduit dans de nombreuses langues, régulièrement réédité et rejoué dans le monde entier, le théâtre de Tchekhov jouit du plus vif intérêt des metteurs en scène depuis plus d’un siècle.

Tchekhov à Souvorine : “Laissez-moi vous rappeler que les écrivains que nous appelons immortels, ou simplement bons, ceux qui nous enchantent au point de nous faire perdre nos esprits, se distinguent tous par une qualité essentielle : ils suivent un chemin précis et vous demandent de les accompagner. Ils ont un but, et vous le sentez non seulement par l’esprit mais par tout votre être. Les buts de ceux de moindre envergure sont immédiats : l’abolition du servage, l’indépendance nationale, la politique, la beauté ou simplement la vodka, comme chez Denis Davydov ; d’autres ont des buts lointains : Dieu, l’au-delà, le bonheur de l’humanité, etc. Les meilleurs sont réalistes et peignent la vie telle qu’elle est, mais la conscience de leur but se retrouve dans chaque ligne, elle déborde de partout et vous êtes séduit parce que par-delà la vie telle qu’elle est, vous apercevez une autre, la vie telle qu’elle devrait être. Et nous, les écrivains d’aujourd’hui ? Nous peignons, nous aussi, la vie telle qu’elle, mais au-delà… il n’y a rien. Même fouettés, nous sommes incapables de faire mieux. Nous n’avons aucun but, ni immédiat, ni lointain. Notre âme est vide. […] Nous n’avons pas de convictions politiques, la révolution ne nous fait pas rêver, nous n’avons pas la foi, les fantômes ne nous font pas peur et, en ce qui me concerne, je ne redoute même pas la mort ou de devenir aveugle. Celui qui ne veut rien, n’espère rien et ne craint rien ne peut pas être un artiste…” (Lettre du 25 novembre 1892)

      En lisant cette lettre du 25 novembre 1892, on comprend que Tchekhov a souffert toute sa vie de sentiment d’infériorité malgré la reconnaissance que lui manifestaient  les milieux littéraires de Saint-Pétersbourg en particulier. Élève moyen et médecin de profession, il a toujours été considéré par sa famille comme intellectuellement inférieur à son frère aîné Alexandre. Ses premiers échecs au théâtre et son impuissance à concevoir un grand récit d’une portée universelle à la manière de Dostoïevski ne faisaient que renforcer sa conviction d’être un “écrivain” de second ordre. Il était  persuadé que ses récits ne valaient rien et qu’il serait rapidement oublié après sa mort : comme Trigorine dans La Mouette, il devait souvent se demander qui aurait envie de lire Tchekhov après Dostoïevski et Tourgueniev ?! Il lui était impossible de mesurer l’ampleur du renouvellement de l’esthétique dramatique qu’apportait à l’époque la conception de son théâtre. Comment, en effet, aborder ces pièces où l’action semble à l’arrêt et où les personnages parlent pour ne rien dire tout en menant une vie désœuvrée de ratés, alors que le vaudeville à la mode déborde d’action et d’énergie ? Stanislavski, lui-même, trouvait les pièces de Tchekhov absolument injouables et ne le mettait en scène qu’à contrecœur : leur succès éclatant auprès du public ne laissait ainsi pas de l’étonner.

      La Mouette

      La Mouette est la première des quatre grandes pièces de Tchekhov. Sa création au théâtre Alexandrinski de Saint-Pétersbourg, le 6 octobre 1896, est pourtant un cuisant échec, attribué à la dissonance esthétique entre la dramaturgie novatrice de Tchekhov et le jeu traditionnel des comédiens. La seconde représentation, qui a lieu le 21 octobre, marque au contraire un franc succès. Mais c’est la reprise de La Mouette par Stanislavski (1898), dans une véritable mise en scène, au Théâtre d’Art de Moscou, qui inscrit l’œuvre de Tchekhov dans l’histoire du théâtre. Cette création entame une nouvelle ère, celle du XXe siècle, aussi bien sur le plan dramatique qu’au niveau scénique. Tchekhov a beau exprimer son mécontentement et ses réserves sur le travail de Stanislavski, c’est Stanislavski qui invente Tchekhov et qui le met “à la mode”.

      L’histoire de La Mouette est en grande partie structurée autour du personnage de Treplev, jeune auteur à la recherche de nouvelles formes d’écriture et de la réalisation de ses ambitions littéraires. Fier, en manque de reconnaissance, malheureux dans son amour non partagé, Constantin Gavrilovitch stimule, par ses actes et par ses propos controversés, les réactions de son entourage. Le pivot de l’action dans le premier acte repose sur la représentation manquée de sa pièce symboliste qui est à l’opposé du théâtre traditionnel. Quasiment absent du deuxième acte, Treplev cède la place aux autres personnages en proie à l’ennui, au désœuvrement, aux échanges creux, à la monotonie générale d’une vie menée à la campagne. Ce deuxième acte apparaît ainsi comme le plus tchekhovien de toute la pièce, l’action reposant sur quelques animosités ou complicités qui la traversent sans la faire avancer. Elle rebondit à la suite de la tentative de suicide de Treplev qui se produit entre le deuxième et le troisième acte et qui entraîne le départ de sa mère Arkadina accompagnée de Trigorine. Les retrouvailles qui interviennent dans le quatrième acte conduiront, in extremis, au suicide effectif. Si l’amour avoué de Nina pour Trigorine y a sans doute la plus grande part, les échecs littéraires qui plombent le moral de Treplev dès le début de l’action sous-tendent tout autant son acte désespéré.

      Les ambitions de Treplev rencontrent l’incompréhension et le rejet même de son entourage le plus proche, à commencer par sa mère Arkadina, qui est une actrice célèbre dans le théâtre traditionnel du vaudeville et qui semble plus mépriser son fils qu’elle ne l’estime. Trigorine, auteur à succès, représente, quant à lui, non seulement un rival fâcheux pour le jeune homme, mais aussi le contrepied de ses idées sur la littérature. La Mouette se présente ainsi comme une pièce métathéâtrale et métalittéraire. Les personnages de Tchekhov y confrontent et discutent ses propres idées sur le rôle et la place de l’écrivain dans la société. Et on reconnaît dans Trigorine certains aspects de la carrière de l’auteur, que ce soit le sentiment d’infériorité par rapport à Dostoïevski, Tolstoï ou Tourgueniev ou le regard critique porté sur le peu de valeur qu’il attribue à son œuvre.

TREPLEV, en effeuillant une fleur. ― Elle m’aime, un peu, beaucoup, passionnément, à la folie, pas du tout. (Il rit.) Tu vois, ma mère ne m’aime pas. Pense donc ! Elle a envie de vivre, d’aimer, de porter des toilettes claires, et moi j’ai vingt-cinq ans et je lui rappelle constamment qu’elle n’est plus jeune. Quand je ne suis pas là, elle n’a que trente-deux ans, en ma présence quarante-trois, et c’est pour ça qu’elle me hait. Elle sait aussi que je ne reconnais pas le théâtre. Elle, elle aime le théâtre, elle croit qu’elle sert l’humanité, la cause sacrée de l’art, et moi je pense que le théâtre contemporain n’est que routine et préjugés. Quand le rideau se lève, et qu’on voit une chambre à trois murs, dans un éclairage crépusculaire, où ces grands talents, ces prêtres de l’art sacré représentent des gens qui mangent, boivent, aiment, marchent, portent leurs vestons ; quand ils essaient de prêcher dans ces images et ces phrases vulgaires une morale ― une morale mesquine, bien facile à comprendre, utile pour l’usage domestique ; quand on me ressert toujours la même chose sous mille variations, toujours la même chose, eh bien je m’enfuis, je m’enfuis, comme Maupassant fuyait la tour Eiffel qui lui écrasait le cerveau de sa vulgarité.

      Oncle Vania

      Oncle Vania est la deuxième parmi les quatre grandes pièces de Tchekhov, mise en scène pour la première fois en 1899 au Théâtre d’Art de Moscou. Si le dramaturge considère La Mouette comme une comédie, Oncle Vania doit représenter les « scènes de la vie de campagne en quatre actes ». C’est d’emblée une vie marquée par l’ennui lié à l’impuissance générale de changer significativement un quotidien animé par les mêmes actes insignifiants. Cette vie à la campagne est perturbée, au début de l’action, par la présence du professeur Sérébriakov et par celle de sa femme Eléna. Comme ils ne parviennent pas à nouer des relations saines, tous les personnages souffrent ainsi d’une existence désœuvrée tout en partageant le sentiment d’avoir manqué leur vie. Cette situation semble le plus douloureusement vécue par oncle Vania pour s’être sacrifié à la réussite du professeur mais sans obtenir aucun bénéfice pour lui-même. La rancœur qui le conduit à tirer sur Sérébriakov leur permet, certes, à tous les deux, de s’expliquer et d’évacuer des haines cumulées, mais l’action ne débouche finalement que sur le retour à la même vie d’avant, sans aucun changement, que Vania et sa nièce Sonia ne semblent même pas attendre.

Oncle Vania, mise en scène par Stanislavski, Théâtre d’Art de Moscou, 1899.

ASTROV, à Vania. — Ceux qui vivront cent, deux cents ans après nous, et qui nous mépriseront d’avoir vécu si bêtement, avec si peu de goût pour la vie… ceux-là, peut-être, trouveront le moyen d’être heureux, mais nous !… Nous n’avons qu’un seul espoir, tous les deux : l’espoir qu’une fois couchés au fond de nos cercueils, nous soyons hantés par une vision… et qui sait ?… une vision, peut-être même… agréable. (Après un soupir.) Oui, frère ! Il n’y avait ― dans toute la province ― que deux homme honnêtes et intelligents : toi ! oui… et moi ! Il a suffi de dix ans de cette petite vie mesquine, pour que cette chienne d’existence nous enlise, nous empoisonne le sang de ses relents de pourriture… Et voilà ! on se retrouve aussi vulgaire que tout le monde. (Acte IV)

      La question d’un avenir heureux est un thème récurrent dans le théâtre de Tchekhov. Elle réapparait avec une plus grande acuité dans les discours de Verchinine des Trois Sœurs. C’est dans le futur que certains personnages projettent ainsi leurs espoirs, croyant en pouvoirs régénérateurs de ceux qui viendront après eux. C’est comme si leur souffrance présente devrait être rachetée par cette promesse désespérée de jours meilleurs. Eux, incapables de transcender la condition qui est la leur, ils subliment l’avenir à travers ceux qui vont travailler pour améliorer peu à peu la situation économique et sociale des générations futures. Mais leur présent est condamné parce qu’ils sont entourés d’hommes inaptes et parce qu’il ne leur reste que quelques années à vivre au cours desquelles il leur semble impossible de renverser la courbe et d’éradiquer la médiocrité. Un exemple flagrant est donné dans le personnage du professeur Sérébriakov, un savant médiocre qui a pu accéder à des postes prestigieux malgré ses capacités intellectuelles limitées et malgré le peu de valeur de ses travaux scientifiques. Vieilli, ayant déjà quarante-sept ans, Vania, qui a aidé à acheter la ferme de ses parents et à payer les dettes, n’est plus à même que de continuer à gérer la propriété à une échelle locale. Pour lui, plus aucun espoir de sortir d’un quotidien anémiant. Il en va de même pour le médecin Astrov, conscient de finir sa vie dans le labeur et la solitude. Une fois happés par ce quotidien presque absurde, ils y sont comme emprisonnés, empêchés de s’en remettre par lassitude morale. Tous les personnages dénoncent le présent dans lequel ils se trouvent enlisés et dans lequel ils ne parviennent pas à vivre selon leurs désirs, privés de rêves et de jeunesse irrémédiablement perdue.

      Les Trois Sœurs

Les Trois Sœurs, mise en scène par Stanislavski, 1901, Théâtre d’Art de Moscou.

      L’histoire des Trois Sœurs met en scène les déceptions des trois sœurs qui vivent, avec leur frère Andreï, dans une maison de province mais qui rêvent de retourner vivre à Moscou. Olga, Macha et Irina évoluent, chacune, sur le plan sentimental tout en étant confrontées à des questions existentielles : le travail et l’amour en particulier, deux enjeux vitaux qui, en temps normal, aident un être humain à s’accomplir mais dont l’absence met à mal son existence. Si Olga, l’aînée, est la seule qui travaille, elle est loin d’être satisfaite de sa profession, et ne se verra nommée directrice de son lycée que contre son gré. Macha, mariée à un professeur médiocre, et Irina, célibataire et à la recherche d’un emploi, mènent, quant à elles, une existence désœuvrée. Leur frère, enfin, ne réussit pas à obtenir un poste à l’université comme on l’espère. L’action des Trois Sœurs montre ainsi quatre vies brisées, éprouvées par deux arrivées troublantes. Celle de Natacha, la fiancée d’Andreï, met celui-ci à part, l’éloignant petit à petit des trois sœurs dont l’union même semble dérangée par cette intrusion négative. L’arrivée du militaire Verchinine, d’autre part, relance leurs espoirs d’autant plus qu’elle intervient le jour de l’anniversaire d’Irina et coïncide avec la fin du deuil consécutif à la mort du père. L’accaparement progressif de la maison par Natacha et le départ final de Verchinine signent définitivement l’enlisement dans un quotidien monotone et étourdissant. L’appel à travailler paraît, dans de telles conditions, comme le seul remède possible contre un abandon autodestructeur.

      En plus des adaptions diverses faites selon les esthétiques, les sensibilités et les expérimentations propres aux metteurs en scène confrontés au théâtre de Tchekhov, Les Trois Sœurs connaissent deux réécritures récentes : Au monde de Joël Pommerat (2004) et Villa Dolorosa de Rebekka Kricheldorf (2009).

      La Cerisaie

      La toute dernière pièce de Tchekhov rédigée à l’instigation de sa femme Olga Knipper et de Némirovitch Dantchenko, directeur du Théâtre d’Art, La Cerisaie représente l’histoire d’une famille de propriétaires terriens contrainte de vendre, pour dettes accumulées, la propriété que ceux-ci possèdent depuis des générations.

TROFIMOV, à Ania. — Songez-y, Annia : votre grand-père, votre arrière-grand-père et tous vos ancêtres avaient des serfs, ils disposaient des âmes vivantes. N’entendez-vous donc pas derrière chaque cerisier, derrière chaque feuille, derrière chaque tronc des êtres vivants qui vous regardent, n’entendez-vous vraiment pas leur voix… Disposer d’âmes vivantes, cela vous a tous dénaturés, vous tous qui viviez ici autrefois et qui vivez ici maintenant, de sorte que votre mère, vous-même, votre oncle, vous ne vous rendez pas compte que vous vivez à crédit, de l’argent des autres, aux dépens de ceux à qui vous ne permettez pas de franchir plus que le seuil de votre vestibule… Nous avons un retard d’au moins deux cents ans, nous n’avons encore absolument rien, nous sommes incapables de nous situer par rapport à notre passé, nous ne savons que philosopher, nous nous plaignons de l’ennui ou nous buvons de la vodka. Il est pourtant clair que pour commencer une vie au présent, nous devrons d’abord expier notre passé, en finir avec lui, et nous ne pouvons l’expier que par la souffrance, par un travail extraordinaire, ininterrompu. Comprenez donc cela, Ania.

“La mise en scène de ces pièces peut, me semble-t-il, entrer dans une troisième époque. La première époque fut de la jouer sentimental : c’est ce que firent les Pitoëff, y compris Sacha auquel je dois beaucoup. La deuxième, celle marquée par Ottomar Krejca, est de la jouer cruel. Après coup — vous savez que j’ai peu d’a priori —, j’entrevois une troisième époque, qui est de monter Tchekhov comme un grand auteur allégorique qui passe pour un peintre de la vie quotidienne mais qui en fait paraphrase les grandes figures classiques.” Antoine Vitez (Le Matin du 21 novembre 1984)