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      Les Variations pirandelliennes présentées en ce début de saison au Théâtre Poche-Montparnasse (>) s’emparent de l’œuvre du célèbre dramaturge sicilien Luigi Pirandello en y puisant d’étranges fragments de scène pour interroger les limites de la folie. Cette curieuse création est le fruit de choix dramaturgiques de la metteuse en scène et comédienne Valérie Aubert qui apparaît dans deux rôles aux côtés de Cédric Altadill et Samir Siad.

      Connu notamment pour ses Sei personaggi in cerca d’autore, Luigi Pirandello explore dans son œuvre les rapports entre la vérité et la fiction, ceux entre l’identité profonde de l’humain et son apparence superficielle trompeuse. Il met en œuvre des trames narratives propres à plonger ses personnages dans des situations étranges à la limite de l’absurde et du plausible, dans des situations empreintes de dérision qui reposent sur des mystifications quasi existentielles, situations tragi-comiques qui se présentent comme la formidable excroissance d’une imagination inquiète débordante. Les personnages pirandelliens s’appréhendent dès lors comme une transposition dramatique de fantasmes métaphysiques émergeant peu ou prou à un moment donné de notre propre existence. Dans les quatre fragments retenus par Valérie Aubert pour ses Variations, quatre personnages très différents les uns des autres, deux hommes et deux femmes, dévoilent, à la faveur de rencontres fortuites, ce qui rend leur existence quasi insupportable et ce qui interroge ainsi notre rapport à nous-mêmes.

      Les quatre personnages principaux en proie à un mal physique, moral ou existentiel, un mal senti comme incurable, représentent des variations sur le thème de la folie ordinaire. Ils se trouvent confrontés à leur propre égarement dans lequel ils semblent enfermés sans remède : un homme joueur imbu de lui-même rattrapé par ses fanfaronnades, une marchande ambulante livrée à un épanchement spontané de ses souffrances au pied du corps de son père défunt, un homme amené à confier son mal-être entraîné par sa maladie incurable à un inconnu rencontré à la terrasse d’un café, enfin une mère sicilienne curieusement non affectée, à la faveur d’un déni insolite, par la mort de son fils revenu pour mourir après une longue absence. Ainsi, quatre personnages certes fantasques et dérisoires ou pour le moins assez singuliers, mais en même temps quatre représentants de cette humanité dont les frustrations conduisent à un profond repli sur soi malgré la facilité de communiquer avec autrui. Que ce repli sur soi soit semi-conscient ou inconscient, Valérie Aubert le porte sur le plateau dans une mise en scène dépouillée qui invite à une méditation grinçante sur les malheurs de la condition humaine.

      La scénographie repose sur quelques accessoires et costumes symboliques propres à conférer aux situations arrêtées un certain ancrage socio-historique, tandis que l’absence de décor tend à les transcender et à leur donner une dimension universelle. Seuls les patronymes et le choix fait de chansons italiennes qui scandent la succession des quatre fragments nous rappellent que ceux-ci sont situés en Italie méridionale. La mise en scène oscille dès lors délicatement entre un certain réalisme et une volonté d’abstraction, ce qui aide à garder le cap sur des tensions nées de situations cuisantes et par-là sur des ruptures métaphysiques qui poussent les personnages principaux à vivre à la marge de la normalité bourgeoise. Les trois comédiens, Cédric Altadill, Valérie Aubert et Samir Siad, les incarnent avec une vivacité mordante, parfois avec un peu d’exagération, ou au contraire avec retenue, ce qui permet non seulement de surprendre, voire étonner les spectateurs, mais aussi de jouer avec les limites de la folie ordinaire et ce, sans basculer dans la caricature.

     Les Variations pirandelliennes de Valérie Aubert et de la Cie Théâtre en partance est une création originale pour ce qui est la façon dont elle s’approprie l’œuvre du génie sicilien. Elle mérite bien d’être vue et d’apprécier pour ce qu’elle nous renvoie de nous-mêmes ainsi que pour la méditation à laquelle elle nous invite.

      Eurydice est une pièce dite « noire » de Jean Anouilh créée pour la première fois en 1942 au Théâtre de l’Atelier : boudée aujourd’hui comme presque tout le théâtre de ce dramaturge du XX^e siècle, elle s’est relevée de ses cendres dans une très belle création d’Emmanuel Gaury donnée au Théâtre de Poche-Montparnasse début juin et programmée pour la nouvelle saison (>).

      L’intrigue d’Eurydice d’Anouilh est sans surprise inspirée du célèbre mythe grec raconté entre autres dans Les Métamorphoses d’Ovide, mais adapté aussi plusieurs fois pour l’opéra. Il s’agit d’une poignante histoire d’amour tragique entre un poète musicien et une nymphe des arbres. Cette histoire d’amour fascinant par son intensité interroge, au même titre que celle de Roméo et Juliette ou celle de Pyrame et Thisbé, notre rapport à la passion amoureuse aussi bien responsable d’actes impensables et de chagrins innombrables qu’idéalisée et rêvée avec exaltation. Le mythe pose notamment la question de la constance et de la puissance de l’amour, deux aspects fondamentaux qu’Anouilh retravaille à sa manière en situant l’action de sa pièce vaguement dans la France du XX^e siècle et en donnant aux personnages une consistance amplement humaine. Comme l’indique le titre, son Eurydice accorde une place singulière au personnage féminin problématique qui suscite en effet des interrogations quasi métaphysiques chez le jeune Orphée secoué en vingt-quatre heures par la passion.

      Or, dans la version d’Anouilh, la passion amoureuse paraît rien moins qu’exceptionnelle et enlevante, si ce n’est dans le discours propre d’Orphée convaincu de la pérennité de ce qu’il ressent pour Eurydice rencontrée dans une vieille gare défraîchie située dans une ville de province. A l’image du lieu de cette rencontre inespérée, loin ainsi de paysages pittoresques propices à l’idéalisation des sentiments, les personnages eux aussi se trouvent dépouillés de leur aura pastorale dans la mesure où ils se présentent comme des artistes ambulants en quête d’occasions de jouer. Tandis qu’Orphée, en compagnie d’un père musicien médiocre, séduit par son jeu de violon, Eurydice fait partie d’une troupe de comédiens aux côtés d’une mère prétentieuse qui se prévaut continûment de son glorieux passé. Ces personnages, à l’exception notable d’Orphée, ont de plus un vécu pesant sur leur présent, ce qui détonne en particulier dans le cas d’Eurydice abusée par son impresario et par-là dans une conception désenchantée de la passion amoureuse. L’action dramatique entraîne ainsi une dialectique saisissante entre les aspirations d’Orphée et ses désillusions entraînées par son expérience concrète.

      Si l’action dramatique en tant que telle ne semble pas vraiment y inviter, Emmanuel Gaury la situe dans des espaces certes sans éclat, mais qui suscitent un certain sentiment de nostalgie et renvoient même aux représentations de la Vieille-France de l’entre-deux-guerres. Ce n’est pas que les comédiens soient habillés de costumes de riches, ce n’est pas non plus que les lieux représentés soient des cafés de gare ou des chambres somptueux ravissant de raffinement, c’est que l’ensemble dégage, malgré toute la pauvreté matérielle et morale évoquée dans les échanges, une étrange élégance en contraste avec des personnages médiocres tels que l’impresario Dulac ou le père d’Orphée, mais aussi la mère d’Eurydice vêtue d’une robe bleu pastel, relevée d’un petit chapeau, d’un col en fourrure et de colliers de perles. Eurydice et Orphée, quant à eux, portent des habits de classes moyennes basses, confectionnés pourtant avec un certain goût pour la belle apparence. Les lieux représentés de manière schématique produisent le même étrange effet de contraste : ils n’ont rien d’exaltant, mais séduisent pourtant par leur aspect suranné. Des portes coulissantes installées au fond introduisent par ailleurs un élément surnaturel en préparant les scènes à cheval entre le monde des vivants et l’au-delà des morts.

      L’action scénique nous plonge irrésistiblement au cœur de la rencontre éphémère entre Orphée et Eurydice qui change radicalement leur vie en les arrachant pour quelque temps à leur piètre existence. La tonalité empreinte d’une immense tristesse connaît une évolution vibrant d’émotions, fondée une fois de plus sur de délicats effets de contraste : entre un enthousiasme pitoyable des uns et un abattement pathétique des autres, entre des rires, des inquiétudes, des espoirs et des déceptions qui s’entremêlent les uns aux autres avec finesse et sans excès de pathos pour conférer aux personnages une épaisseur psychologique convaincante, d’autant plus que l’au-delà ne manque pas de s’invite sur scène d’abord à travers la présence mystérieuse d’un homme en redingote présenté comme Henri, et puis à travers la seconde rencontre entre un Orphée vivant et une Eurydice ressuscitée. Amplement réussie, cette articulation entre le monde terrestre et celui d’outre-tombe s’impose comme un prolongement naturel de l’action — un peu de soufre sous forme de vapeur et un éclairage singulier servent ici de tremplin —, ce qui conduit Orphée non seulement à chercher à comprendre la condition et la fuite d’Eurydice, mais aussi à interroger son rapport à son amour et à la vie.

© Studio Vanssay

      Les comédiens s’emparent de la création de leurs personnages avec une grande sensibilité. Bérénice Boccara crée une Eurydice attachante en l’incarnant avec une certaine fougue mêlée de passion amoureuse et d’inquiétude existentielle. C’est sans doute Gaspard Cuillé qui individualise le plus le sien au regard du parcours bouleversant d’Orphée : il lui prête des sentiments nuancés avec finesse en montrant aussi bien la propension du jeune musicien à une mélancolie sombre que sa détermination fébrile à préserver son idéal d’amour coûte que coûte, tout en créant malgré tout un personnage lumineux séduisant. Benjamin Romieux incarne un personnage de l’au-delà avec un air de gravité en nous persuadant de l’assurance morale avec laquelle Monsieur Henri reconduit Orphée dans les bras d’Eurydice. Patrick Bethbeder crée le père d’Orphée, mais aussi le conducteur, avec cet air de bonhommie et d’ingénuité qui révèle chez le premier en particulier à la fois une profonde bonté et une médiocrité plaisante. Corine Zarzavatdjian apparaît dans le rôle de la mère d’Eurydice en lui donnant une attitude joviale et certaines manières affectées avec justesse. Jérôme Godgrand, dans les rôles de Vincent et de Dulac, crée deux personnages sûrs d’eux, mais auxquels il prête des postures bien distinguées, celles d’un écrivain à succès et d’un impresario infâme. Victor O’Byrne, quant à lui, incarne avec précision, à tour de rôle, plusieurs personnages épisodiques.

      La création d’Eurydice par Emmanuel Gaury au Théâtre de Poche-Montparnasse est bien réussie : si le texte m’a laissé tant soit peu perplexe à la lecture, cette belle création me l’a fait apprécier. L’histoire est certes sombre et se finit mal, par la réunion d’Orphée et Eurydice dans la mort comme par le constat de l’impossible amour terrestre, mais les comédiens laissent opérer la magie du spectacle qui rend cette histoire tragique captivante.

      Le Faiseur de théâtre (Der Theatermacher, 1984) est une pièce polémique de l’autrichien Thomas Bernhard devenu célèbre pour la teneur acérée de ses textes à l’encontre du conformisme et de la bien-pensance qu’ils dénoncent avec virulence. Le Faiseur de théâtre, quant à lui, s’en prend à l’art dramatique et ses conventions. Au théâtre Poche-Montparnasse (>), Chantal de La Coste s’en saisit avec finesse pour en proposer une mise en scène dynamique qui donne du poids au propos de Bruscon brillamment incarné par Hervé Briaux.

      Si Le Faiseur de théâtre est l’une de ces pièces métathéâtrales qui nous laissent pénétrer dans les coulisses de la fabrique du théâtre, elle compte parmi les moins conventionnelles, dans la mesure où elle est loin de le célébrer dans ses missions culturelles ou de détourner son fonctionnement sur un ton burlesque. La pièce de Thomas Bernhard dresse le portrait cruel d’un directeur de théâtre aussi bien renfermé dans une autosuffisance inflexible que replié sur une logique argumentative imprégnée des stéréotypes sociaux les plus orthodoxes. La pensée implacable de ce directeur qui aspire à la grandeur se dévoile au travers d’un faux dialogue mené avec un aubergiste comme avec ses deux enfants qu’il n’arrête pas de rabaisser tout en les amenant à jouer dans sa comédie. Il ne s’agit pas d’un jeu plaisant qui mette les personnages dans des situations embarrassantes pour éprouver leurs sentiments ou leurs performances à la manière des Acteurs de bonne foi de Marivaux. Bruscon représente la démonstration en force d’une vision de grandeur néfaste et stérile, et remet par-là en cause les défaillances du monde de théâtre, son fonctionnement autocratique et son impuissance à susciter l’intérêt des masses.

      L’action du Faiseur de théâtre évoque l’univers de théâtre de manière détournée en se situant non pas sur une scène de théâtre, mais dans l’auberge d’un village perdu au fin fond de rien : c’est là que Bruscon doit donner sa pièce La Roue de l’Histoire, à l’aide de sa troupe ambulante composée des membres amateurs de sa famille, devant à peu près deux cents spectateurs constitués de simples villageois, plus intéressés à l’élevage du porc qu’aux subtilités de la philosophie de Kierkegaard mentionné au passage, et symboliquement représentés par l’aubergiste indifférent aux discours sur l’art. L’autosuffisance qui conduit Bruscon à se considérer comme l’un des plus grands hommes de théâtre de son temps détonne spectaculairement avec une ambiance sordide qui ne se prête en aucune façon à la représentation d’une grande fresque historique promise par sa pièce. L’action du Faiseur de théâtre se présente ainsi comme une superbe farce qui interroge ironiquement notre rapport aux rouages du théâtre soumis aux archétypes rigides des aspirations élitistes. Au regard de ses enjeux esthétiques, Chantal de La Costa a fait choix d’une mise en scène puissante aux accents naturalistes tout en se gardant de la faire basculer dans la dérision ou la caricature.

      La scène représente la salle de restaurant de l’hôtel Au Cerf Noir à Utzbach en s’appuyant sur plusieurs éléments de décor réalistes, sans les multiplier pour autant à outrance pour préserver leur caractère factice propre à un subtil jeu de mises en abîme. Une porte d’entrée, à jardin, fait face à un plateau bar installé sous une arcade située à cour. Le fond de la scène figure une série de fenêtres recouvertes de rideaux clairs, sans doute en guise de vitres qui ne permettent pas de donner sur l’extérieur de façon authentique : cette fermeture énigmatique donne cependant l’impression que l’action du Faiseur de théâtre se déroule dans un endroit aussi retiré que caché, à cheval entre une réalité scénique concrète et une fiction dramatique virtuelle. Si une paire de tables en bois entourées de chaises symbolise la salle de restaurant, une estrade en lattes placée sur le devant de la scène la transforme tant soit peu en salle de bal attendue selon la didascalie initiale. Plusieurs portraits complètent cette scénographie figurative : celui d’un cochon et celui d’Adolf Hitler se font face sur une diagonale de cour à jardin en la subvertissant pour déjouer son caractère naturaliste et lui conférer in fine une dimension proprement théâtrale.

      À l’entrée dans la salle, des grognements de cochon suggèrent l’ambiance du « néant culturel absolu » tout en renvoyant à plusieurs propos acerbes de Bruscon qui sera incommodé par l’odeur de porc. C’est ainsi qu’Hervé Briaux, dans le rôle du directeur, habillé de noir et muni d’une canne, entre en scène pour se retrouver face à Patrice Dozier, dans celui de l’hôtelier : un étrange échange se met en place entre celui qui ne cesse de parler de la création de son immense pièce et celui qui se contente d’écouter et de fournir des informations loufoques sur les habitudes alimentaires de son village. Hervé Briaux incarne son personnage en lui donnant une prestance dominante grâce à des mouvements et gestes assurés, mais aussi à travers une voix grave tétanisante. Malgré le caractère hargneux de Bruscon, Hervé Briaux ne crée pas un personnage monstrueux dérisoire : son assurance et le maintien distingué produisent un effet de frayer d’autant plus efficace qu’Hervé Briaux nous persuade que son Bruscon est intimement convaincu du bien-fondé de ses actes et propos tant oppressants qu’empreints d’idées de grandeur. Face à lui, Patrice Dozier incarne un hôtelier apathique en limitant ses mouvements et en se contentant de sourire, mais sans paraître le moins du monde intimidé par la présence vainement écrasante de Bruscon. À un moment donné, il se met significativement à hacher la viande avec une nonchalance désarmante. Un fin dialogue de sourds souligne ainsi tout en demi-teinte le caractère quasi absurde de cette farce métaphysique sur des bas et des hauts qui traversent l’art dramatique.

      Mais l’action intègre également des scènes de théâtre dans le théâtre en rapport avec la création de la pièce de Bruscon : il s’agit notamment de répétitions faites avec la fille et le fils, copieusement humiliés par ce père cynique dont la rancœur se manifeste ici de la sorte conformément à ses propos misogynes et méprisants énoncés dans sa quête de l’absolu. Comme dans sa confrontation avec l’hôtelier, Bruscon d’Hervé Briaux garde le même sang-froid qui donne à son personnage une portée retentissante, alors que Séverine Vincent et Quentin Kelberine interprètent les deux enfants sans avoir l’air d’en souffrir. Le Faiseur de théâtre nous laisse ainsi pénétrer dans un univers féroce imprégné de tout type de préjugés et clichés prononcés sans gêne pour éprouver des valeurs négatives qui alimentent la propension de la bourgeoisie au mépris et à l’élitisme : « Seul un être cultivé est un être humain », déclarera Bruscon pour finir par constater que lui et sa famille ne jouent que pour s’améliorer et non pas pour « cette racaille de la campagne ». Si l’action et l’univers du Faiseur de théâtre paraissent à maints égards paradoxaux, ils restent pour autant parfaitement cohérents dans la mesure où ils tendent, sans aucune pitié, un miroir déformant aux archétypes de pensées de la bourgeoisie triomphante. L’équilibre obtenu entre la férocité du portrait dressé et sa représentation raffinée produit un puissant effet de sidération.