Archives de catégorie : Odéon-Théâtre de l’Europe

Joël Pommerat : Pinocchio

      Pinocchio est une réécriture du conte éponyme de Carlo Collodi par Joël Pommerat, créée à Odéon-Théâtre de l’Europe, il y a déjà plus de dix ans, le 8 mars 2008. La plate-forme theatre-contemporain.net a récemment mis en ligne la captation de cette création.

      L’histoire de Pinocchio fait partie du patrimoine culturel que l’on découvre dès le plus jeune âge. Tous connaissent l’histoire comique de ce jeune garçon-marionnette qui fait maladroitement l’apprentissage de la vie à travers les mensonges qui le conduisent d’aventure en aventure, de catastrophe en catastrophe ou d’épreuve en épreuve jusqu’à sa métamorphose finale en un véritable garçon en chair et en os. C’est de cette histoire rocambolesque que s’est emparé Joël Pommerat avec son adresse habituelle pour la transposer à la scène. Il faut sans doute de l’audace pour oser reprendre un conte aussi connu et pour en proposer une réécriture personnelle et ce, d’autant plus pour un dramaturge et metteur en scène renommé. Une simple transformation d’un texte narratif en un texte dramatique ne peut renfermer qu’un mince intérêt pédagogique, risquant de passer inaperçue et d’être répertoriée parmi d’autres réécritures dont l’abondance met plus en valeur la richesse intrinsèque de l’œuvre originelle que la valeur littéraire de la nouvelle. Le travail de Joël Pommerat ne se réduit bien sûr pas à une telle platitude. Il explore, au contraire, à travers l’histoire de Pinocchio, les possibilités esthétiques de l’écriture scénique contemporaine. Il s’aventure, avec le célèbre pantin au nez qui s’allonge à chaque nouveau mensonge, sur une pente dramaturgique originale dans l’esprit de sa première réécriture de conte, Le Petit Chaperon rouge, qui avait déjà marqué un grand succès auprès du public et de la critique. Pour en juger, il faut évoquer conjointement l’écriture dramatique et l’écriture scénique qui vont de pair dans l’émergence de chaque nouvelle pièce de Pommerat (cf. l’écriture de plateau). La mise en scène, fascinante, qui en résulte attire l’attention par sa dimension « spectaculaire » qui n’est pas sans conséquence sur la réception de l’œuvre et la perception de la réalité.

      Au lever du rideau, la scène s’ouvre sur le plateau qui ressemble à une arène de cirque suggérée par un simple éclairage en rond, marqué au sol, devant le rideau clair sur lequel se profilent des ombres et derrière lequel on perçoit aussitôt des êtres mystérieux. Toute l’action de Pinocchio se déroule dans un cadre à une théâtralité exacerbée. Le déroulement du « spectacle » tient à une succession plus ou moins rapide de scènes juxtaposées les unes après les autres, régies par la baguette du présentateur qui ouvre et accompagne ce « spectacle » de sorte que le spectateur ne le perdra pas de vue. Des rideaux se succèdent à d’autres rideaux toujours dans la même tonalité qui, au niveau de l’éclairage, instaure le contraste entre le noir sombre dominant et les couleurs ocres ou claies qui laissent apparaître les personnages comme des fantômes sortis d’un univers singulier mais familier pour le spectateur. Ces choix matériels amènent une ambiance d’étrangeté qui persiste jusqu’à la fin de la représentation et ce, même pendant les scènes susceptibles de susciter le rire.

      L’organisation du « spectacle » repose sur les épaules du présentateur-régisseur, incarné par Pierre-Yves Chapalain dont la voix grave lui confère un caractère à la fois sérieux et troublant. Vêtu d’un pantalon brun en laine, le torse nu, la tête rasée, un corps légèrement vieilli, Pierre-Yves Chapalain crée un personnage qui établit le contact direct avec les spectateurs auxquels il s’adresse explicitement au micro pour leur « raconter » sa propre histoire. Il laisse d’emblée entendre que Pinocchio, c’était lui-même il y a longtemps déjà, ce qui semble justifier son rôle singulier au sein de l’action scénique. C’est ainsi que le « spectacle » mêle finement le récit et les épisodes clés de l’histoire. Le présentateur-régisseur s’impose comme l’élément qui relie les différents fragments étalés sur un axe temporel étendu en une unité organique. Il ne s’agit pas seulement pour lui de faire avancer l’action dramatique ou de résumer ce qui serait fastidieux de montrer sur scène. Ses interventions régulières confèrent par ricochet à l’action une forte dose de véracité et une dimension troublante.

      S’il n’y a aucun doute sur le caractère entièrement fictif de l’histoire du pantin taillé dans le bois qui finira par se métamorphoser en être humain, la monstration des artifices du théâtre entraîne un étrange effet de retournement de l’illusion théâtrale. Dans sa première intervention, le présentateur-régisseur insiste sur l’importance de « ne jamais mentir », de « jamais dévier de la vérité ». Il rappelle de plus au spectateur qu’il se trouve dans une salle de théâtre et qu’il lui raconte, selon ses propres mots, une « histoire extraordinaire et véridique à la fois ». Ce refus explicite d’une mise en scène naturaliste qui cherche traditionnellement à enfermer le spectateur dans l’illusion de la vérité de l’action représentée a pour conséquence que l’action scénique ou le jeu qui la déploie n’est perçue que comme du théâtre et par-là comme véritable. Le metteur en scène peut dès lors se laisser aller à l’utilisation libre de toute convention propre au jeu théâtral. Le comédien déguisé en Pinocchio ne paraît ainsi ni plus ni moins vrai qu’un comédien déguisé qui interprète un personnage de pure fantaisie. L’homme âgé, Gepetto dans le conte de Collodi, fait semblant de tailler le bois aux cris stridents de Pinocchio naissant et au son enregistré de la tronçonneuse sans aucune suspicion de mensonge. Les figurines nues aux têtes sans yeux et sans bouche sont disposées sur les bancs d’une salle de classe imaginaire pour suggérer l’univers de l’école parce que la vérité s’est déplacée de l’action fictive dans le jeu qui représente cette action. Ce qui change donc ici, c’est le rapport du spectateur au réel qui est véritablement réel : personne ne croit une seconde que l’action fictive puisse l’être, alors que le jeu lui-même l’est avec évidence.

      Ce qui est surprenant dans cette création de Pinocchio, c’est d’autre part le fait que les scènes que l’on pourrait trouver drôles ne le sont finalement pas et que l’on n’est moins amusé qu’ému par l’histoire du pantin ou celle, en réalité, du présentateur-régisseur qui n’arrête pas de nous parler. Pourquoi ne rit-on pas quand Pinocchio réclame à manger à son père avec une insolence désinvolte ? ou quand il se fait drôlement attraper, deux fois même, par les escrocs ? ou quand le mauvais élève brave effrontément le maître d’école ? ou quand lui et Pinocchio se réveillent avec des oreilles d’âne ? Ce rire châtré doit tenir à l’effet de cette tonalité grotesque qui mélange certes le comique et l’étrange mais qui tire à l’émotion eu égard à la souffrance exprimée par la voix grave du présentateur-régisseur engagé à raconter une « histoire véridique », celle de ses errements qui l’ont conduit à éprouver la douleur malgré l’arrogance avec laquelle Pinocchio a l’air d’assumer ses actes jusqu’au moment où il promet à la Fée de changer. C’est aussi que certains de ces errements vont peut-être jusqu’à tendre un miroir déformant à l’expérience propre du spectateur : qui n’a jamais eu honte de se retrouver sans argent ? qui n’a jamais répondu au maître ? qui ne s’est jamais fait bêtement arnaquer ? … vous aussi ?

      Pour résumer l’effet produit par cette création de Pinocchio par Joël Pommerat, il s’impose le terme discrètement glissé au début de notre article : fascinante ! On ne pourra jamais assez insister sur la beauté du spectacle de même que sur la portée humaine de l’histoire « racontée ».

Entrée libre : la présentation du Pinocchio de Joël Pommerat

Odéon (Berthier) : Un conte de Noël

      Un conte de Noël est une nouvelle création de Julie Deliquet qui, cette fois, adapte pour le théâtre le film éponyme d’Arnaud Desplechin (2008). C’est une production du Collectif In Vitro jouée en tournée aux ateliers Berthier-Odéon ainsi qu’en régions.

      Après Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman, adaptés l’an dernier pour la Comédie-Française, Julie Deliquet poursuit son travail de metteur en scène en puisant une nouvelle fois dans le cinéma. Comme elle s’en explique elle-même, ce choix n’est pas un fait de hasard parce que Julie Deliquet continue à explorer la famille au sens large et les relations qu’engendre cette unité sociale plus ou moins ouverte sur le monde extérieur. Elle choisit de plus un film récent présenté au Festival de Cannes il y a une dizaine d’années et qui a connu un succès honorable auprès du public comme film d’auteur. Le passage de l’écran à la scène n’est cependant pas une entreprise ordinaire qui aille de soi dans la mesure où la fabrication d’un film et celle d’un spectacle vivant ne répondent pas aux mêmes enjeux techniques et esthétiques. Le théâtre peut, certes, promener les personnages d’un lieu à l’autre, ce qui n’est plus une démarche répréhensible, mais l’action dramatique en garde habituellement des traces fâcheuses : on ne conçoit pas de la même manière un texte de théâtre et un scénario. Le spectateur qui connaît le film original risque en outre de considérer que le metteur en scène l’a trahi parce qu’il ne pouvait rendre tout ce qu’il y a dans le film. La question de réécriture ou de fidélité se pose peut-être moins pour Bergman dont l’expérience artistique est marquée autant par le cinéma que par le théâtre. Ce devient plus délicat dans le cas du film d’Arnaud Desplechin que Julie Deliquet réussit pourtant à transposer à la scène grâce à une réécriture dramatique remarquable. Sa version théâtrale d’Un conte de Noël efface toute trace de cinéma en en exploitant au maximum les possibilités scéniques.

      Le dispositif bi-frontal relève sans doute de ces choix dramaturgiques qui aident Julie Deliquet à ne pas tomber dans le piège d’une adaptation complaisante avec le film source. L’ouverture de l’espace scénique aux spectateurs placés en gradin l’oblige à repenser la disposition matérielle des comédiens et de la scène. Celle-ci représente, tout au long de l’action, sans changement de décor, le salon oblong des Vuillard situé dans la maison familiale d’Abel et Junon. Elle est fermée des deux côtés latéraux par de grandes baies vitrées à carreaux. D’un côté, un vaisselier ancien en bois massif foncé devant lequel est placée une grande table entourée de chaises ; de l’autre côté, un arbre de Noël avec des illuminations brillantes, un piano, une écritoire surmontée d’étagères avec des photos de famille, une bibliothèque en bois et une chaise balancelle en fer blanc ; au milieu, deux lits bas, l’un flanqué d’une lampe, l’autre d’un placard ouvert contenant une radio ancienne et une platine vinyle. Cette installation immuable des décors — autrement dit, cette unité de lieu — confère d’emblée à la transformation d’Un conte de Noël en pièce de théâtre les bases solides qui favorisent le déploiement d’une action purement dramatique. Les décors et les costumes des personnages, tous datés, situent, d’autre part, l’action bien avant les années deux mille à un endroit peu précis en France. Que ce soit Roubaix, on ne l’apprend qu’accessoirement à partir des propos des personnages. Julie Deliquet ne cherche donc pas de couleur locale : elle va droit au cœur du drame familial tout en s’appuyant sur une scénographie à la fois symbolique et fonctionnelle.

      Ce qui réunit la famille dispersée en plus des fêtes de Noël, c’est la maladie de Junon : le cancer de la moelle osseuse et la recherche d’une greffe compatible parmi les membres de la famille, enfants et petits-enfants. Or, le retour imprévu d’Henri, fils prodigue disparu depuis six ans à l’instigation de sa propre sœur Elisabeth, met le feu aux poudres tout en conduisant à des règlements de compte ou à des révélations qui affectent toute la famille. L’action dramatique se noue principalement autour de cette figure excentrique qui suscitent des sentiments opposés : la haine d’Elizabeth (et de la mère ?), ainsi que l’amour du père et du frère Ivan, ou même l’indifférence d’autres membres de la famille. Henri est d’autant plus un personnage clé que son sang, avec celui de Paul, fils schizophrène d’Elizabeth, est compatible avec celui de Junon pour la greffe. Elizabeth qui le déteste voudra à tout prix obtenir qu’Henri soit éliminé au profit de son propre fils. L’arrivée enthousiaste dans la maison familiale ne fait ainsi que poser le cadre d’un drame grotesque qui va progressivement se déployer. Cet enthousiasme paraît tout de même surjoué à travers des embrassades et des tapotements excessifs, notamment dans le cas d’Ivan et de Simon, neveu de Junon. Mais le spectateur comprend par la suite qu’une telle posture relève des personnalités problématiques des deux hommes fragiles qui rajoutent du sel au drame familial notamment à travers Sylvia, femme du premier mais aimée des deux.

      Le drame qui se joue chez les Vuillard ne fait pour autant que montrer divers conflits interpersonnels sans les résoudre de manière définitive : à la fin, chacun reviendra à son quotidien dans la bonne humeur comme si de rien n’était. Ce retour étrange à l’ordinaire après un Noël déchirant interpelle le spectateur qui s’attendait à une leçon ou à un message. Le spectacle semble pourtant lui tendre le miroir dans lequel se reflètent ses propres fantasmes et ce, d’autant plus qu’un rire grinçant et un humour parfois noir se mêlent à l’émotion provoquée par des situations pathétiques. Le ton est donné dès le début de l’action lorsque Junon rentre de l’hôpital et plaisante sur sa maladie mortelle avant de pleurer dans les bras d’Abel. Ni le rire ni l’émotion ne s’imposent durablement sur scène, ils alternent constamment tout en se mélangeant parfois de manière ambiguë. Les excès d’Henri favorisés par l’alcool, notamment, ne manquent d’amuser autant certains personnages que les spectateurs. Mais ce ne sont que des parades qui cachent la plupart du temps des personnages déséquilibrés qui ont du mal à trouver une place au sein de la famille. Henri appelle Junon « la femme de son père », ne se gênant pas de lui manifester son amertume, de lui dire sa haine, mais il est en même temps prêt à lui donner sa moelle dont elle-même semble avoir peur. On est ainsi constamment balloté entre le rire et l’émotion grâce à une variété remarquable des personnages créés par des comédiens attentifs aux personnalités qu’ils incarnent.

      Comme c’était déjà le cas dans Fanny et Alexandre dont la première partie se déroulait au théâtre, Un conte de Noël est lui aussi doué d’une dimension méta-théâtrale. Junon et Elizabeth brisent à deux reprises le quatrième mur en s’adressant aux spectateurs pour leur donner leur point de vue sur la famille. Elizabeth est en outre une metteuse en scène qui remporte un grand succès à Londres, alors que sa nièce Esther fait des études théâtrales. La famille peut ainsi se lancer, sous la baguette d’Esther, dans la répétition du Titus Andronicus de Shakespeare. Tous les Vuillard revêtent d’un costume de théâtre à la romaine pour jouer la scène sanglante du banquet à la place du repas de Noël dans la pénombre féerique amenée par l’éclairage aux bougies disposées sur la table. Ils commettent une série de meurtres déclenchée par celui de Lavinia violée, tuée par son propre père Titus. Tout effrayés, ils s’arrêtent cependant au moment où Paul/Lucius brandit symboliquement un couteau dans la mesure où cet enfant schizophrène l’avait précédemment dressé contre sa propre mère, Elizabeth. Cette mise en abyme singulière révèle spectaculairement les fantasmes refoulés des Vuillard qui finissent par remercier Esther pour la mise en scène du banquet sanguinaire.

       La création réussie d’Un conte de Noël est soutenue par l’excellent jeu de tous les comédiens. Les limites qu’elle franchit à travers un fond d’humour débridé fascinent le spectateur tout en interrogeant ses propres rapports familiaux tant soit peu refoulés derrière les masques sociaux.

Odéon : Nous pour un moment

      Nous pour un moment est une pièce d’un auteur norvégien, Arne Lygre, mise en scène par Stéphane Braunschweig à Odéon-Théâtre de l’Europe (>).

     Cette rencontre sur scène entre les deux hommes de théâtre est un moment exquis, passé dans l’intimité des comédiens qui laissent entrevoir aux spectateurs le dessous paradoxal des relations humaines et ce, dans une mise en scène sobre mais plastique. Cette sobriété se lit d’emblée dans la création de l’espace scénique qui évolue au cours de l’action grâce à un plateau tournant permettant de varier quelques morceaux de mobilier. Ainsi, deux parois blanches, disposées en angle droit, resserrent l’espace de jeu dans un triangle ouvert vers la salle, ce qui met les personnages dans un tête-à-tête troublant face aux spectateurs. Dans un premier temps, le mobilier minimaliste se réduit à cinq chaises en métal, qui font penser à une salle d’attente. Le sol noir, contrastant avec la blancheur des parois et du mobilier, est recouvert d’une couche d’eau de quelques centimètres dans laquelle vont patauger les comédiens tout au long de l’action. La blancheur, se changeant parfois en bleu vert, l’aspect sombre de la surface aquatique et la nudité froide du mobilier suggèrent le milieu médical, sinon la morgue, où les comédiens vont disséquer ce qui reste habituellement à fleur de notre conscience, ce que nous pensons ou sentons souvent sans le révéler aux autres. La froideur déroutante que suscite le sentiment d’une étrange pureté et qu’exhale ainsi l’espace de jeu, éveille néanmoins la curiosité voyeuriste du spectateur, intrigué dès la première scène par les tensions qui ressortent des révélations absurdes. Cette froideur qui renferme quelque chose de fascinant neutralise de manière efficace l’impossible illusion théâtrale : le spectateur sait avec certitude qu’il assiste au dévoilement de ce qui lui échappe habituellement dans le moment où il se trouve confronté à autrui ― la pensée de l’autre sur lui-même.

      Quelle est l’action de Nous pour un moment ? Ce n’est pas une histoire cohérente organisée autour du parcours linéaire d’un héros. Si linéarité il y a, elle se lit dans la succession de plusieurs histoires qui s’enchaînent les unes à la suite des autres, à la faveur de rencontres parfois inopinées : une rencontre amoureuse d’une femme qui finit par se noyer parce que laissée sans secours de son amant qui s’en va énervé. Ces enchaînements libres sont par endroits gênants dans la mesure où un personnage peut devenir un autre au cours d’une même scène, comme la femme noyée qui se transforme après sa mort en son mari endeuillé, sans aucun autre indice matériel que le discours tenu par la comédienne. Le mari rappelle un ami qui rencontre un homme inconnu et ainsi de suite. La rencontre, quelle qu’elle soit, est l’élément qui structure l’action.

      Ce qui peut le plus troubler le spectateur, c’est à la fois la mise en récit et la mise en jeu des histoires successives par rapport auxquelles les personnages prennent de la distance avec une lucidité perverse. Les personnages font en effet comme s’ils évoquaient, dans un entre-deux-temps, leur passé sans le juger mais en l’enrichissant par un regard a posteriori : l’artificialité de telles situations dramatiques est soulignée par les répliques régulièrement ponctuées par « ai-je dit » comme dans une écriture romanesque. Les personnages sont alors les premiers spectateurs des séquences choisies de leur vie qui se construit à la surface des rapports aux autres, rendus absurdement transparents. C’est parce qu’ils rapportent non seulement ce qu’ils ont dit dans une telle situation, mais aussi ce qu’ils sont censés avoir pensé de celui ou celle qu’ils ont en face. Cette démarche, à la fois narrative et dramatique ― tout se passe sur un plateau où les dialogues sont théâtralisés ―, se trouve mise en place de manière comique dans la première scène, où deux femmes se racontent leur première rencontre : si l’une dit qu’elle était jalouse de l’autre, celle-ci déclare à la première qu’elle la croyait bête. Mais ce rire spontané s’entrave peu à peu jusqu’à s’effacer, au fur et à mesure que les relations entre les personnages deviennent plus tendues et plus conflictuelles, révélant la profonde solitude dans laquelle ils sont désespérément enfermés. La dernière scène, celle d’une femme qui se transforme en son propre agresseur, qui marche péniblement dans l’eau en criant son effroi, en est un exemple sidérant et sublimé par une scène dépouillée de tout décor.

      S’ils changent de costumes, sept comédiens réapparaissent alors sur scène pour endosser de nouveaux rôles : les personnages ne se définissent que par les relations qu’ils entretiennent avec les autres et par leur vécu tiré de la vie quotidienne. Elles sont explicitement signifiées par leur projection sur une des parois à chaque entrée du comédien : un ami, un ennemi, une inconnue, une connaissance, etc. Si les personnages accèdent à une certaine identité superficielle, c’est essentiellement une identité scénique éphémère parce qu’elle se matérialise par la teneur du discours, le costume et la stature du comédien. La recherche de la neutralité, malgré des connotations possibles, semble donc évidente. Cette neutralité, liée à la mise à distance, doit sans doute permettre au spectateur de se projeter dans les relations épurées au maximum pour interroger de façon troublante son propre moi.

      Fidèle à sa pratique d’une esthétique de sobriété, Stéphane Braunschweig réussit à créer, avec Nous pour un moment, une mise en scène remarquable avec des comédiens qui défendent brillamment leurs rôles. L’expérience théâtrale atteint ici la part cachée de l’intimité du spectateur en lui mettant sous les yeux les révélations absurdes mais en même temps si vraies de son moi, qu’il sort de la salle quelque peu étourdi.

Odéon : Les Mille et Une Nuits

      Les Mille et Une Nuits sont une adaptation des célèbres contes de Shéhérazade par Guillaume Vincent. La pièce est donnée à Odéon-Théâtre de l’Europe (>).

      Guillaume Vincent crée une mise en scène étonnante aux choix dramaturgiques discutables fondés sur une esthétique de contraste. Dès l’entrée dans la salle dorée aux fauteuils rouges, et ce jusqu’à la fin de la représentation, le spectateur ne sait en réalité à quoi s’attendre : il découvre les décors aux couleurs froides, partiellement recouverts de paillettes bigarrées, collées aux cordes accrochées aux murs d’un palais, murs qui représentent les intérieurs très hétérogènes de plusieurs pièces probablement. Et dans ces décors mêmes trônent déjà quatre mariées, vêtues de robes blanches, aux regards hallucinés, qui vont sortir à tour de rôle par les portes du milieu à deux battants qui s’ouvrent et se referment violemment, alors que d’autres mariées leur succèdent au fur et à mesure pour se remplacer les unes les autres. On comprend rapidement que ce défilé angoissant et interminable doit représenter les victimes du sultan Shahryar qui les déflore durant la nuit pour les tuer à l’aube : le sang déversé sur l’escalier de la porte du milieu confirme cette hypothèse d’horreur. Ce n’est qu’après un long doute tant soit peu gênant sur la nature du spectacle que ce défilé étrange s’arrête enfin pour céder la place à des dialogues et à un jeu plus traditionnels : si l’on a l’impression d’aller assister à un spectacle, plastique et sans parole, plongé dans une ambiance oppressante propre à un thriller, on en est rapidement détrompé parce que les comédiens représentent ensuite l’histoire cadre de l’infidélité de l’épouse de Shahryar qui conduit celui-ci à la barbarie mentionnée : quand c’est son tour de passer par les chambres du sultan, Shéhérazade fait le pari de mettre fin à ce carnage, pari bien connu qui tient à la narration des histoires dont le sel et le piquant lui sauvent la vie parce que Shahryar séduit par son talent la laisse lui en conter des nouvelles. Dans la création des Mille et Une Nuits de Guillaume Vincent, d’autres histoires vont s’imbriquer et être représentées pour former un spectacle composite.

      Ce qui peut surprendre le spectateur jusqu’à le mettre mal à l’aise, c’est un mélange plastique de registres différents. Chaque histoire montrée ou racontée renferme une tonalité particulière, relative à son origine spatio-temporelle, ses personnages, sa teneur et le but recherché : elles sont toutes différentes. Les Mille et Une Nuits de Guillaume Vincent ballotent ainsi les spectateurs à travers des univers disparates qui s’enchaînent ou s’imbriquent les uns dans les autres par le biais du fil conducteur qui tient à l’art de conter de Shéhérazade, déterminée à guérir le sultan, univers aussi éloignés que le conte merveilleux, parfois grivois, et l’époque contemporaine évoquant la France de nos jours. Certaines transpositions scéniques sont clairement imaginaires et fictives et amusent le spectateur par leur côté entièrement déjanté, d’autres semblent au contraire parfaitement réalistes et vont jusqu’à l’émouvoir. Il ne semble pas qu’une règle quelconque préexiste pour organiser ce brassage de cultures et de registres disparates.

      La plus emblématique parmi les histoires orientales retenues est sans doute celle du portefaix et de ses trois hôtesses qui réserve au spectateur des moments on ne peut plus sensuels, dès lors que les trois hôtesses se déshabillent entièrement, l’une après l’autre, en demandant au portefaix désarçonné de deviner les noms de leurs sexes respectifs. Il est cependant dommage que le jogging bleu du portefaix et les décors fades transforment cette scène érotico-galante en une farce sensuelle assez vile : le plaisir du corps féminin et de la virtuosité verbale se trouve compromis par un décalage spatio-temporel ; en plus, l’arrivée de trois hommes habillés de costumes modernes et les kalachnikovs avec lesquelles les trois dames veulent se défendre produisent un effet de contraste fâcheux du point de vue esthétique. Guillaume Vincent a néanmoins eu l’excellente idée d’enchâsser dans l’histoire du portefaix les trois hommes liés par le malheur qui, à leur tour, doivent raconter leur propre histoire aux trois hôtesses pour sauver leur vie. On devine aisément l’effet de miroir par rapport à la situation cadre de Shéhérazade. Cet enchâssement contrastif de récits, d’univers, d’époques et de tonalités ― que le spectateur finit par accepter ― prépare peut-être l’émergence plus naturelle, bien que toujours forcée, d’autres histoires. On pense en particulier à celle d’Aziz et Aziza transposée en France de nos jours dans une tonalité extrêmement pathétique. Cependant la réutilisation des mêmes comédiens sème parfois un doute sur la rupture ou la continuité de la même histoire. Ces histoires disparates qui s’interrompent et reprennent constamment convergent vers Shéhérazade qui réapparaît çà et là pour rappeler aux spectateurs, à la fois, la situation cadre de la représentation et la mise en abîme de son montage narratif, convergence structurelle et dramatique dont le point d’aboutissement est un dénouement heureux. Comme le rappelle Guillaume Vincent, la fiction est « capable d’arrêter la barbarie », ce qui est précisément le cas de Shéhérazade qui finit par obtenir sa grâce.

       Comme le recueil de contes orientaux que tout le monde connaît de la traduction édulcorée d’Antoine Galland, Les Mille et Une Nuits font d’emblée penser aux sérails, aux califes, aux eunuques, aux tapis volants, bref, à cet Orient merveilleux inextricablement lié à la galanterie érotique. Or, Guillaume Vincent, dans sa réécriture personnelle faite d’après la traduction plus fidèle de Mardrus, bannit de sa mise en scène tout pittoresque oriental : le spectateur n’y retrouve que des schémas d’une dizaine de contes plus ou moins connus qui mêlent étrangement les époques et les registres. Si cette mise en scène peut gagner les faveurs du public, ce sera sans doute grâce à l’excellent jeu de tous les comédiens.