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Théâtre de la Ville : Six personnages en quête d’auteur

      Pour la réouverture du 19 mai, le Théâtre de la Ville a reprogrammé la reprise d’une ancienne création, celle de Six personnages en quête d’auteur de Pirandello mise en scène par Emmanuel Demarcy-Mota en 2001, et jouée depuis en France ainsi qu’à travers le monde avec un succès retentissant (>).

      La remise à l’affiche de Six personnages de Pirandello a avant tout l’air symbolique au regard de la crise traversée par le monde du spectacle vivant empêché d’accéder à la vie dans ses conditions matérielles habituelles. On perçoit d’emblée une analogie entre la situation du directeur accaparé par six Personnages qui cherchent à porter leur drame sur scène et la situation des théâtres français qui, pendant six mois, ont continué à répéter sans pouvoir montrer au public le fruit de leurs travaux. Pour les six Personnages de Pirandello arrivés à la conscience du directeur, comme pour les metteurs en scène et les comédiens coincés par la fermeture des salles, il s’agit de parvenir à la scène et aux spectateurs : sans cela, les uns comme les autres sont voués au néant ontologique. Si les premiers ont échoué, les seconds ont réussi la réouverture attendue pour le plus grand bonheur des spectateurs.

Six personnages, Théâtre de la Ville
Théâtre de la Ville, Six personnages en quête d’auteur, 2021.

      Dans la pièce de Pirandello, les répétitions sont interrompues par le surgissement inattendu de six Personnages déterminés à persuader le directeur de se saisir de leur histoire présentée comme véritable et d’en proposer une représentation théâtrale qui en serait en quelque sorte une copie authentique. Une longue lutte se met ainsi en place entre les créateurs, directeur et sa troupe qui donnent habituellement une forme scénique à une œuvre écrite achevée, et ceux qui tiennent ici, métaphoriquement, entre leurs mains, la matière dramatique à façonner. Car une fois que les Personnages ont raconté et expliqué leur histoire, il faut décider comment cette histoire pourrait être représentée. C’est à ce propos qu’ils s’en prennent au directeur et aux comédiens obligés de faire des choix scéniques pour transformer une histoire vraie en une œuvre dramatique conçue chaque fois comme un compromis dramaturgique entre les limites matérielles de la mise en scène et les enjeux narratifs du drame vécu. Le rôle du directeur est ici de canaliser les effusions des Personnages trop enthousiastes pour ne rien perdre de leur authenticité. Métathéâtrale par excellence, la pièce de Pirandello semble matérialiser les affres de la création ressenties par tout auteur contraint de brider son imagination pour trouver un équilibre entre une histoire et une œuvre d’art. Les metteurs en scène et les comédiens d’aujourd’hui, eux aussi, ont livré un combat semblable à celui des six Personnages de Pirandello non seulement pour donner vie à leurs créations non représentées, mais aussi pour tenter de réaffirmer l’importance de la culture au sein de la société fragilisée par la pandémie du coronavirus. Le « compromis » trouvé dans une diffusion distanciée à travers les écrans s’est avéré frustrant, tant pour les créateurs que pour les spectateurs, tout en se soldant par une attente angoissante.

      Si la pièce de Pirandello représente l’exposition, sans doute la plus complexe, du phénomène théâtral à travers une mise en abîme audacieuse qui avait provoqué un scandale lors de sa première création donnée en 1921 à Rome, elle court toutefois le même risque de ne toucher que quelques spectateurs passionnés de théâtre : l’action qui repose sur un débat esthétique peut en effet basculer dans l’ennui d’autant plus facilement que l’histoire introduite par les Personnages tient à quelques données mélodramatiques rapidement ébauchées et que ceux-ci passent le reste du temps à débattre sur sa mise en scène. C’est là tout le problème de Six personnages de Pirandello : comment rendre l’action intéressante en éveillant et en stimulant la curiosité du spectateur pour le débat sur une création théâtrale ? Emmanuel Demarcy-Mota, pour ce faire, a parié sur la mise en avant du jeu situé dans une tonalité à la fois fantastique et angoissante. Le jeu des comédiens et une tonalité singulière l’emportent ainsi au premier abord sur les interrogations esthétiques suscitées par le sujet. Le spectateur se voit naturellement entraîné par le déroulement dynamique de l’action qui met spectaculairement aux prises les Personnages entre eux autant qu’ils s’opposent aux Comédiens. Tout le débat d’idées semble ainsi relégué au second plan, alors qu’il continue à alimenter l’action tout en la faisant avancer. Le spectateur, pendant ce temps, est essentiellement intrigué par les réactions et les partis pris des personnages, Comédiens et Personnages confondus, comme s’il s’agissait d’une énigme à résoudre.

      La scène représente une salle de répétition quelque peu étrange. Une citation d’Antonin Artaud inscrite sur le rideau en bois noir ― « Par glissements successifs, la réalité et l’esprit se pénètrent si bien que nous ne savons plus, où l’un commence et où l’autre finit. » ― alerte d’emblée le spectateur sur la mise en abîme de la fiction à venir. Mais cette inscription n’en est pas le seul indice. Avant le lever du rideau, on remarque sur scène une sorte de plateau amovible recouvert d’une housse et qui servira de scène miniaturisée pour les essais de l’histoire des Personnages, mais aussi un prolongement carré qui dépasse la rampe et où s’installera le Directeur pour diriger sa troupe. Au lever du rideau, celui-ci, son Assistant et les Comédiens entrent ensemble avec les Techniciens dont certains portent le masque chirurgical en référence à l’actualité du spectateur et, sans doute, dans le souci de poser un cadre réaliste propice à embrasser le phénomène fantastique entraîné par l’apparition surprenante des Personnages. Le fond de la scène, quant à lui, constitue une curieuse séparation construite de planches sombres qui ressemblent à trois énormes sommiers juxtaposés : les ouvertures entres les composants figurent peut-être cette frontière poreuse entre la réalité et l’esprit annoncée dans la citation d’Artaud. Car c’est de cet endroit intrigant et empreint de mystère que les Personnages feront leur entrée à l’étonnement du Directeur et des Comédiens qui se laisseront peu à peu prendre au jeu. La scène plongée dans une semi-obscurité le restera tout au long de la représentation. Tous ces éléments, relevés çà et là par une bande sonore donnant le rythme au déroulement de l’action, dégagent conjointement une atmosphère inquiétante dès le début de la répétition qui tourne plutôt mal au grand dam du Directeur de plus en plus outré par les manquements de sa troupe. Rien de que de plus normal au premier abord, d’autant plus que la troupe qui s’active faute de mieux ressemble à une troupe contemporaine malgré certains costumes un peu datés. Le doute qui persiste sur le statut des Personnages jusqu’au dénouement parvient cependant à maintenir le spectateur en haleine, même si celui-ci tend de plus en plus à considérer les Personnages comme une simple famille malheureuse gagnée par le besoin de se raconter afin d’arriver à faire son deuil. Les choix dramaturgiques d’Emanuel Demarcy-Mota prolongent ce doute à travers des ombres projetées çà et là sur des toiles de fond baissées ou à travers des éléments de décor factices, volontairement détournés, tels ces arbres suspendus à l’envers ou ces vapeurs qui s’échappent de la rivière avant la noyade la Petite Fille et le suicide de l’Adolescent. Il reste que les deux morts sont revenus, au début de l’action, avec les autres membres de la famille, ce qui conforte le sentiment d’étrangeté attisé tout au long de l’action.

      Le Théâtre de la Ville a réussi sa réouverture avec Six personnages en quête d’auteur, non seulement parce qu’il s’agit d’une mise en scène éprouvée et initialement programmée en avril pour les cent ans de la création de la pièce à Rome et les vingt ans de celle de Demarcy-Mota mais aussi parce que cette mise en scène renferme d’indéniables qualités quant au traitement délicat du rapport de la fiction à la réalité (ou de la réalité à la fiction ?). Les comédiens, tous brillants et mûris dans leur rôle, ont à juste titre décroché plusieurs récompenses d’autant plus qu’ils s’en acquittent avec éclat et sans sentiment d’usure et qu’à la différence des Personnages, ils s’imposent sans hésiter aux spectateurs fascinés par leur jeu.

Théâtre de a Ville, Six personnages en quête d’auteur, mise en scène d’Emmanuel Demarcy-Mota, 2001.

Théâtre de la Ville : Qui a tué mon père

      Qui a tué mon père est un récit autobiographique d’Edouard Louis, paru en 2018 aux éditions Points. Ce récit puissant avait déjà été adapté au théâtre par Stanislas Nordey au Théâtre de la Colline. Cette fois-ci, c’est Thomas Ostermeier qui le porte à la scène avec Edouard Louis lui-même (>).

      Qui a tué mon père interprété par son propre auteur donne naissance à un spectacle singulier, à cheval entre théâtre et one man show. Edouard Louis s’y raconte lui-même en évoquant son passé et ses souvenirs. Certains diraient alors que ce n’est pas vraiment du théâtre parce qu’Edouard Louis n’incarne pas un personnage fictif auquel il prête son corps et sa voix. Mais s’il est seul sur scène et s’il se représente lui-même sans feindre d’être un autre, Qui a tué mon père n’est pas non plus un one man show au sens de spectacle de variétés. Edouard Louis n’interpelle pas directement les spectateurs. Son regard cherche certes çà et là un contact oculaire avec la salle pour signifier qu’il s’adresse effectivement à eux, mais le déroulement de la représentation tient à un jeu contrôlé par la mise en scène. Ce jeu relève d’un dispositif scénique mis en place pour créer un « spectacle » cohérent et intéressant. Mais tout cela, ça peut toujours être fait pour déconstruire les codes habituels fondés sur l’illusion théâtrale et pour proposer aux spectateurs une mise en scène soi-disant authentique. Ce qui change dans le cas de Qui a tué mon père, c’est le rapport de l’interprète au contenu narratif et par-là le rapport du spectateur à l’histoire. On sait d’emblée que ce qui nous est raconté est une histoire vraie vécue par celui qui la raconte, ce qui n’est pas sans conséquence sur les émotions de l’interprète et des spectateurs. Edouard Louis accepte en quelque sorte de se dénuder pour révéler des aspects douloureux de son enfance. On sent qu’à certains moments il paraît ému ou amusé, et on croit qu’il ne fait pas semblant. L’émotion communiquée aux spectateurs n’est donc pas du même ordre que si ceux-ci étaient touchés par une simple fiction ou même par une histoire vraie interprétée par un comédien qui a pris et appris le rôle d’un autre.

Thomas Ostermeier : “Edouard Louis m’a proposé de monter ce texte avec un des acteurs de la troupe. Mais je me suis rendu compte que dans mon idée du théâtre, il faut toujours une crédibilité de l’histoire, de la situation, fictive ou non, liée à la vie, à la biographie de la personne qui dit le texte.” (Programme de Qui a tué mon père, Théâtre de la Ville, 2020)

      La scénographie souligne le caractère narratif du spectacle qui oscille entre un récit-témoignage et un jeu scénique. Les décors et leur disposition sur la scène sont symboliques, en référence au statut d’écrivain d’Edouard Louis et aux fragments thématiques de son histoire. À droite, reculée vers le fond, se trouve installée la table derrière laquelle on voit Edouard Louis assis dès qu’on entre dans la salle : il travaille sur son ordinateur sans vraiment tenir compte de l’arrivée des spectateurs, il se lève parfois pour boire. Sur la table reposent un micro et les divers accessoires qui seront manipulés par Edouard Louis au cours de la représentation. Il s’agit notamment d’une perruque féminine aux cheveux blonds, d’une mini-jupe en jean, d’un déguisement sorcier noir (masque, mini-chapeau cônique, cape). À gauche, vers le devant de la scène, en diagonale, se trouve un fauteuil carré en cuir brun foncé, recouvert d’un plaid à carreaux, dos au public et tourné vers la table, avec à côté une chaise de jardin en plastique et un autre micro. Le fauteuil est réservé au père absent auquel Edouard Louis s’adresse à certains moments de la représentation. Au même niveau horizontal, à droite, est placé un micro sur pied. Ces trois endroits symbolisent le cheminement à la fois personnel et professionnel d’Edouard Louis : espace adulte, espace familial et passage à la scène, trois espaces entre lesquels celui-ci ne cesse de naviguer pour donner du rythme à la représentation, mais aussi pour montrer leur interdépendance. Au fond de la salle est enfin tendu un grand écran sur lequel sont projetés des paysages en majorité ruraux naturels partiellement urbanisés ― le motif de la route, parfois plongée dans le brouillard, parfois avec des éclaircies quasi achromes, est récurrent. Cette disposition de la scène matérialise donc le cadre intime dans lequel Edouard Louis se livre aux spectateurs avec une certaine discrétion et sans artifices. Elle amène tout naturellement cette intimité favorisant les confidences qu’Edouard Louis souhaite partager avec le public.

Edouard Louis : “Je pense que la forme autobiographique […] est aujourd’hui une des formes les plus inventives pour essayer de penser le réel, et constitue une même la possibilité d’un nouvel avant-gardisme dans l’art.” (Programme de Qui a tué mon père, Théâtre de la Ville, 2020)

      C’est l’utilisation des trois microphones qui renforce peut-être le plus le caractère intimiste de la représentation : une déclamation théâtrale habituelle aurait sans aucun doute sonné faux et aurait même eu tendance à faire basculer cette représentation dans la fiction. La voix de l’écrivain-comédien ― certes, diffusée par les microphones ― laisse parfaitement entendre ses vibrations naturelles lorsque celui-ci est soudain ému. C’est notamment le cas quand Edouard Louis évoque les souvenirs les plus douloureux de son enfance : une fête lors de laquelle il met en scène une chorégraphie, avec trois autres garçons de son âge, tout en se déguisant en chanteuse d’Aqua et ce, pour faire plaisir à son père qui refuse de le regarder malgré ses efforts ; ou ce qu’il appelle la vengeance tirée de sa mère qui lui avait fait des remarques absolument monstrueuses sur ses soi-disant manières de « pédé » et sur la honte que cela faisait à la famille lors même qu’Edouard Louis n’était qu’un collégien. Il a certainement bien appris le texte, mais il n’instaure pas une séparation stricte entre l’histoire et le jeu-récit. C’est même impossible au regard de certaines révélations, et l’on comprend très bien pourquoi Edouard Louis pose parfois les mains sur son visage pour souffler, pourquoi sa voix peut légèrement trembler, ou pourquoi il baisse les yeux et s’arrête pour marquer une brève pause. Mais on le sent également amusé, lorsqu’il se lance timidement, au regard de ses mouvements parfois incertains ou quelque peu raides, dans le karaoké tout inattendu de la célèbre chanson des années 90 Barbie Girl : dos au public, il enfile la perruque blonde et la jupe en jean prises de sa table de travail, il enlève son sweat gris, fait un nœud avec son t-shirt rouge, et danse en mimant avec une énergie impressionnante les mouvements de la chanteuse d’Aqua. À la fin, il dessine un sourire charmeur et complice qui montre à la fois sa gêne et le plaisir de s’être lâché de la sorte. Il semble plus à l’aise quand il interprète de la même manière, mais sans déguisement, une chanson de Shakira et le célèbre song de Céline Dion fait pour Titanic… Guidé par Thomas Ostermeier pour l’adaptation de son texte à la scène, Edouard Louis parvient ainsi à créer un « spectacle » profondément touchant d’autant plus que l’on croit sans hésiter à la sincérité de son témoignage et de son interprétation.

      Comme le laisse entendre le titre Qui a tué mon père, ce spectacle-témoignage tourne autour de la figure problématique du père. On décèle dans les propos d’Edouard Louis l’oscillation entre la haine et l’amour. Le discours récurrent du père sur la masculinité provoque un profond mal-être chez le jeune adolescent attiré par ce qui est censé la mettre en cause. Lorsque celui-ci souhaite, à l’âge de huit ans, pour son anniversaire, la cassette VHS du film Titanic, le père le gronde parce que c’est « pour les filles ». L’enfant finit par l’obtenir, alors que le père lui avait dit qu’il n’aurait pas de cadeau dans ces conditions. Le fils est d’autre part surpris quand le père le défend au commissariat bec et ongles en lui laissant entendre pour la première fois qu’il est fier et qu’il croit en son avenir. Qui a tué mon père dans la mise en de Thomas Ostermeier souligne cette transformation douloureuse de la haine présumée en un amour tardif assumé au regard de la personnalité ambiguë et incomprise du père. Ce changement amène Edouard Louis à dénoncer les réformes néolibérales censées « broyer » les hommes : ce père devenu invalide à la suite d’un accident de travail passe, selon certains discours politiques de ces dernières années, pour un « assisté » ou un « fainéant ». Qui a tué mon père peut ainsi être entendu comme le cri de douleur poétique d’un jeune homme proche de la trentaine parvenu à assumer son orientation sexuelle et à renouer tant bien que mal un lien plus sain avec son père.

      Il doit y avoir des moments douloureusement exquis dans Qui a tué mon père pour cette génération des spectateurs qui ont grandi dans les années quatre-vingt-dix et au tout début des années deux mille comme Edouard Louis. Les moments les plus forts sont ces anecdotes dont on a le plus honte et qu’on aimerait oublier, comme ces petits clichés qui ont fait partie de notre enfance et qui nous font délicieusement sourire aujourd’hui. C’est très étrange de les savoir authentiquement vécus par un autre que nous-mêmes : on se doutait qu’on n’était pas un cas isolé, mais ce n’est pas pareil quand on les voit racontés et joués sur la scène par celui qui nous parle du fond de son cœur non sans embarras. Il est très dur de se reconnaître en Edouard Louis, non pas entièrement, mais en ce qu’il représente de manière générale à travers son récit : un type d’enfant-adolescent-jeune adulte déchiré entre une homosexualité timide et un regard ambigu porté par la famille sur son évolution. Et l’on voit avec plaisir qu’Edouard Louis a réussi à s’émanciper et à tirer de son expérience une œuvre qui affecte vivement toute une génération. Qui a tué mon père monté par Thomas Ostermeier paraît ainsi comme l’une des plus belles parmi ses nombreuses mises en scène grâce à la complicité directe et immédiate qui se produit entre la scène et la salle.