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Odéon : La Ménagerie de verre

      Après plusieurs annulations ou reports, La Ménagerie de verre mise en scène par Ivo van Hove au théâtre de l’Odéon pour le début mars 2020 a été remise à l’affiche le 25 mai 2021 (>). On retrouve dans le rôle de la mère la merveilleuse Isabelle Huppert pour laquelle ce rôle est une véritable fête.

      La Ménagerie de verre (The Glass Menagerie, 1944), qui est une des premières pièces de Tennessee Williams, est déjà un de ses chefs-d’œuvre. Pour cette pièce intime présentée par le personnage du fils comme un souvenir, le dramaturge américain débutant s’inspire de la situation de sa propre famille tout en redessinant des relations complexes entre Amanda et ses deux enfants, Tom et Laura. Chaque personnage vit enfermé dans un univers sublimé qu’il protège à sa manière : Laura, infirme et en manque de confiance chronique, chérit une collection de bibelots en verre ; Tom rêve d’une vie d’aventure en passant des soirées entières à regarder des films au cinéma ; Amanda, quant à elle, vit accrochée à l’âge d’or de sa jeunesse passée. C’est de cet arrière-plan familial que se dégage discrètement toute une problématique sociale liée autant au désir d’une ascension pour les uns qu’à la déception ou au désœuvrement pour d’autres. Si Amanda souhaite une réussite professionnelle pour ses enfants tous les deux en échec tout en essayant de stimuler leurs ambitions éteintes, seul le fils travaille, sans état d’âme, dans une usine pour pourvoir aux besoins de la famille délaissée par le père parti en voyage et disparu depuis sans autre trace qu’une carte postale laconique envoyée du Mexique. En plus d’un triple drame humain façonné avec une rare finesse, l’action se déroule ainsi sur le fond des tensions sociales qui affectent les classes moyennes des années 30 gagnées par l’espérance illusoire d’une vie meilleure. Le dramaturge ordonne le déroulement de l’action en le pensant avec une telle précision psychologique que la moindre erreur de mise en scène risque de la déséquilibrer et de la rendre lourde. Pour réussir à monter une pièce de Tennessee Williams, et d’autant plus La Ménagerie de verre qui se joue dans l’intimité la plus étroite de trois personnages, tout travail de création scénique exige la même précision dans son interprétation. Pour ne pas basculer dans un mélodrame boulevardier, aucun droit à la négligence ou à la précipitation n’est accordé à celui qui s’y hasarde. Ivo van Hove met ainsi avec pertinence l’accent sur le caractère « intérieur » de la pièce tout en l’inscrivant dans une scénographie singulière. L’attention qu’il sait porter au moindre détail était dans son cas une promesse de réussite. Et le célèbre metteur en scène flamand ne déçoit pas : il est parvenu à créer, grâce à sa rigueur, une mise en scène empreinte d’une remarquable poésie scénique qui convainc le spectateur de sa justesse.

« Avec La Ménagerie de verre, j’ai découvert un monde sans héroïsme visible, habité par des personnages fragiles, là où Un Tramway nommé Désir présente un monde brutal. Les Wingfield sont pleins de doutes, de cicatrices, de secrets. Chacun des trois se retire dans son propre monde. »
Ivo van Hove, La Ménagerie de verre, Théâtre de l’Odéon, 2021
 

      Comme l’indique le texte, la scène représente l’appartement d’Amanda et de ses enfants. Seule la cuisine située dans un renfoncement côté jardin, délimitée par un plateau bar, se démarque du reste : c’est un espace presque exclusivement occupé par Amanda, rares étant les moments où d’autres personnages y pénètrent comme le fait Tom lors d’une violente dispute au début de l’action. Une sorte de coin chambre côté cour semble symboliquement réservé à Laura : on y remarque quelques coussins, une couverture, un tourne-disque et un espace de rangement fait dans le mur pour la ménagerie de verre. Tom ne dispose curieusement d’aucun endroit intime, et c’est également lui qui sort le plus souvent par l’escalier d’incendie du milieu, ce qui semble préfigurer son désir d’émancipation et sa fuite finale. L’escalier d’incendie qui sert d’entrée dans l’appartement et une fenêtre placée à côté suggèrent vaguement un extérieur prometteur d’une vie meilleure. Le devant de la scène, enfin, représente occasionnellement une terrasse où les personnages sortent pour discuter ou rêver au clair de lune. La hauteur a par ailleurs été considérablement réduite pour accentuer l’intimité de l’appartement, si bien que le spectateur a l’impression d’avoir sous les yeux une sorte de cage oblongue. Une telle impression est renforcée par le fait que le sol et les murs sont entièrement recouverts d’un tissu fourrure marron aux esquisses superposées du visage obsédant du mari et père disparu. Si cette scénographie étonnante devient pleinement révélatrice de la vie intime des personnages, elle s’impose surtout comme une réminiscence figurative de la mémoire de Tom, composée des éléments les plus significatifs susceptibles de constituer une fresque-souvenir. Ivo van Hove répond par-là à la volonté du dramaturge exprimée par Tom dans son monologue du début de l’action : offrir au spectateur « la vérité affublée du masque plaisant de l’illusion ». Ce monologue initial, accompagné d’un tour de magie, opère en même temps un retournement esthétique pour introduire le spectateur dans une réalité théâtrale présentée pour ce qu’elle est : un récit-rétrospectif, ce qui permet de faire passer la fiction pour une vérité extériorisée sur scène. C’est Antoine Reinartz dans le rôle de Tom qui sert ici de passeur.

« L’action n’est qu’un souvenir et n’a par conséquent rien de réel. La mémoire se permet beaucoup de licences ; elle omet certains détails et en exagère d’autres suivant le caractère plus ou moins sentimental des souvenirs, ce qui est naturel puisqu’elle a son siège dans notre cœur. L’intérieur de l’appartement est donc sombre et poétique. »
Tennessee Williams, La Ménagerie de verre, I, 1, didascalie initiale.
 

      Les comédiens transcendent l’espace de jeu en le transformant en un cocon protecteur baigné d’illusions malgré la misère de la famille évoquée dans de nombreuses répliques. Ils ont su lui insuffler, sous les yeux ébahis d’un spectateur touché, une chaleur humaine suggérée d’abord avec ambiguïté par le marron du tissu fourrure. La poésie de plusieurs scènes, entérinée par un éclairage tamisé et une bande musicale de fond, l’imprègne de cette impression d’un bonheur évanescent que l’on sait qu’il ne pourra pas durer une fois la pièce terminée et ce, du moment que Tom révèle à Jim invité pour être présenté à Laura qu’il compte partir, quitte à laisser sa mère et sa sœur sans ressources. Cette belle scène où Amanda, réconciliée avec son fils et confiante en ses capacités, l’incite à faire un vœu au clair de lune s’empreint a posteriori d’une émouvante ironie tragique : bras dessus, bras dessous, Amanda et Tom, assis sur le devant de la scène, ont les yeux rivés sur le fond de la salle, d’où vient la lumière, dans une complicité touchante.

AMANDA, sanglotant. — C’est l’excès de dévouement qui a fait de moi une… une sorcière. Quand je pense que je me rends insupportable à mes propres enfants.
TOM. — Non, pas du tout.
AMANDA. — Je me tracasse tant, je ne dors pas, et cela me rend nerveuse.
TOM, avec douceur. — Je comprends.
AMANDA. — Voilà des années que je suis seule à lutter. Mais tu es mon bras droit, mon chevalier servant. Ne tombe pas, je t’en prie, ne faillis pas à ta tâche.
TOM, avec douceur. — Je fais de mon mieux, maman.
AMANDA, débordante d’enthousiasme. — Toute peine trouve sa récompense. Tu réussiras, j’en suis sûre ! (Cette perspective optimiste lui coupe le souffle.) Mais voyons, tu… tu es un garçon plein de talent. D’ailleurs mes deux enfants sont des natures exceptionnelles.
Tennessee Williams, La Ménagerie de verre, I, 4.
 

      Le moment particulièrement intense représente le tête-à-tête entre Jim et Laura passé à la bougie à cause d’une coupure d’électricité intervenue à la suite d’une facture non payée par Tom : la pénombre mêlée au doux crépitement de gouttes de pluie retenues dans des pots disposés sur le sol suscite une émotion élevée lors de ces quelques instants exquis vécus par Laura décomplexée par les propos de Jim. Justine Bachelet a su donner à Laura l’allure d’une jeune fille fragile grâce à la coloration grave de sa voix et ses gestes timides, alors que Cyril Guei crée, à travers son personnage, un excellent cliché qui correspond à la représentation stéréotypée d’un jeune américain issu du milieu ouvrier mais confiant en son avenir : ses yeux brillants, sa voix posée et sa posture assurée donnent à ce Jim de Cyril Guei un indéniable charme qui attire les jeunes filles. Les ombres entraînées par les corps des deux comédiens ainsi que des reflets venant des figurines de verre subliment ainsi les confidences des deux personnages dans une acmé pittoresque imprégnée d’une profonde tristesse. La révélation précédente des fiançailles de Jim avec une certaine Betty rend cependant le bonheur de Laura quelque peu amer tout en alertant le spectateur sur son caractère cruellement illusoire à travers toute la splendeur figurative de cette scène qu’on espère voir durer sans fin.

Isabelle Huppert, dans La Ménagerie de verre, Odéon 2021.
Isabelle Huppert, dans La Ménagerie de verre, Théâtre de l’Odéon, 2021.

      Isabelle Huppert, quant à elle, crée une mère douée d’une énergie infernale relevée d’un remarquable sens de la repartie : son débit rapide, sa voix pénétrante et ses gestes à la fois souples et maîtrisés l’imposent comme un habile chef de famille qui tient le ménage. Son Amanda persuade qu’elle domine Tom et Laura non seulement à travers la teneur de ses répliques, mais surtout grâce à une sorte de surprésence omnipotente de la comédienne. Son excellente interprétation de la mère naît enfin de cette impression que l’on ne parvient pas à savoir si les manipulations d’Amanda sont pleinement conscientes ou si elles font simplement partie du tempérament extroverti de la mère : un délicieux doute persiste qui ne permet de trancher à aucun moment du spectacle. Isabelle Huppert donne le meilleur de son talent dans la création de son personnage pour tenir en haleine le spectateur enchanté tout au long de la représentation.

      La Ménagerie de verre d’Ivo van Hove s’est fait attendre pendant de longs mois pour être enfin littéralement offerte aux spectateurs, comme par magie, à l’occasion de la réouverture des théâtres : la qualité de la mise en scène et l’excellence de tous les comédiens ont ainsi ménagé une émotion intense augmentée par le plaisir de retrouver les salles.

Odéon : Le Grand Inquisiteur

      Le Grand Inquisiteur, actuellement joué à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, est une libre adaptation, par Sylvain Creuzevault, d’un chapitre de la deuxième partie des Frères Karamazov de Dostoïevski (>).

      Ce n’est pas la première fois que Sylvain Creuzevault s’attaque à l’œuvre de Dostoïevski dont il propose une relecture personnelle qui ne convainc pas. Après Les Démons, il débarque, cette fois-ci, avec Le Grand Inquisiteur qui doit être une sorte de préambule aux Frères Karamazov à l’affiche de l’Odéon après les vacances d’automne. Il veut faire du théâtre politique et satirique à la lumière des idées du grand auteur russe, mais ses adaptations passent mal à l’épreuve de la scène et indignent certains spectateurs. Ce n’est pas qu’il soit interdit de « choquer » au théâtre en montrant des scènes violentes et farcesques. Au début du XXIe siècle, on a déjà tout eu et on est habitué à ce que l’art se saisisse de tout type de sujet et qu’il aborde tout type de problème. La question ne se pose pas en termes de décence et d’indécence, comme c’était par exemple le cas au XIXe siècle où l’exposition de la pauvreté ou du milieu défavorisé était considérée par la bourgeoisie bien-pensante comme moralement inconvenante. Vouloir ébranler les consciences ne tient pas au choix d’un sujet polémique et à sa représentation déjantée : vouloir ébranler les consciences relève de l’art et d’une manière très subtiles qui ne sont pas donnés à tout un chacun. C’est une démarche délicate qui doit être maniée avec intelligence pour ne pas agacer par une platitude formelle. On a récemment pu le voir dans les mises en scène d’Ivo van Hove (Les Damnés et Électre/Oreste créées à la Comédie-Française) qui produisent un effet de sidération parce que la violence y est sublimée au travers d’une élégance supérieure de l’action scénique. C’est qu’Ivo van Hove soumet un sujet heurtant les sensibilités au travail de la mise en scène qui en dévoile les aspects les plus terribles sans basculer dans la caricature ou le ridicule. Comme la teneur du mal est structurelle au sujet et à sa transposition scénique, la violence surgit simultanément sur les deux plans. C’est cet équilibre qui semble la clé de la réussite des metteurs en scène les plus audacieux. Il est maintes fois brisé dans Le Grand Inquisiteur de Sylvain Creuzevault qui ne réussit ni à faire rire les spectateurs ― si c’était son but ? ― ni à les tenir en haleine. Mais ce n’est pas la seule représentation éhontée d’un sujet polémique qui est déplaisante : l’ensemble de la mise en scène manque de cohérence, de profondeur et d’intérêt, ne permettant pas de laisser apprécier le questionnement existentiel posé par le poème d’Ivan Karamazov « Le Grand Inquisiteur ».

Le Grand Inquisiteur, mis en scène par Sylvain Creuzevault, Odéon, 2020.

      Le Grand Inquisiteur a beau être tiré des Frères Karamazov pour interroger le rapport à la mort, la liberté et le bonheur des hommes, ce chapitre éponyme du roman de Dostoïevski ne sert en réalité que de point de départ pour une action fondée sur des raccourcis qui condensent opportunément quelques pans de l’Histoire moderne. Certains faits et certains personnages historiques doivent ainsi éprouver la prophétie d’un inquisiteur espagnol du XVIe siècle sur les excès de certaines idéologies à venir, telles que le communisme ou le nazisme, qui ont durablement marqué le XXe et le XXIe siècle. Pour ce faire, il fallait d’abord éliminer Jésus-Christ (et Dieu avec lui) comme l’annonce le Grand Inquisiteur qui contribue à instaurer un ordre contraignant mais rassurant pour les hommes angoissés devant la liberté prêchée par le messie chrétien. Le Grand Inquisiteur, vêtu d’une coule claire, prononce, mot à mot, le long réquisitoire récité par Ivan à son frère Aliocha, réquisitoire qui vaut la condamnation au bûcher de Jésus redescendu sur Terre, libéré in extremis par son accusateur qui le laisse partir. Cette longue scène quasi statique a lieu dans une pièce de monastère romanesque aux murs blancs et à de petites fenêtres à arc brisé, ce qui évoque d’emblée l’Espagne du XVIe siècle. Ce même espace scénique embrasse toute l’action qui s’ensuit, comme si l’Histoire moderne devait s’aligner sur le discours du Grand Inquisiteur : seuls quelques pièces mobiles et accessoires et les costumes d’époque des personnages historiques viendront le compléter symboliquement selon les périodes introduites. À commencer par l’apparition extravagante de Donald Trump accompagné de Margaret Thatcher, habillée dans un tailleur rose foncé kitch. Cette scène caricaturale tourne d’abord gratuitement en ridicule les deux politiques à l’aide de clichés bas de gamme. Elle prend un nouvel envol lors de la mise à mort de Jésus à travers un interminable festin « anthropophage ». Donald Trump et Margaret Thatcher s’amusent en effet à enfoncer des bâtons dans les fesses de Jésus pour en retirer des tripes et s’en nourrir. Ils semblent ensuite l’émasculer tout en continuant à festoyer aux regards ébahis d’un pape et d’un Joseph Staline qui ne manquent pas de mettre la main à l’ouvrage. Cette scène, dégoûtante, s’achève lorsque le corps massacré de Jésus disparaît du plateau dans une sorte de trappe. N’en déplaise à l’imagination débordante de Sylvain Creuzevault, ce choix dramaturgique se solde par un effet farcesque pitoyable qui plombe sa mise en scène tout en la dégradant à une sotte provocation. On n’a franchement pas envie de voir la suite de l’action placée sous le signe d’une gratuité dérisoire et abjecte. Comment, dans ces conditions, prendre au sérieux l’interrogation politico-métaphysique soulevée par le poème d’Ivan et menée jusqu’à l’émergence de Donald Trump ?

      Plusieurs aspects de l’histoire de la pensée occidentale se superposent en se mêlant les uns aux autres sous les yeux d’un pape fêlé présent sur scène tout au long de l’action. Si ses interventions restent restreintes, on ne comprend pas très bien si ce pape est tenu de cautionner formellement les propos scandaleux du Grand Inquisiteur ou si sa démence doit ridiculiser les abus et la vacuité de l’église catholique. Les trois thèmes évoqués ― le rapport à la mort, la liberté donnée aux hommes par Jésus et la question du bonheur ― traversent tous les propos réunis avec maladresse, que ce soit lors d’un interrogatoire farfelu de Marx ou lors des discours d’Heiner Müller, d’Hitler ou de Trump. Si on décèle un certain fil conducteur qui fait chaotiquement parler des personnages hétérogènes plus pour les rabaisser, quoi qu’on en pense, que pour aller au cœur de leur pensée, c’est au prix des simplifications plates qui noient les spectateurs dans une farce mal ficelée. D’une prétendue réflexion politico-métaphysique, il ne reste, en fin de compte, que des actes qui dégoûtent, des mots qui sonnent creux et des idées mal organisées qui ressemblent à une dissertation potache.

      Toutes les questions posées dans Le Grand Inquisiteur de Sylvain Creuzevault semblent soulever des enjeux mille fois abordés et dépassés à notre époque. Il en va ainsi, par exemple, pour ceux du communisme qui renvoient aux débats menés il y a quelques décennies et qui n’intéressent plus que quelques radicaux. L’étoile rouge et le visage de Staline taillé dans la pierre sont des survivances d’une époque reléguée désormais dans des manuels d’histoire. Quel intérêt de ressortir de telles idées surannées dans une mise en scène ridicule qui ne parvient pas à instaurer une réflexion politico-métaphysique avec sérieux ? Si un tel patchwork doit représenter la satire de la pensée occidentale sur la place de l’homme en proie aux régimes totalitaires et à la mondialisation uniformisante, Le Grandeur Inquisiteur imaginé par Sylvain Creuzevault ne fait que sourire à la vue des parades ubuesques qui détonnent avec les idées et les personnages convoqués. Ça se réduit à un pot-pourri qui mélange, avec anarchie, autant d’époques et personnages historiques que d’idées et idéologies dans une mise en scène laide. Il choque le spectateur comme Ivan choque Aliocha qui conteste aussitôt le bon sens du poème de son frère et la vraisemblance des propos du Grand Inquisiteur.

      Le Grand Inquisiteur de Sylvain Creuzevault présentée à l’Odéon est une création ratée. Si on a vu quelques spectateurs applaudir par politesse, d’autres ont attendu la fin, les bras croisés, pour oublier cette mauvaise soirée passée à l’Odéon. On se demande lesquels reviendront en novembre pour voir Les Frères Karamazov…

Le Grand Inquisiteur, mis en scène par Sylvain Creuzevault, Odéon, 2020 – un entretien avec le metteur en scène.

Odéon (Berthier) : Iphigénie

      Pour ouvrir la nouvelle saison à Odéon-Théâtre de l’Europe, Stéphane Braunschweig opte pour le théâtre de Jean Racine : il crée Iphigénie dans une mise en scène palpitante, jouée aux Ateliers Berthier, dans une double distribution (>).

La distribution de notre représentation fut la suivante : Claude Duparfait (Agamemnon), Pierric Plathier (Achille), Sharif Andoura (Ulysse), Anne Cantineau (Clytemnestre), Cécile Coustillac (Iphigénie), Chloé Réjon (Eriphile), Thierry Paret (Arcas), Glenn Marausse (Eurybate), Clémentine Vignais (Ægine), Astrid Bayiha (Doris).

      Cette création d’Iphigénie a d’emblée le mérite d’avoir réussi à transposer l’histoire antique d’une pièce écrite à l’époque de Louis XIV dans un cadre spatio-temporel contemporain. Comme il l’a fait avec Britannicus brillamment monté à la Comédie-Française (2016), Stéphane Braunschweig imagine l’action légendaire du sacrifice d’Iphigénie située à une époque semblable à la nôtre. La question de la manière de jouer les classiques se pose avec récurrence depuis qu’on se refuse à habiller les personnages tragiques dans des costumes romains ou grecs selon la tradition qui remonte au milieu du XVIIIe siècle et à des innovations promues par Voltaire. Le choix entre un ancrage tant soit peu historique et une transposition à l’époque contemporaine représente un enjeu esthétique majeur. L’avantage de la seconde solution tient à la mise en avant de la portée universelle des mythes fondateurs et de l’interrogation anthropologique qu’ils renferment, alors que la première risque toujours de produire un effet d’éloignement et d’amener le spectateur à considérer l’action comme définitivement datée. Si les auteurs classiques sont régulièrement repris, c’est qu’en plus de la qualité de l’écriture dramatique, leurs œuvres mettent à l’épreuve nos sensibilités et notre manière de penser le monde. La transposition à l’époque contemporaine favorise cette mise à l’épreuve quand elle est réussie comme dans la mise en scène d’Iphigénie de Stéphane Braunschweig.

      L’avantage qu’a tout metteur en scène aux ateliers Berthier repose avant tout sur la possibilité de manipuler un immense espace théâtral selon ses vœux, ce qui n’est pas le cas d’une scène à l’italienne. Stéphane Braunschweig fait, pour son Iphigénie, le choix du dispositif bi-frontal. L’aire de jeu est située au milieu du grand hall sur un plateau rectangulaire surélevé à hauteur d’épaules, alors que les spectateurs sont assis sur les chaises blanches disposées en plusieurs rangs sur le sol qui monte certes légèrement en gradins mais qui donne l’impression d’être plat. On ressent d’emblée, quand on pénètre à l’intérieur, quelque chose de cérémoniel qui évoque les grands rites religieux ayant autrefois eu lieu en plein air. En plus de la hauteur du plafond et de la longueur de la salle, deux grands écrans blancs sont tendus, face à face, au fond de chacune des deux rangées des spectateurs, ce qui permet de prolonger le champ de vision vers un hors-scène lointain. On y voit projeté un immense paysage marin : un littoral sans rivages, une mer ondulée sans vent, coupée à l’horizon. Assis, les yeux levés sur le plateau, on regarde les silhouettes des comédiens se détacher de cet arrière-plan paisible qui contraste fortement avec la violence des émotions exprimées. Si on a la vue sur le même paysage tout au long de l’action, celui-ci change néanmoins imperceptiblement suivant le cours linéaire d’une journée en passant symboliquement de l’aube teintée de jaune au crépuscule qui tire vers le rouge. L’aménagement de l’espace théâtral exploite ainsi au maximum les dimensions considérables du hall des ateliers Berthier en pariant sur l’ouverture illusoire de l’espace dramatique.

Iphigénie, mise en scène par Stéphane Braunschweig, Odéon, 2020.

      Cette ouverture est cependant paradoxale parce que l’action resserrée en vingt-quatre heures est censée se dérouler dans la tente d’Agamemnon entre les principaux intéressés du sacrifice d’Iphigénie. Le plateau surélevé au milieu d’un grand espace ouvert expose alors aux yeux des spectateurs une histoire intime. La mise en scène de Stéphane Braunschweig entraîne ainsi une tension particulière entre cette intimité des personnages perturbés par des décisions difficiles à prendre et la connaissance partagée de leur histoire. Si le plateau nu sur lequel sont installées deux chaises blanches face à face n’a rien d’un défilé ordinaire où les personnages se donnent en spectacle, il laisse voir une action légendaire qui relève du patrimoine culturel commun de la société occidentale. Cette action paraît ici suspendue aussi bien dans un espace indéterminé que dans une temporalité anhistorique parce qu’à cheval entre une origine lointaine transcendée par des récits d’époques variées et notre propre contemporanéité. L’ouverture spatio-temporelle obtenue par les choix de la scénographie est donc maximale. Ce qui permet une telle manipulation du cadre spatio-temporel, c’est le caractère universel des passions humaines éprouvées à l’aune des mythes fondateurs qui opposent des personnages proches, en l’occurrence ceux d’une même famille, à travers des conflits interrogeant nos rapports aux autres. L’ouverture de l’espace et l’ancrage temporel non historique sont ainsi symboliques, offrant une Iphigénie de Racine à tous les spectateurs.

      Dans ces conditions, les comédiens peuvent sans difficulté être habillés de costumes contemporains dans la mesure où ce n’est pas le sacrifice rituel antique qui est en jeu : c’est le rapport à ce sacrifice cautionné par les dieux et qu’il faut décider d’accomplir ou non sur le plan humain. Les personnages masculins portent des costumes classiques de couleurs variées : le gris cendre pour Agamemnon sur lequel repose la décision finale, le bleu marin pour un Ulysse aventurier et le noir pour un Achille colérique condamné à mourir sur le champ de bataille troyen. Les personnages féminins, quant à eux, sont tous vêtus d’un pantalon et d’un chemisier aux couleurs tout aussi symboliques : le blanc pour une Iphigénie innocente, le noir pour une Eriphile coupable d’envie, le blanc (chemisier) et le gris cendre (pantalon) pour une Clytemnestre qui cherche noblement à sauver sa fille mais dont on sait qu’elle tuera un jour son mari. Si les costumes historiques ont été remplacés par ces habits contemporains, ce n’est en réalité qu’une question de revêtement d’époque dans la mesure où leur confection révèle au premier regard des personnages issus de couches sociales supérieures. On le voit en particulier dans les habits féminins qui sont d’une élégance raffinée mais sans aucun trait d’excentricité. Les costumes à eux seuls se présentent à notre esprit comme les signes visuels d’un certain ancrage social de l’action à notre époque. La transposition nuancée d’Iphigénie conserve ainsi les codes implicites propres aux dirigeants et ce, non seulement quant aux apparences et quant aux discours tenus, mais aussi en ce qui concerne le jeu et la posture des comédiens.

      Le jeu de tous les comédiens peut généralement être caractérisé par cette noble retenue dont rêvait le XVIIe siècle pour les personnages royaux au regard de leur condition élevée. C’est ainsi que l’on voit apparaître sur scène Claude Duparfait dans le rôle d’Agamemnon en proie au dilemme de sacrifier ou non sa fille. Il ne sortira de sa raideur révélatrice du chagrin de son personnage que pour s’opposer avec une fermeté royale aux propos effrontés d’Achille. Dans d’autres situations, le comédien interprète Agamemnon avec cette résignation crispée qui fait penser à Laocoon enserré par le serpent : dès son entrée en scène, la douleur paternelle transparaît avec conviction à travers ses mouvements et ses gestes lents ou saccadés. Il conserve la même posture christique même face aux accusations violentes de Clytemnestre furieuse de se voir privée de sa fille. Anne Cantineau qui interprète ce rôle avec finesse imprime à son personnage la même retenue mais avec une plus grande assurance : si elle n’élève que rarement la voix pour laisser voir la colère que Clytemnestre ressent pour Agamemnon, la comédienne montre dans ses postures que la reine la renferme tout en maîtrisant ses émotions malgré l’urgence d’agir. Grâce à cette noble retenue, elle parvient à créer une Clytemnestre particulièrement touchante. Si on observe une plus grande variété dans le jeu de Cécile Coustillac qui incarne Iphigénie, c’est que l’intransigeance de la princesse qui se met à défendre la cause d’Agamemnon avec un orgueil cornélien l’oblige à changer d’attitude. Ce passage de la naïveté innocente que l’on a d’abord observée dans le jeu de Cécile Coustillac à la fermeté avec laquelle elle s’oppose à Clytemnestre et à Achille produit un saisissant effet de contraste qui remet Iphigénie au premier plan du sacrifice dont elle n’était jusqu’alors qu’un objet de discours : lorsque Cécile Coustillac hausse le ton, son Iphigénie s’impose à la surprise générale comme actrice de son destin. Si Pierriec Plathier crée un Achille qui s’emporte facilement conformément à la réputation du personnage, il montre dans son jeu plus d’intrépidité que de colère. Chloé Réjon dans le rôle d’Eriphile, quant à elle, atténue à son tour l’excès de haine de son personnage sans l’amputer pour autant de l’énergie qui conduit à sa catastrophe. Le jeu des comédiens reste ainsi naturellement mesuré à part quelques moments qui donnent libre cours à la violence des émotions. Le contraste en est d’autant plus palpitant qu’il est relevé par le vers racinien manié avec délicatesse.

      Le vers racinien résonne en effet avec une telle fluidité prosaïque qu’il paraît tout à fait naturel malgré le respect rigoureux des règles de prononciation. Si on reproche parfois aux alexandrins classiques une syntaxe tordue, les comédiens dirigés par Stéphane Braunschweig remédient à la confusion qui en peut naître. On n’a aucune hésitation quant à la compréhension, on se laisse submerger par la beauté des vers ranimés avec une précision calculée au millimètre près. Les comédiens se sont approprié le vers racinien de telle sorte qu’ils le font vivre sur scène de façon organique, comme s’il s’écoulait tout doucement de leur intérieur. Ils ne déclament pas : grâce à l’utilisation des micros-oreillettes dissimulés, ils adoptent des intonations plus naturelles. Ils parlent d’une manière posée dans des inflexions mesurées, voire douces, bien qu’empreintes de la douleur qui subjugue leurs personnages. Rares sont les moments où les comédiens montent significativement dans les tons, comme c’est par exemple le cas des deux échanges animés entre Iphigénie et Achille et de celui entre Agamemnon et le même Achille. Le débit avec lequel ils prononcent le vers racinien est équilibré, adapté à un écoulement naturel de paroles, ce qui lui confère une résonnance quasiment familière et pourtant marquée par un rythme fondé sur les rimes et les mesures régulières. Cette concordance singulière entre un débit prosaïque et une musicalité poétique intrinsèque rend les vers raciniens étonnamment sublimes.

       La mise en scène d’Iphigénie par Stéphane Braunschweig qui est d’une remarquable splendeur, c’est de la bravoure ! Elle ne représente pas une simple actualisation du texte, elle relève avant tout d’un projet esthétique qui en propose une lecture personnelle nuancée. Elle convainc et séduit par la justesse de l’analyse scénique opérée, redonnant au texte de Racine ses lettres de noblesse.

Iphigénie, mise en scène par Stéphane Braunschweig, Odéon, 2020.

Pour écouter l’interview donnée, pour FranceInter, par Stéphane Braunschweig sur sa création d’Iphiginé, suivre ce lien.

Joël Pommerat : Pinocchio

      Pinocchio est une réécriture du conte éponyme de Carlo Collodi par Joël Pommerat, créée à Odéon-Théâtre de l’Europe (>), il y a déjà plus de dix ans, le 8 mars 2008. La plate-forme theatre-contemporain.net a récemment mis en ligne la captation de cette création.

      L’histoire de Pinocchio fait partie du patrimoine culturel que l’on découvre dès le plus jeune âge. Tous connaissent l’histoire comique de ce jeune garçon-marionnette qui fait maladroitement l’apprentissage de la vie à travers les mensonges qui le conduisent d’aventure en aventure, de catastrophe en catastrophe ou d’épreuve en épreuve jusqu’à sa métamorphose finale en un véritable garçon en chair et en os. C’est de cette histoire rocambolesque que s’est emparé Joël Pommerat avec son adresse habituelle pour la transposer à la scène. Il faut sans doute de l’audace pour oser reprendre un conte aussi connu et pour en proposer une réécriture personnelle et ce, d’autant plus pour un dramaturge et metteur en scène renommé. Une simple transformation d’un texte narratif en un texte dramatique ne peut renfermer qu’un mince intérêt pédagogique, risquant de passer inaperçue et d’être répertoriée parmi d’autres réécritures dont l’abondance met plus en valeur la richesse intrinsèque de l’œuvre originelle que la valeur littéraire de la nouvelle. Le travail de Joël Pommerat ne se réduit bien sûr pas à une telle platitude. Il explore, au contraire, à travers l’histoire de Pinocchio, les possibilités esthétiques de l’écriture scénique contemporaine. Il s’aventure, avec le célèbre pantin au nez qui s’allonge à chaque nouveau mensonge, sur une pente dramaturgique originale dans l’esprit de sa première réécriture de conte, Le Petit Chaperon rouge, qui avait déjà marqué un grand succès auprès du public et de la critique. Pour en juger, il faut évoquer conjointement l’écriture dramatique et l’écriture scénique qui vont de pair dans l’émergence de chaque nouvelle pièce de Pommerat (cf. l’écriture de plateau). La mise en scène, fascinante, qui en résulte attire l’attention par sa dimension « spectaculaire » qui n’est pas sans conséquence sur la réception de l’œuvre et la perception de la réalité.

      Au lever du rideau, la scène s’ouvre sur le plateau qui ressemble à une arène de cirque suggérée par un simple éclairage en rond, marqué au sol, devant le rideau clair sur lequel se profilent des ombres et derrière lequel on perçoit aussitôt des êtres mystérieux. Toute l’action de Pinocchio se déroule dans un cadre à une théâtralité exacerbée. Le déroulement du « spectacle » tient à une succession plus ou moins rapide de scènes juxtaposées les unes après les autres, régies par la baguette du présentateur qui ouvre et accompagne ce « spectacle » de sorte que le spectateur ne le perdra pas de vue. Des rideaux se succèdent à d’autres rideaux toujours dans la même tonalité qui, au niveau de l’éclairage, instaure le contraste entre le noir sombre dominant et les couleurs ocres ou claies qui laissent apparaître les personnages comme des fantômes sortis d’un univers singulier mais familier pour le spectateur. Ces choix matériels amènent une ambiance d’étrangeté qui persiste jusqu’à la fin de la représentation et ce, même pendant les scènes susceptibles de susciter le rire.

      L’organisation du « spectacle » repose sur les épaules du présentateur-régisseur, incarné par Pierre-Yves Chapalain dont la voix grave lui confère un caractère à la fois sérieux et troublant. Vêtu d’un pantalon brun en laine, le torse nu, la tête rasée, un corps légèrement vieilli, Pierre-Yves Chapalain crée un personnage qui établit le contact direct avec les spectateurs auxquels il s’adresse explicitement au micro pour leur « raconter » sa propre histoire. Il laisse d’emblée entendre que Pinocchio, c’était lui-même il y a longtemps déjà, ce qui semble justifier son rôle singulier au sein de l’action scénique. C’est ainsi que le « spectacle » mêle finement le récit et les épisodes clés de l’histoire. Le présentateur-régisseur s’impose comme l’élément qui relie les différents fragments étalés sur un axe temporel étendu en une unité organique. Il ne s’agit pas seulement pour lui de faire avancer l’action dramatique ou de résumer ce qui serait fastidieux de montrer sur scène. Ses interventions régulières confèrent par ricochet à l’action une forte dose de véracité et une dimension troublante.

“Pinocchio de Joël Pommerat, Théâtre de l’Odéon, Cie Louis Brouillard, 2008

      S’il n’y a aucun doute sur le caractère entièrement fictif de l’histoire du pantin taillé dans le bois qui finira par se métamorphoser en être humain, la monstration des artifices du théâtre entraîne un étrange effet de retournement de l’illusion théâtrale. Dans sa première intervention, le présentateur-régisseur insiste sur l’importance de « ne jamais mentir », de « jamais dévier de la vérité ». Il rappelle de plus au spectateur qu’il se trouve dans une salle de théâtre et qu’il lui raconte, selon ses propres mots, une « histoire extraordinaire et véridique à la fois ». Ce refus explicite d’une mise en scène naturaliste qui cherche traditionnellement à enfermer le spectateur dans l’illusion de la vérité de l’action représentée a pour conséquence que l’action scénique ou le jeu qui la déploie n’est perçue que comme du théâtre et par-là comme véritable. Le metteur en scène peut dès lors se laisser aller à l’utilisation libre de toute convention propre au jeu théâtral. Le comédien déguisé en Pinocchio ne paraît ainsi ni plus ni moins vrai qu’un comédien déguisé qui interprète un personnage de pure fantaisie. L’homme âgé, Gepetto dans le conte de Collodi, fait semblant de tailler le bois aux cris stridents de Pinocchio naissant et au son enregistré de la tronçonneuse sans aucune suspicion de mensonge. Les figurines nues aux têtes sans yeux et sans bouche sont disposées sur les bancs d’une salle de classe imaginaire pour suggérer l’univers de l’école parce que la vérité s’est déplacée de l’action fictive dans le jeu qui représente cette action. Ce qui change donc ici, c’est le rapport du spectateur au réel qui est véritablement réel : personne ne croit une seconde que l’action fictive puisse l’être, alors que le jeu lui-même l’est avec évidence.

      Ce qui est surprenant dans cette création de Pinocchio, c’est d’autre part le fait que les scènes que l’on pourrait trouver drôles ne le sont finalement pas et que l’on n’est moins amusé qu’ému par l’histoire du pantin ou celle, en réalité, du présentateur-régisseur qui n’arrête pas de nous parler. Pourquoi ne rit-on pas quand Pinocchio réclame à manger à son père avec une insolence désinvolte ? ou quand il se fait drôlement attraper, deux fois même, par les escrocs ? ou quand le mauvais élève brave effrontément le maître d’école ? ou quand lui et Pinocchio se réveillent avec des oreilles d’âne ? Ce rire châtré doit tenir à l’effet de cette tonalité grotesque qui mélange certes le comique et l’étrange mais qui tire à l’émotion eu égard à la souffrance exprimée par la voix grave du présentateur-régisseur engagé à raconter une « histoire véridique », celle de ses errements qui l’ont conduit à éprouver la douleur malgré l’arrogance avec laquelle Pinocchio a l’air d’assumer ses actes jusqu’au moment où il promet à la Fée de changer. C’est aussi que certains de ces errements vont peut-être jusqu’à tendre un miroir déformant à l’expérience propre du spectateur : qui n’a jamais eu honte de se retrouver sans argent ? qui n’a jamais répondu au maître ? qui ne s’est jamais fait bêtement arnaquer ? … vous aussi ?

      Pour résumer l’effet produit par cette création de Pinocchio par Joël Pommerat, il s’impose le terme discrètement glissé au début de notre article : fascinante ! On ne pourra jamais assez insister sur la beauté du spectacle de même que sur la portée humaine de l’histoire « racontée ».

Entrée libre : la présentation de Pinocchio de Joël Pommerat

Odéon (Berthier) : Un conte de Noël

      Un conte de Noël est une nouvelle création de Julie Deliquet qui, cette fois-ci, adapte pour le théâtre le film éponyme d’Arnaud Desplechin (2008). Il s’agit d’une production du Collectif In Vitro jouée en tournée aux ateliers Berthier-Odéon (>) et en régions.

      Après Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman, adaptée en 2019 pour la Comédie-Française, Julie Deliquet poursuit son travail de metteur en scène en puisant une nouvelle fois dans le cinéma. Comme elle l’explique elle-même, ce choix n’est pas le fait du hasard. Julie Deliquet continue à explorer la famille au sens large et les relations qu’engendre cette unité sociale plus ou moins ouverte sur le monde extérieur. Elle choisit alors un film récent présenté au Festival de Cannes il y a une dizaine d’années et qui a connu un succès honorable auprès du public comme film d’auteur. Le passage de l’écran à la scène n’est cependant pas une entreprise ordinaire qui aille de soi dans la mesure où la fabrication d’un film et celle d’un spectacle vivant ne répondent pas aux mêmes enjeux techniques et esthétiques. Le théâtre peut, certes, promener les personnages d’un lieu à l’autre comme au cinéma, ce qui n’est plus une démarche répréhensible, mais l’action dramatique en garde habituellement des traces fâcheuses. Le spectateur qui connaît le film original risque en outre de se sentir trahi par le metteur en scène parce qu’il ne peut pas le restituer tel quel. La question de réécriture ou de fidélité se pose peut-être moins pour Bergman dont l’expérience artistique est marquée autant par le cinéma que par le théâtre. Ce travail d’adaptation devient plus délicat dans le cas d’Un conte de Noël d’Arnaud Desplechin que Julie Deliquet réussit pourtant à porter à la scène grâce à une réécriture dramatique remarquable. Sa version théâtrale efface toute trace de cinéma en exploitant au maximum les possibilités scéniques.

J’avais déjà commencé l’adaptation de Fanny et Alexandre à la Comédie-Française au moment où j’ai pensé à Un conte de Noël. Le rapport du théâtre au cinéma me passionne, mais avec toutes les adaptations filmiques qui ont envahi nos scènes ces dernières années, j’en suis très vite venue à me poser la question : comment les réalisateurs eux-mêmes se situeraient-ils face au fait que l’on “emprunte” leurs films ? J’ai voulu trouver un auteur-réalisateur qui non seulement me donnerait son accord, mais qui entamerait avec moi un dialogue entre le théâtre et son cinéma.
Entretien avec Julie Deliquet,
Programme d’Un conte de Noël, Odéon, 2020.
 

      Le dispositif bi-frontal relève sans doute de ces choix dramaturgiques qui aident Julie Deliquet à ne pas tomber dans le piège d’une adaptation complaisante avec le film source. L’ouverture de l’espace scénique aux spectateurs placés en gradin l’oblige à repenser la disposition matérielle des comédiens et de la scène. Celle-ci représente, tout au long de l’action, sans changement de décor, le salon oblong des Vuillard situé dans la maison familiale d’Abel et Junon. Elle est fermée des deux côtés latéraux par de grandes baies vitrées à carreaux. D’un côté se trouve un vaisselier ancien en bois massif foncé devant lequel est placée une grande table entourée de chaises ; de l’autre, un arbre de Noël avec des illuminations brillantes, un piano, une écritoire surmontée d’étagères avec des photos de famille, une bibliothèque en bois et une chaise balancelle en fer blanc ; au milieu, deux lits bas, l’un flanqué d’une lampe, l’autre d’un placard ouvert contenant une radio ancienne et une platine vinyle. Cette installation des décors dans un lieu unique confère à la transformation d’Un conte de Noël en pièce de théâtre l’avantage d’un cadre stable qui favorise le déploiement d’une action purement dramatique. Les décors et les costumes des personnages, tous datés, situent, d’autre part, l’action bien avant les années deux mille à un endroit peu précis en France. Que ce soit Roubaix, on ne l’apprend qu’accessoirement à partir des propos des personnages. Julie Deliquet ne cherche donc pas de couleur locale : elle va droit au cœur d’un drame familial en s’appuyant sur une scénographie à la fois réaliste et fonctionnelle.

      Ce qui réunit la famille dispersée en plus des fêtes de Noël, c’est la maladie de Junon : le cancer de la moelle osseuse et la recherche d’une greffe compatible parmi les membres de la famille, enfants et petits-enfants. Or, le retour imprévu d’Henri, fils prodigue disparu depuis six ans à l’instigation de sa propre sœur Elisabeth, met le feu aux poudres tout en conduisant à des règlements de compte ou à des révélations qui affectent toute la famille. L’action dramatique se noue principalement autour de cette figure excentrique qui suscite des sentiments opposés : la haine d’Elizabeth (et de la mère ?), ainsi que l’amour du père et du frère Ivan, ou même l’indifférence d’autres membres de la famille. Henri est d’autant plus un personnage clé que son sang, avec celui de Paul, fils schizophrène d’Elizabeth, est compatible avec celui de Junon pour la greffe. Elizabeth qui le déteste voudra à tout prix obtenir qu’Henri soit éliminé au profit de son propre fils. L’arrivée enthousiaste dans la maison familiale ne fait ainsi que poser le cadre d’un drame grotesque qui va progressivement se dérouler. Cet enthousiasme paraît même surjoué à travers des embrassades et des tapotements excessifs, notamment dans le cas d’Ivan et de Simon, neveu de Junon. Mais le spectateur comprend par la suite qu’une telle posture relève des personnalités problématiques des deux hommes fragiles qui rajoutent du sel au drame familial notamment à travers Sylvia, femme du premier mais aimée des deux. Un conte de Noël de Julie Deliquet exploite donc les tensions et les conflits qui peuvent exister au sein d’une famille nombreuse en apparence tout à fait ordinaire et heureuse.

      Le drame qui se joue chez les Vuillard montre divers conflits interpersonnels sans pour autant les résoudre de manière définitive. À la fin, chacun reviendra à son quotidien dans la bonne humeur comme si de rien n’était. Ce retour étrange à l’ordinaire après un Noël déchirant surprend le spectateur qui s’attendait sans doute à une leçon ou à un message explicite. Le spectacle lui tend pourtant le miroir dans lequel se reflètent ses propres fantasmes à la faveur d’un rire grinçant et d’un humour parfois noir qui se mêlent à l’émotion provoquée par des situations pathétiques. Certains propos et certaines révélations frôlent même l’absurde, tant ils paraissent incongrus ou à la limite du possible. Le ton est donné dès le début de l’action, dès lors que Junon rentre de l’hôpital en plaisantant sur sa maladie mortelle avant de pleurer dans les bras d’Abel. Ni le rire ni l’émotion ne s’imposent durablement sur scène, ils alternent constamment tout en se mélangeant parfois de manière ambiguë. Les excès d’Henri favorisés par l’alcool ne manquent d’amuser autant certains personnages que les spectateurs. Mais ce ne sont que des parades qui trahissent la plupart du temps des personnages déséquilibrés et en souffrance faute d’arriver à trouver une place et une reconnaissance au sein de la famille. Henri appelle Junon « la femme de son père », ne se gênant pas de lui manifester son amertume, de lui dire sa haine, mais il est en même temps prêt à lui donner sa moelle dont elle-même semble avoir peur. Le spectateur se trouve ainsi balloté entre le rire et l’émotion grâce à une variété remarquable des personnages créés par des comédiens attentifs à leur personnalité. Ceux-ci lui dévoilent en même temps des sentiments refoulés par respect des conventions morales inculquées depuis l’enfance. C’est à cet égard que la mise en scène de Julie Deliquet interpelle le spectateur.

      Comme  Fanny et Alexandre dont la première partie se déroule au théâtre, Un conte de Noël de Julie Deliquet est lui aussi empreint d’une dimension méta-théâtrale. Junon et Elizabeth brisent à deux reprises l’illusion théâtrale en s’adressant aux spectateurs pour donner leur point de vue sur la famille. Elizabeth est en outre une metteuse en scène qui remporte un grand succès à Londres, alors que sa nièce Esther fait des études théâtrales. La famille peut ainsi se lancer, sous la baguette d’Esther, dans la répétition du Titus Andronicus de Shakespeare. Tous les Vuillard revêtent alors d’un costume de théâtre à la romaine pour jouer la scène sanglante du banquet à la place du repas de Noël dans la pénombre féerique amenée par l’éclairage aux bougies disposées sur la table. Ils commettent une série de meurtres symboliques déclenchée par celui de Lavinia violée, tuée par son propre père Titus. Tout effrayés, ils s’arrêtent cependant au moment où Paul/Lucius brandit un vrai couteau. C’est que cet enfant schizophrène l’avait précédemment dressé contre sa propre mère. Cette mise en abyme singulière révèle spectaculairement les fantasmes refoulés des Vuillard qui finissent par remercier Esther pour la mise en scène du banquet sanguinaire.

       La création réussie d’Un conte de Noël sous la baguette de Julie Deliquet est soutenue par l’excellent jeu de tous les comédiens. Les limites que cette création franchit à travers un fond d’humour débridé fascinent le spectateur tout en interrogeant ses propres rapports familiaux tant soit peu harmonieux jusqu’à ce que les masques sociaux ne soient levés.