Archives de catégorie : Spectacles pour enfants

Joël Pommerat : Le Petit Chaperon rouge

Le Petit Chaperon rouge de Joël Pommerat est une réécriture théâtrale du célèbre conte inscrit depuis des siècles dans la mémoire culturelle. Et cette réécriture est loin d’être la première en date : après Gripari ou Grumberg, le metteur en scène, devenu mythique en l’espace de quelques années, vient en 2004 avec sa propre version créée par la compagnie Louis Brouillard au Théâtre Brétigny. Depuis lors, son Petit Chaperon rouge ne cesse de sillonner la France pour être joué et rejoué avec un succès durable. Cette fois-ci, il a été remis à l’affiche par le Théâtre-de-la-Ville au Théâtre-Paris-Villette. Et c’est toujours fascinant de redécouvrir cette création et de faire une sorte d’archéologie dans les recherches de Joël Pommerat.

L’acte de réécriture ou d’adaptation pour le théâtre est un acte de toute époque. Si ce sont généralement l’histoire et la mythologie qui font l’objet de cette démarche, c’est moins le cas des contes, destinés aux enfants et considérés par-là comme pas assez sérieux pour intéresser les adultes lors d’une sortie au théâtre. Un conte philosophique suscite au reste lui aussi la même dévalorisation et la même méfiance au regard des invraisemblances qu’il concentre copieusement pour diffuser des idées et semer des polémiques sur un mode détourné. Cette dévalorisation des contes écrits est liée aux enjeux esthétiques de leur apparition dans les années 1690, lorsque leur mode fut lancée par le succès de ceux de Mme d’Aulnoy. S’ils ont été sauvés du discrédit qui les frappait, c’est parce qu’ils ont trouvé une débouchée idéale dans un public enfantin en raison de leur prétendue dimension didactique soulignée dans plusieurs préfaces d’auteur. Qu’il s’agisse enfin de contes entièrement inventés ou de récits traditionnels transmis par la voie orale et mis en écrit à un moment donné, les mécanismes narratifs sur lesquels ils reposent interrogent avec la même acuité notre rapport ambigu à l’autre et à la différence. C’est le caractère anthropologique de ce rapport qui se trouve au cœur de l’acte de réécriture en plus des questions dramaturgiques liées à la représentation théâtrale.

Comme ceux qui s’y sont prêtés avant lui, Joël Pommerat réécrit un conte ancien en le modernisant pour intégrer à sa trame narrative des hantises de la société contemporaine. Sans dénaturer le conte originel ou ce qui passe pour tel selon la version retenue (en général celle de Perrault ou celle des frères Grimm), il modifie la situation sociale des personnages en imaginant que le Petit Chaperon rouge vit avec sa mère dans une famille monoparentale sans mentionner l’absence du père : et comme la mère travaille beaucoup, la fille se retrouve souvent seule de la même manière que la grand-mère qui, délaissée, habite loin de chez elles. Ce faisant, Joël Pommerat introduit dans le conte des clins d’œil faits aux préoccupations existentielles de la société occidentale du début du XXIe siècle : l’émancipation et la solitude. Sans aucun parti pris sociologique, il redessine ainsi les conditions dans lesquelles évolue l’histoire du Petit Chaperon rouge en proie au désir d’agir comme les adultes et exposé en même temps à des dangers qui nous rappellent subrepticement ceux des enfants de notre époque. La rencontre avec le loup, sans les exacerber, figure ensuite ces dangers de façon allusive. La réécriture du Petit Chaperon rouge par Joël Pommerat nous tend un miroir magique pour nous parler de nous-mêmes, en demi-teinte et de façon énigmatique, à travers des suggestions feutrées.

Joël Pommerat évoque les motifs qui l’ont conduit à créer Le Petit Chaperon rouge.

La scénographie et les lumières prolongent magnifiquement cet effet de mystère inscrit dans l’histoire. L’aménagement de l’espace se distingue par sa nudité plongée dans une semi-obscurité angoissante. Seules deux chaises qui se font face au milieu de la scène constituent des éléments de décor qui réfèrent à notre monde, pour suggérer sans doute l’idée que l’action débute dans la maison de la mère du Petit Chaperon rouge et que la petite fille y reste souvent seule. Mais ce n’est qu’une impression vague qui nous traverse l’esprit au regard des propos du narrateur et des scènes mimées en parallèle. Et le spectateur s’en contente sans la questionner davantage en sachant que l’action portée sous ses yeux est le fruit de l’imagination et de sa matérialisation sublimée dans des tableaux qu’il peut croire sortis d’une lampe à histoires. Cette imprécision spatio-temporelle relève du fait que les contes se situent dans un passé imaginaire, dont l’indice par excellence est la formule d’amorce « il était une fois ». La nudité du plateau et la semi-obscurité maintenue tout au long de la représentation s’imposent comme la traduction matérielle de ce surgissement inexplicable de l’univers merveilleux sur scène afin de réactiver des fantasmes des spectateurs. Sans chercher à se faire passer pour ce qu’elle n’est pas, l’action scénique se présente ainsi comme éminemment théâtrale.

Joël Pommerat, Le Petit Chaperon rouge © Philippe Carbonneaux

Cette théâtralité se manifeste d’abord à travers la mise en voix du récit pris en charge par un narrateur vêtu d’un costume-cravate contemporain, fait dans des couleurs grises. Pendant ce temps, Le Petit Chaperon rouge, rejoint par sa mère peu après l’exposition de sa situation, se laisse aller à un jeu de mime pour illustrer les propos énoncés. Quand par exemple le narrateur évoque le jeu préféré de la petite fille qui aime que sa mère joue à « lui faire monstrueusement peur », celle-ci se penche grandement en avant en baissant ses bras tendus jusqu’au sol. Deux plans d’une action scénique coexistent ainsi pour se compléter en se concurrençant : le narrateur ne cesse de se déplacer et de regarder même certaines scènes mimées à l’aide de mouvements et gestes expressifs, parfois volontairement exagérés. Cette double action est relevée par des sons à caractère figuratif, comme ce bruit de pas en talon aiguille de la mère affairée ou ce gazouillement que l’on entend au moment du départ du Petit Chaperon rouge. Le jeu figuratif de la petite fille et de sa mère se trouve peu à peu comme propulsé vers les spectateurs jusqu’à la rencontre clé avec le loup lors de laquelle le narrateur se retire pour laisser parler les personnages. Tout est théâtralisé de telle sorte que l’action scénique s’impose à notre esprit avec une plus grande authenticité dans la mesure où elle semble commandée par le narrateur qui sert d’intermédiaire entre les spectateurs assis dans la salle et le monde imaginaire amené sur scène grâce à son récit.

Joël Pommerat, *Le Petit Chaperon rouge* © Elisabeth Carecchi

L’effet produit sur les spectateurs est prodigieux, mêlé d’enchantement, d’étonnement, de compassion et de frayeur. Si ceux-ci peuvent, au premier abord, se sentir déboussolés par la présence du narrateur et par l’ampleur de ses prises de parole, ils se laissent progressivement séduire par la beauté des tableaux dont ils n’aperçoivent parfois que des contours flous, ce qui stimule d’autant plus leur imagination. Plusieurs mouvements et gestes semblent évoquer directement leur monde de références, tandis que l’action scénique des personnages ne lui en offre que des reflets grâce à un subtil jeu de lumière, le plus souvent concrétisé au sol. Un joli tapis de fleur obtenu par l’éclairage s’étend ainsi sur le plateau lors de la scène du flan et lors de celle du départ du Petit Chaperon rouge, ce qui se traduit par une redoutable impression de satisfaction par rapport à ce qui l’attend. La plus spectaculaire et la plus fascinante est l’apparition du loup, dont on distingue à peine les traits. L’éclairage au sol, sous forme d’une longue file de lumière dirigée vers la petite fille, a pour effet que le loup reste voilé dans une semi-obscurité énigmatique en passant, selon les propos du narrateur et la fascination de la petite fille, pour quelque chose de beau. C’est dans cette scène que la frayeur, au regard de l’action à venir, se mêle curieusement à l’enchantement produit par la féerie du tableau.

L’adaptation du Petit Chaperon rouge par Joël Pommerat est donc une incontestable réussite dramaturgique : il n’est pas seulement question de l’histoire et de son remaniement, il s’agit aussi et surtout de l’esthétique théâtrale mise en œuvre par le metteur en scène pour rendre cette histoire à son public, que celui-ci soit enfantin et adulte. Cette esthétique théâtrale, éprouvée dans Le Petit Chaperon rouge, traverse tout son œuvre reçu avec un enthousiasme grandissant. La reprise de ce conte n’en est ainsi qu’une sublime étape qui s’est soldée par des spectacles époustouflants.

Comédie-Française : Sans famille

Sans famille est une adaptation théâtrale d’un roman éponyme d’Hector Malot par Léna Bréban et Alexandre Zambeaux. Cette création présentée dans une mise en scène pittoresque est jouée au théâtre du Vieux-Colombier (>).

Sans famille est tout d’abord un récit d’enfance à succès, écrit dans la veine du célèbre Oliver Twist de Charles Dickens : depuis sa parution en 1878, il a connu de nombreuses rééditions et plusieurs adaptions cinématographiques pour s’imposer comme un grand classique de la littérature de jeunesse. Il séduit par une histoire romanesque apparentée à la fois à une forme de récit de voyage et un roman d’apprentissage. L’action se met en effet en marche au moment où Rémi se retrouve à la rue, chassé à l’âge de huit ans de son foyer adoptif, au retour d’un beau-père farouchement opposé à nourrir un enfant trouvé et disposé à le louer en gages au saltimbanque Vitalis. Passant des bras d’une belle-mère chérie qui vit dans la misère, il s’attache à ce comédien ambulant prêt à l’intégrer à sa troupe de fortune composée d’un singe et d’un chien pour le faire chanter et danser avec eux. Tous les quatre, ils parcourent la France tout en connaissant des hauts et des bas, exposés à plusieurs accidents de vie dont le froid, la faim et même la mort. Léna Bréban et Alexandre Zambeaux embarquent ainsi les spectateurs dans l’histoire de Rémi pour les plonger dans un univers enfantin empreint d’amitié émouvante, de poésie scénique, mais aussi de franche gaieté.

La scène représente un lieu ouvert, facilement transformable pour suggérer les différents endroits d’une action épique fondée sur des déplacements souvent rapides. Au fond d’un plateau tournant est placé un grand rocher, symbole emblématique du parcours itinérant de Rémi, mais aussi des écueils qui l’attendent et de l’abandon auquel il est amené à faire face au cours de son périple. Ce plateau tournant favorise des changements fluides tout en donnant lieu à des transitions efficaces qui montrent souvent les personnages sur les chemins et ce, dans des tableaux colorés au son d’une musique inquiétante. Si un échafaudage en lattes installé côté jardin représente, au lever du rideau, la maison pauvre de Mère Barberin, il change plusieurs fois de fonction pour servir d’abri de fortune ou d’entrée lors des scènes d’intérieur, comme celle qui est située dans la maison du souteneur d’enfants Garofoli. Grâce à une longue toile étendue sur le devant de la scène, celle-ci se transforme d’un coup en bateau où Madame Milligan et Arthur abritent pendant quelque temps Rémi et les deux animaux. Le plateau renferme enfin une plateforme destinée à montrer les personnages en train de jouer leur spectacle. La scénographie et le traitement de l’espace contribuent ainsi amplement à dépeindre des situations tant soit peu pittoresques dans lesquelles évolue le récit de vie de Rémi.

Malgré la pauvreté du milieu social inscrit dans l’histoire du roman d’Hector Malot, la costumière Alice Touvet imagine pour les personnages de jolis costumes qui masquent en partie leur misère. L’assemblage de tissus de couleurs et matériaux variés montre en effet cette misère sous un beau jour pour souligner l’aspect folichon de l’action romanesque qui, en fin de compte, conduit Rémi de la pauvreté à l’aisance. Rémi et Mère Barbebin sont ainsi vêtus de costumes qui marient gaiement des tissus à motif à une palette de couleurs vives en accord avec leur optimisme fondamental et leur généreuse jovialité. Le seul personnage de Vitalis, habillé d’un vieux paletot marron et chaussé de bottes usées, a l’air miséreux d’un saltimbanque errant sur les chemins, ce qui contraste au reste avec sa profonde bonté et la beauté plastique de sa boîte à musique. S’il est accompagné d’un gracieux singe, en forme de marionnette habilement manipulée par Jean Chevalier, et du chien Capi drôlement incarné par Bakary Sangaré, coiffé à l’occasion d’une perruque dread foncée, ils forment un trio inséparable qui, rejoint par Rémi, introduit dans l’action les scènes les plus joyeuses comme les plus émouvantes.

Léna Bréban et Alexandre Zambeaux ont inventé une formidable action scénique qui entraîne les spectateurs, tenus en haleine tout au long de la représentation, d’une scène épatante à l’autre en renouvelant rondement des tonalités aussi diverses que variées en fonction des endroits traversés. Dès lors que le rideau se lève sur la ferme de Mère Barberin en manque de moyens, l’action se met en marche pour avancer à un rythme effréné tout en mêlant des passages épiques à des moments dramatiques, souvent hauts en couleurs, mais aussi à quelques chansons relevées par des chorégraphies expressives. Elle ne s’enlise jamais dans un excès d’émotion ou dans un excès de gaieté ou même de drôlerie bouffonne. Si Rémi, mis à la porte et engagé par Vitalis, se trouve soudain en proie à la peur, douloureusement éprouvé par la brutale froideur du beau-père et le déchirement de Mère Barberin, la sympathie du comédien lui redonne de l’espoir et le rend même joyeux, dès lors que celui-ci lui achète de vraies chaussures et qu’il lui fait répéter une chanson. Ces répétions pétillantes le montrent pris au jeu malgré des maladresses riantes pour conduire à une représentation déjantée censée remporter un grand succès. Mais ce succès de la troupe obtenu à un endroit rebondit rapidement à un autre sur un contretemps qui expose les personnages à la misère, ce qui donne lieu à une marche épuisante sous la neige et par-là à un magnifique tableau scénique. Rémi, en route, seul ou accompagné, est ainsi ballotté d’une situation rocambolesque à l’autre.

C’est Véronique Vella qui crée ce personnage d’enfant : son Rémi ne perd rien de l’agilité qu’on lui suppose en lisant le roman d’Hector Malot ; la comédienne lui donne une allure alerte grâce à son sens de la repartie et ses gestes vifs, de sorte que son Rémi traverse les situations les plus éprouvantes avec une légèreté éveillée qui atténue leur caractère pathétique et fait évoluer l’action sans verser dans le sentimentalisme. Thierry Hancisse, dans le rôle de Vitalis, séduit Rémi autant que les spectateurs par une assurance aisée : sa prestance enjouée, ses nombreux sourires et clins d’œil, sa persévérance sensible dans ses intonations graves, agissent comme un remède efficace contre les souffrances de Rémi et servent de passerelle entre son monde enfantin et celui des adultes qui leur met à tous des bâtons dans les roues. Jean Chevalier, qui crée deux autres personnages capitaux, celui de Mattia en particulier, suscite le rire des spectateurs à travers ses arlequinades convaincantes : les postures comiques qu’il adopte avec aisance introduisent dans l’aventure de Rémi des scènes burlesques. Saluons enfin l’excellent travail d’autres comédiens parus dans plusieurs rôles épisodiques en donnant vie à des personnages aussi drôles qu’attachants pour accompagner Rémi dans son cheminement vers les retrouvailles avec sa famille.

Sans famille s’impose ainsi comme une belle aventure théâtrale qui enchante aussi bien les enfants que les spectateurs adultes : Léna Bréban et Alexandre Zambeaux ont réussi à porter sur scène l’histoire de Rémi dans une mise en scène pétillant à la fois d’émotions et de rires. C’est un spectacle entraînant qui séduit par la saveur romanesque de ses scènes les plus délirantes.

Théâtre de la Huchette : Contes de Ionesco

Avec une touche personnelle, Émilie Chevrillon adapte pour le théâtre les contes écrits par Ionesco pour sa propre fille Marie-France : donnée au Théâtre de la Huchette (>), la création de ces contes divertit par des scènes cocasses dans lesquelles on reconnaît avec plaisir l’auteur de la Cantatrice chauve.

Affiche-Contes-Ionesco Si Ionesco est devenu célèbre pour l’invention du théâtre de l’absurde, ses écrits en prose, peu nombreux en réalité, restent moins connus. Entre autres, il est auteur de Contes pour enfants de moins de trois ans qui comprennent quatre récits où il se positionne dans le rôle du père et où il s’adresse à sa propre fille ; le cinquième que l’on découvre dans la création originale d’Émilie Chevrillon est inédit. Il ne s’agit pas pour autant de contes de fées avec des personnages merveilleux traditionnels : si les quatre contes de Ionesco se distinguent par un cadre réaliste, l’action subit de telles déformations ou distorsions humoristiques qu’ils relèvent de la veine des écrits de dérision. Ionesco leur donne délibérément une tonalité burlesque en forçant certains actes jusqu’à l’absurde ou en imaginant un voyage étrange en avion sur la lune et sur le soleil à la manière du voyage imaginaire de Cyrano de Bergerac raconté dans l’Histoire comique des États et Empires de la Lune et celle du Soleil. Ionesco tend ainsi un miroir déformant à la réalité appréhendée à travers les yeux de sa fille, réalité dont les contours sont bouleversés par une part d’irrationalité et de grossissement propre à l’univers ingénu des enfants.

— Pourquoi avez-vous choisi d’adapter Les Contes de Ionesco ?

— Émilie Chevrillon : « C’est le Théâtre de Poche-Montparnasse qui m’a demandé de monter ces “Contes” de Ionesco, pour l’ouverture du théâtre en 2013 par Philippe Tesson. Je ne les connaissais pas ! Entourée de mon équipe de choc habituelle, nous avons dû monter le spectacle très rapidement, et sans moyens, ou presque… Je crois que c’est ce qui donne le sel de cette mise en scène : on a fait du théâtre en conjuguant nos imaginations, en utilisant le procédé du détournement d’objet, un scénographie simple et efficace, en cherchant à restituer, par la musique et le jeu, des sensations de l’enfance… et l’humour ionescquien a fait le reste ! »

La scénographie de la mise en scène d’Émilie Chevrillon se coule dans la tradition minimaliste du plateau vide qui donne la primauté au jeu des comédiens : déplacée au gré des contes qui se succèdent les uns après les autres, une simple porte colorée constitue tout le décor pour apparaître dans la dernière séquence sous une forme miniaturisée. Si sa coloration représente d’emblée une entrée symbolique dans l’univers enfantin de Josette, mais aussi dans celui du costume bariolé d’Arlequin issu de la tradition de la commedia dell’arte, il ne lui est pas aisé de la franchir pour entrer dans la chambre de ses parents : son franchissement par la petite fille signifie en même temps l’envahissement progressif du monde des adultes par des histoires cocasses qu’elle raconte ou réclame avec insistance. Laissée d’abord au pied de cette porte fermée, en compagnie d’une gouvernante anglaise, une certaine Jacqueline, Josette ne parvient à la franchir que par étapes au prix de plusieurs arlequinades, obligée de rejouer tous les dimanches matins la même scène pour réveiller son père fatigué par le travail et les sorties. Si la répétition parodique est une indéniable source de rire, elle traduit en même temps une résistance farouche et angoissante du père aux appels de l’inépuisable Josette. Celui-ci ne semble véritablement céder que dans le dernier conte où il emmène sa fille visiter les monuments de Paris : la porte miniaturisée souligne ainsi spectaculairement que les frontières entre le père et la fille, mais aussi entre l’univers rationnel des adultes et celui des enfants, sont tombées.

— Qu’est-ce qui vous a inspirée dans vos choix dramaturgiques ?

— « Une même situation est vécue de façon différente par l’enfant et par l’adulte. C’est tout de suite ce qui m’a interpelée en lisant ces contes : on a le point de vue du Papa, de Josette (la petite fille), et de Jacqueline (la femme de ménage). Je me suis souvenue de cette sensation de l’enfance que représente la porte de la chambre des parents quand elle est fermée… tout un mystère… Donc cette porte a été le pivot et l’articulation de la mise en scène. »

Émilie Chevrillon met en œuvre une action scénique haute en couleur en occupant les trois personnages des contes (Josette, le père et Jacqueline) par des actes qui lui confèrent une tonalité pleinement enjouée. A certains propos absurdes et à certains faits de l’histoire détournés se mêlent ainsi des mouvements et des gestes comiques qui les relèvent par le jeu souple des deux comédiens en suscitant aisément le rire des spectateurs. Tout est en effet prétexte à la dérision, à commencer par ce travestissement symbolique du père en gouvernante anglaise, mis en œuvre par un simple accent qui contraste drôlement avec la figure redevenue père grâce à la prise d’une pipe. Quelques accessoires, tels qu’un téléphone, un sac de couchage ou des dessins de monuments parisiens, amènent facilement les personnages à s’interroger sur leur nature, dès lors que le père apprend à Josette que le « téléphone » s’appelle « fromage » et que le « fromage » s’appelle « boîte à musique ». Ces rares accessoires détournés de leur premier emploi sont alors abondamment exploités dans des scènes colorées débordant d’invention. Une magnifique poupée, habillée de rose et empalée sur un parapluie, représente par ailleurs la mère partie en villégiature, de telle sorte que ses apparitions provoquent une drôle de fascination chez Josette aux trousses de son père.

Cette action dynamique innervée de situations hautement comiques ne manque pas pour autant de ménager des moments empreints d’une certaine poésie à travers plusieurs chansons rondement chantées et chorégraphiées, issues de la tradition de la chanson française popularisée par les frères Jacques ou Édith Piaf. Si le voyage cyranesque sur la lune et sur le soleil, après celui dans la rivière, donne le goût d’une aventure d’apprentissage, cet élan se poursuit lors de la visite pittoresque des monuments de Paris en s’accompagnant de mini-dialogues quasi métaphysiques sur la nature de l’âme et sur la mort. C’est à cet égard que Josette éprouve copieusement le sens de la répartie de son père mal à l’aise à cause de ses questions sur des notions abstraites qui échappent généralement à l’entendement des enfants : et c’est en fin de compte Josette qui finit par trouver elle-même, à l’occasion d’une visite de Notre-Dame, que l’âme « c’est du rien qui voit et entend ». Certes, la propension constante à la parodie ne laisse pas longtemps les personnages plongés dans une sérénité grotesque, mais ces quelques moments plus délicats que piquants sont révélateurs de la complicité entre le père et la fille qui légitime par ailleurs le grossissement et la dérision.

Les Contes de Ionesco mis en scène par Émilie Chevrillon représentent un de ces jolis spectacles qui réjouissent autant les petits que les grands : les comédiens, en alternance dans les rôles de Josette et de père et Jacqueline — Pauline Vaubaillon et Jacques Bourgaux lors de notre passage au théâtre de la Huchette —, les entraînent avec aisance dans l’univers fantaisiste de Josette qui interroge avec espièglerie la rationalité du monde des adultes.

Studio Hébertot : Albert Einstein, un enfant à part

Albert Einstein, un enfant à part est une création originale, adaptée du roman de Brigitte Kernel Le monde selon Albert Einstein paru aux éditions Flammarion Jeunesse. La pièce ainsi tirée d’une œuvre romanesque est jouée au Studio Hébertot dans une mise en scène pittoresque de Victoire Berger-Perrin avec Sylvia Roux, directrice artistique, dans le rôle-titre (>).

Comme le laisse entendre son titre éloquent, Albert Einstein, un enfant à part est un récit d’enfance tiré d’une histoire vraie qui a pour thème une différence douloureusement vécue par un homme mondialement reconnu pour ses travaux scientifiques. Se raconter à travers l’histoire d’un autre n’est par ailleurs plus aujourd’hui un simple effet de mode, c’est un parti pris dramaturgique pleinement assumé par les auteurs contemporains et riche en ce que l’Histoire peut nous apprendre sur nous-mêmes ou sur notre présent. La projection dans un autre moi souffrant à cause de la différence relève sans doute de cet enjeu esthétique fondé sur le sentiment consolateur de ne pas se sentir seul, mais la mise en récit d’une expérience exemplaire permet dans le même temps de déconstruire les stéréotypes sur la primauté de la pensée unique propice à exorciser tout écart observé par rapport à la norme ou à la règle. Même sur un mode biographique romancé, l’exemple poignant d’un des plus grands génies a de quoi interroger notre rapport à l’altérité.

Sylvia Roux, déguisée en un adolescent truculent, livre un témoignage émouvant sur le parcours d’Albert Einstein, solitaire et mal à l’aise dans ses rapports avec les autres à cause de de son bégaiement et sa dyslexie, mais aussi en raison de son prétendu autisme, jamais avéré. Ce témoignage se présente au premier abord sous forme d’un récit-monologue : la comédienne s’adresse explicitement aux spectateurs en allant parfois les prendre de court à l’aide d’une équation mathématique complexe qu’elle leur demande de résoudre tout en tirant malicieusement la langue. Mais ce récit d’enfance se transforme rapidement en un jeu subtil grâce à l’introduction des saynètes hautes en couleur qui l’entrecoupent pour illustrer les situations évoquées. Les parents, les grands-parents, des camarades de classe, des professeurs, un médecin allemand, tout un monde intervient de manière épisodique tant pour donner du relief à la souffrance d’Einstein que pour dédramatiser les évènements les plus douloureux grâce à une touche d’humour ou à travers des moments empreints de poésie. Une dynamique pétillante s’instaure ainsi entre le récit linéaire et ces interventions efficaces par leur brièveté pour embarquer les spectateurs dans le « monde » d’Albert, qui ne trouve un répit salutaire qu’une fois plongé dans la géométrie et les mathématiques.

La scénographie n’offre au premier abord qu’un lieu scénique assez austère : une paroi arrondie à laquelle sont accrochés deux manteaux clairs et qui servira plus tard de tableau à craie, deux bancs en bois disposés de part et d’autre de la scène, un tabouret et une pile de livres placés tout devant. Si cette scénographie quasi géométrique semble faire un clin d’œil implicite à la grande passion du petit Albert pour les mathématiques, elle est pleinement fonctionnelle dans la mesure où elle favorise les entrées souples des personnages épisodiques et par-là l’évocation symbolique des lieux dramatiques. Elle permet surtout d’embrasser un jeu théâtral entraînant, riche en rebondissements pétulants et en tableaux pittoresques obtenus grâce à l’éclairage et des projections de fond tamisées. Certaines saynètes, très courtes, produisent un effet d’accélération, comme celles où les parents grondent Albert à cause de la nourriture ou ses excès de colère. D’autres, plus longues, marquent un arrêt à la fois pédagogique et poétique, comme celle où l’oncle Jacob, toujours à l’écoute de son neveu, arrive à le faire parler sans bégayer, ou cette belle scène déroulée sur le fond d’un ciel étoilé, quand le grand-père donne à Albert une leçon sur l’humilité pour finir par lui offrir une boussole.

Dans le rôle d’Einstein, Sylvia Roux crée un personnage vif, jovial, espiègle, d’un esprit alerte, mais aussi colérique et souffrant. Elle se laisse aisément aller au jeu en assurant avec souplesse le va-et-vient entre un Einstein qui se raconte et un Einstein qui s’incarne dans le rôle d’enfant. Elle parvient admirablement à maintenir un rythme effréné pour intéresser les spectateurs tant au récit de vie relevé par un contact oculaire complice et des gestes expressifs qu’aux saynètes dans lesquelles elle prolonge avec agilité les hauts et les bas de la vie de son personnage. Si son Einstein suscite le rire dans certaines scènes drôles et légères, il étonne en émouvant dans d’autres quand il cherche désespérément sa voie, ou séduit encore par sa curiosité pour les sciences. Dans ce parcours scénique virevoltant, Tadrina Hocking et Thomas Lempire prêtent leur corps à dix-sept personnages épisodiques tout en impressionnant par l’adresse avec laquelle ils changent de posture pour relever un tel défi.

Albert Einstein, un enfant à part, joué le samedi à 17h au Studio Hébertot, est un spectacle qui séduit certes un public jeune par la magie théâtrale que les comédiens savent produire grâce à leur talent, mais qui subjugue tout autant les adultes par le dévoilement enlevant du destin peu connu d’un homme hors du commun. C’est un beau moment de théâtre quand cette magie théâtrale opère pour réunir tant de spectateurs variés par la richesse et la qualité dramatiques d’une création originale.

Théâtre Le Funambule : Loomie et les robots

Loomie et les robots est une création de Benjamin Isel, Hadrien Berthaut et Louis Hanoteau, jouée au Théâtre Le Funambule (>) jusqu’au 30 décembre 2021, dans une mise en scène de Benjamin Castaneda de la compagnie Les 7 Fromentins. Elle est certes conçue comme un spectacle pour enfants, mais le sujet peut également interpeller les adultes. On retrouve dans le rôle de Loomie Barbara Lambert face à plusieurs robots qui s’imposent comme des personnages à part entière.

« La raison de notre existence, l’émancipation, notre rapport voire notre addiction à la technologie… De ces thématiques sont nés six robots animatroniques et … Loomie ! Nous invitons nos spectateurs à suivre le parcours initiatique du personnage de Loomie, orpheline surprotégée par “Papa”, une intelligence artificielle programmée pour la préserver des dangers extérieurs. »

Benjamin Castaneda,

DP de Loomie et les robots, 2021.

Loomie et les robots se présente d’emblée comme une dystopie aux confins d’un récit fantastique, empreinte d’une certaine dimension métaphysique au regard de la situation existentielle de la jeune fille. À la suite d’une catastrophe planétaire, un bébé est en effet déposé dans un bunker qui lui permet de survivre grâce à l’autogestion préprogrammée des locaux pour ce type d’événements : Loomie grandit au milieu des robots réglés non seulement pour assurer ses fonctions vitales (nourriture et suivi médical) et son éducation, mais aussi pour lui tenir compagnie. Elle se trouve alors totalement coupée du monde extérieur, supposé désormais inhabité et dangereux en raison des conditions climatiques. Ses liens sociaux se réduisent aux seules interactions avec les machines qu’elle affectionne comme ses amis en allant jusqu’appeler « papa » la voix du logiciel apparenté à une forme d’intelligence artificielle propre à gérer sans faille le fonctionnement du bunker durant des années. C’est au regard de ces faits initiaux que l’histoire de Loomie plonge rapidement le spectateur, petit comme grand, dans une ambiance inquiétante susceptible de soulever des questions existentielles quant à la survie de l’espèce humaine, mais aussi quant à la place de l’intelligence artificielle au sein de notre société. Si ce n’est pas tant l’addiction aux jeux vidéo qui suscite en l’occurrence une vraie inquiétude, c’est en revanche une possible recréation vitale de liens sociaux avec des machins programmés pour répondre aux besoins des hommes : malgré l’impression que ces machins se montrent d’emblée sensibles à ses caprices tout en continuant à la « chouchouter », on comprend plus loin que tout avait été réglé pour retenir Loomie en sécurité dans le bunker coûte que coûte. Le frémissement existentiel qui intervient au cours de l’action est maintenu jusqu’à l’épreuve finale de Loomie, de telle sorte que tout spectateur peut trouver son compte à cette histoire : alors que le petit s’accrochera davantage à la trame narrative d’un récit d’apprentissage, le grand sera plus sensible aux questions concernant sa place d’homme dans le monde à venir bouleversé par des défis socio-politiques du XXI^e siècle.

La scène représente une sorte de chambre cave équipée de plusieurs robots manipulés par un technicien caché derrière la paroi de fond. Les trois côtés qui délimitent l’espace de jeu ressemblent aux murs en brique qu’on trouve généralement dans des caves bien entretenues : celui du côté jardin est muni d’une porte blindée impossible à ouvrir. Les robots équipés de haut-parleurs ainsi qu’une sorte de lit en forme de fer à repasser sont ensuite installés le long du mur de fond : un distributeur de plats incrusté dans ce mur même, un distributeur de boissons, un appareil d’analyse médicale et un automate de jeux vidéo. Toutes ces machines sont en même temps quelque peu humanisées : elles disposent de mécanismes qui ressemblent aux yeux, aux bouches ou aux bras et qui leur permettent ainsi de communiquer avec Loomie. Un petit aspirateur jaune aux ampoules en forme d’yeux et qui traverse infatigablement le plateau complète l’équipe visible et matériellement présente, censée veiller au bien-être de la jeune fille. Enfin un boîtier accroché au plafond à l’avant-scène représente symboliquement le logiciel considéré par Loomie comme « papa » : s’il donne l’impression d’être omniprésent et omnipotent, il ne se manifeste qu’à travers une parole articulée, un peu à la manière de Dieu créateur relayé en l’occurrence par une technologie de pointe. Quand la seule comédienne en chair et en os apparaît sur scène, incarnant une adolescente de dix-sept ans, elle pénètre ainsi dans un espace dramatique étrange pour les spectateurs : mais comme l’histoire leur laisse entendre que Loomie y a grandi, celle-ci adhère pleinement à cet univers sans s’inquiéter de son caractère artificiel ni de l’enfermement qu’elle subit. Tout semble, à Loomie, tout à fait normal, comme aux princesses de contes de fées la présence des animaux parlants, à ceci près que l’univers merveilleux traditionnel cède ici la place à un univers hautement technologique avec les mêmes enjeux narratifs d’adjuvants et d’opposants. Une telle configuration ne laisse donc pas de susciter, chez un spectateur bouleversé par le caractère oppressant de l’espace, un certain trouble existentiel dans la mesure où Loomie y est introduite comme un être humain.

PAPA [L’Intelligence Artificielle]. — L’heure est grave, Loomie. La nature a repris ses droits à l’extérieur et les panneaux solaires qui assurent la collecte d’énergie principale de notre habitacle sont coincés.

LOOMIE. — Et ?
PAPA. — Il faut débloquer le mécanisme.
LOOMIE. — Tu veux dire que… ?
PAPA. — Loomie, tu vas devoir sortir. Enfile ton équipement.
LOOMIE. — Maintenant ?
PAPA. — Oui. Il ne nous reste que 20 minutes d’énergie.
LOOMIE. — Mais je ne sais pas me battre, je ne fais pas la différence entre une souris et une fougère… et si ça se trouve, les dinosaures sont de retour sur la planète…
PAPA. — Nous n’avons plus le choix… Déverrouillage de la capsule.
LOOMIE. — Je ne veux pas y aller !
VOIX OFF DU BUNKER. — Ouverture de la porte.

Barbara Lambert, quant à elle, semble à l’aise dans le rôle de Loomie : elle entre dans la peau de son personnage en lui donnant l’image d’une enfant quelque peu gâtée et livrée à ses caprices, sans toutefois basculer dans la caricature. La situation de départ l’oblige même à forcer un peu la tendance de Lommie au chantage ou à la manipulation pour se soustraire aux apprentissages qui l’ennuient et dont l’utilité lui échappe dès lors qu’elle ne peut pas sortir de sa chambre. La difficulté de Barbara Lambert tenait ici à trouver un équilibre pour arriver à intéresser les petits spectateurs, sans rebuter les grands, dans la mesure où Loomie et les robots est a priori une « comédie » destinée à un public enfant à partir de six ans. La comédienne a pourtant su créer un personnage dynamique à travers des acrobaties pleines de souplesse, mais avant tout à travers un indéniable sens de la repartie, d’autant plus qu’elle se trouve seule sur scène face à six robots dirigés à distance. Elle réussit en même temps à faire évoluer l’attitude de son personnage au regard des épreuves qui transforment Loomie en une personne adulte tout en lui permettant de s’émanciper pour reconstruire sa vie sur de nouvelles bases et dans l’espoir de venir en contact avec d’autres humains. On ne peut être qu’admiratif devant la performance de Barbara Lambert compte tenu de la situation dramaturgique inhabituelle qui se présente pour elle comme une véritable épreuve : in fine, à l’instar de Loomie, parvenir à l’emporter sur l’emprise envahissante d’une ’intelligence artificielle quasi toute-puissante.

Malgré les aspects existentiels et dramaturgiques soulevés, Loomie et les robots reste tout à fait accessible aux enfants qui en font sans doute une réception différente : le spectacle n’est pas dépourvu d’une certaine touche d’humour et de références culturelles propres aux jeunes du XXI^e siècle. Benjamin Castaneda a ainsi réussi à créer un spectacle susceptible de toucher aussi bien les petits que les grands qui les amènent au théâtre peut-être pour la première fois.

Loomie et les robots, mise en scène de Benjamin Castaneda, Les 7 Fromentins.