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Théâtre de Poche-Montparnasse : Eurydice

Eurydice est une pièce dite « noire » de Jean Anouilh créée pour la première fois en 1942 au Théâtre de l’Atelier : boudée aujourd’hui comme presque tout le théâtre de ce dramaturge du XX^e siècle, elle s’est relevée de ses cendres dans une très belle création d’Emmanuel Gaury donnée au Théâtre de Poche-Montparnasse début juin et programmée pour la nouvelle saison (>).

L’intrigue d’Eurydice d’Anouilh est sans surprise inspirée du célèbre mythe grec raconté entre autres dans Les Métamorphoses d’Ovide, mais adapté aussi plusieurs fois pour l’opéra. Il s’agit d’une poignante histoire d’amour tragique entre un poète musicien et une nymphe des arbres. Cette histoire d’amour fascinant par son intensité interroge, au même titre que celle de Roméo et Juliette ou celle de Pyrame et Thisbé, notre rapport à la passion amoureuse aussi bien responsable d’actes impensables et de chagrins innombrables qu’idéalisée et rêvée avec exaltation. Le mythe pose notamment la question de la constance et de la puissance de l’amour, deux aspects fondamentaux qu’Anouilh retravaille à sa manière en situant l’action de sa pièce vaguement dans la France du XX^e siècle et en donnant aux personnages une consistance amplement humaine. Comme l’indique le titre, son Eurydice accorde une place singulière au personnage féminin problématique qui suscite en effet des interrogations quasi métaphysiques chez le jeune Orphée secoué en vingt-quatre heures par la passion.

Or, dans la version d’Anouilh, la passion amoureuse paraît rien moins qu’exceptionnelle et enlevante, si ce n’est dans le discours propre d’Orphée convaincu de la pérennité de ce qu’il ressent pour Eurydice rencontrée dans une vieille gare défraîchie située dans une ville de province. A l’image du lieu de cette rencontre inespérée, loin ainsi de paysages pittoresques propices à l’idéalisation des sentiments, les personnages eux aussi se trouvent dépouillés de leur aura pastorale dans la mesure où ils se présentent comme des artistes ambulants en quête d’occasions de jouer. Tandis qu’Orphée, en compagnie d’un père musicien médiocre, séduit par son jeu de violon, Eurydice fait partie d’une troupe de comédiens aux côtés d’une mère prétentieuse qui se prévaut continûment de son glorieux passé. Ces personnages, à l’exception notable d’Orphée, ont de plus un vécu pesant sur leur présent, ce qui détonne en particulier dans le cas d’Eurydice abusée par son impresario et par-là dans une conception désenchantée de la passion amoureuse. L’action dramatique entraîne ainsi une dialectique saisissante entre les aspirations d’Orphée et ses désillusions entraînées par son expérience concrète.

Eurydice théâtre Poche Anouilh 2 — *Eurydice*, Théâtre de Poche-Montparnasse, 2023 © Studio Vanssay

Si l’action dramatique en tant que telle ne semble pas vraiment y inviter, Emmanuel Gaury la situe dans des espaces certes sans éclat, mais qui suscitent un certain sentiment de nostalgie et renvoient même aux représentations de la Vieille-France de l’entre-deux-guerres. Ce n’est pas que les comédiens soient habillés de costumes de riches, ce n’est pas non plus que les lieux représentés soient des cafés de gare ou des chambres somptueux ravissant de raffinement, c’est que l’ensemble dégage, malgré toute la pauvreté matérielle et morale évoquée dans les échanges, une étrange élégance en contraste avec des personnages médiocres tels que l’impresario Dulac ou le père d’Orphée, mais aussi la mère d’Eurydice vêtue d’une robe bleu pastel, relevée d’un petit chapeau, d’un col en fourrure et de colliers de perles. Eurydice et Orphée, quant à eux, portent des habits de classes moyennes basses, confectionnés pourtant avec un certain goût pour la belle apparence. Les lieux représentés de manière schématique produisent le même étrange effet de contraste : ils n’ont rien d’exaltant, mais séduisent pourtant par leur aspect suranné. Des portes coulissantes installées au fond introduisent par ailleurs un élément surnaturel en préparant les scènes à cheval entre le monde des vivants et l’au-delà des morts.

L’action scénique nous plonge irrésistiblement au cœur de la rencontre éphémère entre Orphée et Eurydice qui change radicalement leur vie en les arrachant pour quelque temps à leur piètre existence. La tonalité empreinte d’une immense tristesse connaît une évolution vibrant d’émotions, fondée une fois de plus sur de délicats effets de contraste : entre un enthousiasme pitoyable des uns et un abattement pathétique des autres, entre des rires, des inquiétudes, des espoirs et des déceptions qui s’entremêlent les uns aux autres avec finesse et sans excès de pathos pour conférer aux personnages une épaisseur psychologique convaincante, d’autant plus que l’au-delà ne manque pas de s’invite sur scène d’abord à travers la présence mystérieuse d’un homme en redingote présenté comme Henri, et puis à travers la seconde rencontre entre un Orphée vivant et une Eurydice ressuscitée. Amplement réussie, cette articulation entre le monde terrestre et celui d’outre-tombe s’impose comme un prolongement naturel de l’action — un peu de soufre sous forme de vapeur et un éclairage singulier servent ici de tremplin —, ce qui conduit Orphée non seulement à chercher à comprendre la condition et la fuite d’Eurydice, mais aussi à interroger son rapport à son amour et à la vie.

Eurydice, Théâtre de Poche-Montparnasse Anouilh

Les comédiens s’emparent de la création de leurs personnages avec une grande sensibilité. Bérénice Boccara crée une Eurydice attachante en l’incarnant avec une certaine fougue mêlée de passion amoureuse et d’inquiétude existentielle. C’est sans doute Gaspard Cuillé qui individualise le plus le sien au regard du parcours bouleversant d’Orphée : il lui prête des sentiments nuancés avec finesse en montrant aussi bien la propension du jeune musicien à une mélancolie sombre que sa détermination fébrile à préserver son idéal d’amour coûte que coûte, tout en créant malgré tout un personnage lumineux séduisant. Benjamin Romieux incarne un personnage de l’au-delà avec un air de gravité en nous persuadant de l’assurance morale avec laquelle Monsieur Henri reconduit Orphée dans les bras d’Eurydice. Patrick Bethbeder crée le père d’Orphée, mais aussi le conducteur, avec cet air de bonhommie et d’ingénuité qui révèle chez le premier en particulier à la fois une profonde bonté et une médiocrité plaisante. Corine Zarzavatdjian apparaît dans le rôle de la mère d’Eurydice en lui donnant une attitude joviale et certaines manières affectées avec justesse. Jérôme Godgrand, dans les rôles de Vincent et de Dulac, crée deux personnages sûrs d’eux, mais auxquels il prête des postures bien distinguées, celles d’un écrivain à succès et d’un impresario infâme. Victor O’Byrne, quant à lui, incarne avec précision, à tour de rôle, plusieurs personnages épisodiques.

La création d’Eurydice par Emmanuel Gaury au Théâtre de Poche-Montparnasse est bien réussie : si le texte m’a laissé tant soit peu perplexe à la lecture, cette belle création me l’a fait apprécier. L’histoire est certes sombre et se finit mal, par la réunion d’Orphée et Eurydice dans la mort comme par le constat de l’impossible amour terrestre, mais les comédiens laissent opérer la magie du spectacle qui rend cette histoire tragique captivante.

Poche-Montparnasse : Le Faiseur de théâtre

Le Faiseur de théâtre (Der Theatermacher, 1984) est une pièce polémique de l’autrichien Thomas Bernhard devenu célèbre pour la teneur acérée de ses textes à l’encontre du conformisme et de la bien-pensance qu’ils dénoncent avec virulence. Le Faiseur de théâtre, quant à lui, s’en prend à l’art dramatique et ses conventions. Au théâtre Poche-Montparnasse (>), Chantal de La Coste s’en saisit avec finesse pour en proposer une mise en scène dynamique qui donne du poids au propos de Bruscon brillamment incarné par Hervé Briaux.

Si Le Faiseur de théâtre est l’une de ces pièces métathéâtrales qui nous laissent pénétrer dans les coulisses de la fabrique du théâtre, elle compte parmi les moins conventionnelles, dans la mesure où elle est loin de le célébrer dans ses missions culturelles ou de détourner son fonctionnement sur un ton burlesque. La pièce de Thomas Bernhard dresse le portrait cruel d’un directeur de théâtre aussi bien renfermé dans une autosuffisance inflexible que replié sur une logique argumentative imprégnée des stéréotypes sociaux les plus orthodoxes. La pensée implacable de ce directeur qui aspire à la grandeur se dévoile au travers d’un faux dialogue mené avec un aubergiste comme avec ses deux enfants qu’il n’arrête pas de rabaisser tout en les amenant à jouer dans sa comédie. Il ne s’agit pas d’un jeu plaisant qui mette les personnages dans des situations embarrassantes pour éprouver leurs sentiments ou leurs performances à la manière des Acteurs de bonne foi de Marivaux. Bruscon représente la démonstration en force d’une vision de grandeur néfaste et stérile, et remet par-là en cause les défaillances du monde de théâtre, son fonctionnement autocratique et son impuissance à susciter l’intérêt des masses.

Le Faiseur de théâtre 01 — *Le Faiseur de théâtre*, mise en scène par Chantal de La Coste, Théâtre Poche-Montparnasse, 2022 © Victor Tonelli

L’action du Faiseur de théâtre évoque l’univers de théâtre de manière détournée en se situant non pas sur une scène de théâtre, mais dans l’auberge d’un village perdu au fin fond de rien : c’est là que Bruscon doit donner sa pièce La Roue de l’Histoire, à l’aide de sa troupe ambulante composée des membres amateurs de sa famille, devant à peu près deux cents spectateurs constitués de simples villageois, plus intéressés à l’élevage du porc qu’aux subtilités de la philosophie de Kierkegaard mentionné au passage, et symboliquement représentés par l’aubergiste indifférent aux discours sur l’art. L’autosuffisance qui conduit Bruscon à se considérer comme l’un des plus grands hommes de théâtre de son temps détonne spectaculairement avec une ambiance sordide qui ne se prête en aucune façon à la représentation d’une grande fresque historique promise par sa pièce. L’action du Faiseur de théâtre se présente ainsi comme une superbe farce qui interroge ironiquement notre rapport aux rouages du théâtre soumis aux archétypes rigides des aspirations élitistes. Au regard de ses enjeux esthétiques, Chantal de La Costa a fait choix d’une mise en scène puissante aux accents naturalistes tout en se gardant de la faire basculer dans la dérision ou la caricature.

La scène représente la salle de restaurant de l’hôtel Au Cerf Noir à Utzbach en s’appuyant sur plusieurs éléments de décor réalistes, sans les multiplier pour autant à outrance pour préserver leur caractère factice propre à un subtil jeu de mises en abîme. Une porte d’entrée, à jardin, fait face à un plateau bar installé sous une arcade située à cour. Le fond de la scène figure une série de fenêtres recouvertes de rideaux clairs, sans doute en guise de vitres qui ne permettent pas de donner sur l’extérieur de façon authentique : cette fermeture énigmatique donne cependant l’impression que l’action du Faiseur de théâtre se déroule dans un endroit aussi retiré que caché, à cheval entre une réalité scénique concrète et une fiction dramatique virtuelle. Si une paire de tables en bois entourées de chaises symbolise la salle de restaurant, une estrade en lattes placée sur le devant de la scène la transforme tant soit peu en salle de bal attendue selon la didascalie initiale. Plusieurs portraits complètent cette scénographie figurative : celui d’un cochon et celui d’Adolf Hitler se font face sur une diagonale de cour à jardin en la subvertissant pour déjouer son caractère naturaliste et lui conférer in fine une dimension proprement théâtrale.

À l’entrée dans la salle, des grognements de cochon suggèrent l’ambiance du « néant culturel absolu » tout en renvoyant à plusieurs propos acerbes de Bruscon qui sera incommodé par l’odeur de porc. C’est ainsi qu’Hervé Briaux, dans le rôle du directeur, habillé de noir et muni d’une canne, entre en scène pour se retrouver face à Patrice Dozier, dans celui de l’hôtelier : un étrange échange se met en place entre celui qui ne cesse de parler de la création de son immense pièce et celui qui se contente d’écouter et de fournir des informations loufoques sur les habitudes alimentaires de son village. Hervé Briaux incarne son personnage en lui donnant une prestance dominante grâce à des mouvements et gestes assurés, mais aussi à travers une voix grave tétanisante. Malgré le caractère hargneux de Bruscon, Hervé Briaux ne crée pas un personnage monstrueux dérisoire : son assurance et le maintien distingué produisent un effet de frayer d’autant plus efficace qu’Hervé Briaux nous persuade que son Bruscon est intimement convaincu du bien-fondé de ses actes et propos tant oppressants qu’empreints d’idées de grandeur. Face à lui, Patrice Dozier incarne un hôtelier apathique en limitant ses mouvements et en se contentant de sourire, mais sans paraître le moins du monde intimidé par la présence vainement écrasante de Bruscon. À un moment donné, il se met significativement à hacher la viande avec une nonchalance désarmante. Un fin dialogue de sourds souligne ainsi tout en demi-teinte le caractère quasi absurde de cette farce métaphysique sur des bas et des hauts qui traversent l’art dramatique.

Le Faiseur de théâtre Mais l’action intègre également des scènes de théâtre dans le théâtre en rapport avec la création de la pièce de Bruscon : il s’agit notamment de répétitions faites avec la fille et le fils, copieusement humiliés par ce père cynique dont la rancœur se manifeste ici de la sorte conformément à ses propos misogynes et méprisants énoncés dans sa quête de l’absolu. Comme dans sa confrontation avec l’hôtelier, Bruscon d’Hervé Briaux garde le même sang-froid qui donne à son personnage une portée retentissante, alors que Séverine Vincent et Quentin Kelberine interprètent les deux enfants sans avoir l’air d’en souffrir. Le Faiseur de théâtre nous laisse ainsi pénétrer dans un univers féroce imprégné de tout type de préjugés et clichés prononcés sans gêne pour éprouver des valeurs négatives qui alimentent la propension de la bourgeoisie au mépris et à l’élitisme : « Seul un être cultivé est un être humain », déclarera Bruscon pour finir par constater que lui et sa famille ne jouent que pour s’améliorer et non pas pour « cette racaille de la campagne ». Si l’action et l’univers du Faiseur de théâtre paraissent à maints égards paradoxaux, ils restent pour autant parfaitement cohérents dans la mesure où ils tendent, sans aucune pitié, un miroir déformant aux archétypes de pensées de la bourgeoisie triomphante. L’équilibre obtenu entre la férocité du portrait dressé et sa représentation raffinée produit un puissant effet de sidération.

Théâtre de Poche-Montparnasse : Montaigne, les Essais

Montaigne, les Essais est une création originale conçue et interprétée par Hervé Briaux, donnée au Théâtre de Poche-Montparnasse depuis le 27 août (>). Cette création compte parmi plusieurs spectacles présentés avec succès à la rentrée théâtrale de 2021.

Hervé Briaux partage dans Montaigne, les Essais sa passion pour le célèbre penseur du XVI^e siècle à travers plusieurs « articles » sélectionnés pour constituer un « récit-portrait ». Il s’agit d’un double travail d’adaptation dans la mesure où les Montaigne, les essais_ Poche Montparnasse passages arrêtés des Essais sont traduits en français contemporain pour rester accessibles aux spectateurs qui ne sont pas nécessairement rompus aux finesses de la langue du XVI^e siècle. C’est sans doute une entreprise dramaturgique étonnante parce que l’œuvre de Montaigne se prête tant bien que mal à une adaptation théâtrale au regard de sa dimension réflexive conditionnée par son caractère polémique. Les Essais ne renferment en effet pas une histoire épique qui raconte la vie de Montaigne ancrée dans le présent historique de son époque. Ils dressent le portrait de l’auteur à travers une introspection vibrante déroulée en lien avec des sujets qui préoccupent un homme du XVI^e siècle sur le plan existentiel, d’où la séduction intarissable qu’ils exercent sur des lecteurs d’époques variées. Ils interrogent dans le même temps le rapport de l’homme à lui-même et au monde tout en relativisant avec humilité sa prétention à se situer au sommet de la nature selon son point de vue orgueilleux. C’est à partir de cette tension existentielle que naît le « récit-portrait » qui condense la pensée de Montaigne dans le spectacle singulier d’Hervé Briaux.

Hervé Briaux dans *Montaigne, les Essais*, Théâtre de Poche-Montparnasse, 2021.

Au lever du rideau, la mise en scène introduit pourtant un élément épique qui fait un clin d’œil à la situation historique de Montaigne et à celle des spectateurs présents précisément dans la salle du Théâtre de Poche-Montparnasse. Cet élément épique repose sur la lecture d’une lettre fictive de Montaigne adressée à ceux qui vont assister à la représentation, lettre lue par un ouvreur jovial habillé d’une tenue qui fait penser à celle de mime. Cette lettre sert de lien qui invite les spectateurs à se plonger dans l’univers historiquement daté de Montaigne et qui semble en même temps vouloir gommer la distance temporelle qui les sépare de lui. Cet enjeu esthétique est prolongé par le choix scénographique de transformer la scène en un lieu abstrait dépourvu de tout ancrage historique. La scène reste sombre tout au long de la représentation, ce qui permet d’utiliser les lumières led disposées pêle-mêle sur son fond pour évoquer un ciel étoilé, d’opposer par-là métaphoriquement la petitesse de l’homme à l’immensité de la nature et de réactiver en fin de compte tout un imaginaire philosophique propre à la manière de penser le monde au XVI^e siècle par le biais des similitudes.

Deux grands bols posés sur une sorte de table-bar installée côté cour introduisent dans cette scénographie dépouillée la réalité matérielle, d’autant plus que le premier contient de l’eau et que l’autre est rempli de fruits. Ces éléments concrets ainsi que le corps du comédien véhiculent l’idée que le « récit-portrait » donné à voir au spectateur relève de l’expérience d’un homme qui n’est pas le résultat d’une conceptualisation littéraire mais qui a réellement existé. À ces éléments matériels correspondent des gestes symboliques qui rendent son corps vivant. Le comédien, torse nu et couché sur la scène, finit rapidement par se lever, puis met une chemise noire. Un peu plus tard, il se lave le visage, puis mange un fruit et en jette le noyau par terre. L’âge avancé du comédien garantit par ailleurs l’authenticité des propos tout en donnant du poids aux questions existentielles soulevées. Le caractère non épique et la dimension réflexive de la parole proférée sont ainsi rattrapés par ces quelques éléments matériels qui rappellent au spectateur sa propre condition humaine. La scénographie tend donc à conférer aux passages choisis des Essais une valeur universelle qui leur est communément reconnue.

Je propose des idées informes et incertaines.

Non pour établir la vérité mais pour la chercher.

Nous sommes naturellement faits pour rechercher la vérité.

La posséder appartient à une plus grande puissance.

Le monde n’est qu’une école de recherche.

Et ce n’est pas à qui atteindra le but, mais à qui fera la plus belle course.

Extrait de Montaigne, les Essais, Théâtre de Poche-Montparnasse, 2021

Dans ces conditions, Hervé Briaux prête bel et bien sa voix et son corps à Montaigne qu’il incarne avec délicatesse. À l’authenticité de l’expérience et à la valeur universelle correspond d’emblée une posture posée et pleinement maîtrisée, adoptée par le comédien avec aisance. Celui-ci ne reste pas pour autant immobile, il se déplace ou s’assoit sur un tabouret ou pénètre dans la salle pour rythmer son « récit-portrait » selon les sujets abordés (mort, vieillesse, animaux, dieu, etc.), mais il se garde de faire aussi bien un mouvement brusque qu’un changement de ton rapide. Sans jamais abandonner le sérieux, il imprime à ses mouvements et à sa voix un plus de légèreté lorsqu’il évoque des passages drôles des Essais ou même ceux qui ont l’air un peu scabreux, comme celui qui parle de la puissance et de l’impuissance sexuelles. La voix grave de baryton prédispose Hervé Briaux au rôle d’un « conteur » sûr de sa parole tout en lui permettant de susciter la confiance de son auditoire. Son corps vieillissant qui sert de support à cette voix et qui se détache sur le fond sombre de la scène transcende enfin l’expérience partagée. L’objectif poursuivi est de saisir, lors du spectacle d’une heure, différentes facettes de la condition humaine avec autant de sérieux que de souplesse pour capter l’attention des spectateurs et la maintenir : et cet objectif est pleinement atteint grâce à l’art et à la finesse du comédien.

Montaigne, les Essais, présenté au Théâtre de Poche-Montparnasse dans une mise en scène d’Hervé Briaux, appartient à ces brillantes performances qui dépassent les codes traditionnels du théâtre dramatique : en l’occurrence, un « récit-portrait » empreint de considérations polémiques qui s’impose aux spectateurs avec autant de profondeur que d’humour pour montrer la pensée en mouvement d’un homme du XVI^e siècle, humble et conscient de sa petitesse, en proie à plusieurs contradictions métaphysiques qui suscitent l’adhésion du public à travers leur dimension humaine.

Théâtre de Poche-Montparnasse : L’Île des esclaves

L’Île des esclaves compte aujourd’hui parmi les pièces les plus connues du répertoire marivaudien prisé par les metteurs en scène contemporains. On la retrouve, à l’occasion de cette rentrée théâtrale, mise à l’honneur dans une nouvelle création de Didier Long au Théâtre de Poche-Montparnasse (>).

Comédie en un acte destinée à la Comédie-Italienne, L’Île des esclaves remporte un grand succès dès sa première création en 1725. Son intrigue qui l’apparente d’emblée à une utopie sociale suscite une vive polémique sur les relations entre les maîtres et les valets, relations malsaines qu’il s’agit d’abord de corriger selon un principe égalitaire. De ce fait, cette pièce de Marivaux a pu être considérée par certains chercheurs comme annonçant les combats des philosophes à venir au cours du XVIII^e siècle. Et il est vrai qu’elle dénonce bel et bien les abus des maîtres en proie à une vie mondaine effrénée qui fait d’eux de véritables « tyrans » à maints égards. Pour les « corriger », c’est aux valets de leur tendre un miroir (déformant) en prenant leurs habits et en les plaçant à leur tour dans une position de serviteur. Mais comme le goût du XVIII^e pour le jeu veut que cet échange fait à la suite d’un naufrage ne bascule pas dans la violence, tout se passe dans une ambiance enjouée propre à l’univers dramatique de la Comédie-Italienne : selon les mots de Trivelin qui insiste sur des conditions de vie policées sur l’île, les maîtres, sans être tués, sont simplement tenus dans l’esclavage jusqu’à une reconnaissance cathartique de leurs travers. C’est ainsi que tout peut en fin de compte rentrer dans l’ordre social éprouvé et que chaque personnage finit par retrouver le statut qui était le sien à Athènes, c’est-à-dire dans la hiérarchie de la société du XVIII^e siècle : le déplacement spatial ne trompe aucun spectateur d’époque quant à la substitution de Paris à la capitale grecque. L’introduction d’Arlequin et du procédé du théâtre dans le théâtre confèrent en même temps à L’Île des esclaves une dimension résolument comique : tourner en ridicule les défauts des maîtres à travers une situation de jeu de rôles fondée avant tout sur la maladresse et sur l’innocence des serviteurs. Mais cette configuration n’empêche pas d’autres lectures de la pièce qui conduisent à ses nouvelles créations scéniques susceptibles d’interroger le texte selon des perspectives variées.

Le parti pris de Didier Long et de ses comédiens se distingue, de cette première lecture essentiellement comique, par le choix d’un ton plus sérieux et plus grave qu’on ne donne habituellement aux comédies de Marivaux. Si l’ouverture de l’action représente symboliquement le naufrage des deux maîtres et de leurs serviteurs ― les seuls survivants, ceux-ci se retrouvent couchés pêle-mêle sur une scène voilée de couleurs sombres. Le fond et les deux côtés sont incrustés d’une sorte de treillis métalliques à motif abstrait, ce qui situe l’action dans un lieu non mimétique et dans une temporalité restée en suspens. Deux paravents à miroir et un tabouret complètent une scénographie minimaliste très sobre. Le costume de Trivelin habillé d’un long manteau noir va pleinement dans le sens d’une telle abstraction spatio-temporelle du lieu scénique. Les costumes des quatre naufragés sont en revanche historiquement marqués, et signalent d’emblée au spectateur leur appartenance à un monde supposé réel, en l’occurrence Athènes, en réalité la France du XVIII^e siècle : sans prétendre pour autant imiter fidèlement la mode à l’époque de Marivaux, seuls quelques éléments symboliques, tels que les paniers d’Euphrosine et le pourpoint à basques d’Iphicrate, évoquent de façon précise une élégance maniérée de cette époque ; les costumes de paysans portés par Arlequin et Cléanthis semblent plus conventionnels. Ces choix scénographiques opposent ainsi avec finesse le cadre atemporel de la fable et l’intrusion inopinée des naufragés venus d’une époque historique. Ils résolvent par-là le problème que pose la dimension peu crédible de l’action : ils la transforment en une sorte de conte pour adultes en évacuant opportunément la question de vraisemblance dans un entre-deux romanesque. L’effet de contraste obtenu sur la scène serrée du Théâtre de Poche-Montparnasse est alors tout à fait saisissant.

« L’île, c’est la scène, lieu par excellence de la transformation, du jeu de rôle. Si rien n’y est réel, tout y est vrai. L’île n’y est pas représentée de manière réaliste mais tend à traduire ce que les personnages ressentent une fois échoués dans cet univers mystérieux, où la nature omniprésente est indomptée et ne ressemble à rien de connu. »

Didier Long, DP de L’Île des esclaves,

Théâtre de Poche-Montparnasse, 2021.

Quant au jeu proprement dit, celui-ci repose sur un autre contraste qui affecte directement l’enjeu polémique de la pièce. Ce qui frappe un fin connaisseur du théâtre de Marivaux dans la mise en scène de Didier Long, c’est sans doute son caractère généralement peu propice au rire. Julie Marboeuf et Frédéric Rose, dans les rôles d’Euphrosine et Iphicrate, adoptent une posture empreinte de gravité sans en rien perdre du début à la fin de l’action. Dès leur apparition sur scène, ils ne semblent pas démordre du rang social élevé de leur personnage : ils ne se laissent pas aller à un jeu enjoué ou à des manières plus relâchées tels qu’on peut les attendre dans une comédie de Marivaux susceptible de tirer des effets comiques à partir de situations burlesques improbables. Leurs personnages se montrent par exemple peu sensibles aux portraits déplaisants et offensants qu’en dressent Cléanthis et Arlequin : ils se contentent d’exprimer leur désaccord avec sobriété ou même avec froideur. Julie Marboeuf garde une posture hautaine propre à une dame issue de la grande noblesse : un maintien étudié, un regard vaguement triste, la main droite inclinée vers le haut, elle ne se permet aucun écart de comportement susceptible de trahir les véritables émotions de son personnage. Il en va de même pour Iphicrate : Frédéric Rose reste sérieux tout au long de l’action sans tomber dans des excès de colère ou même de joie, si bien que son Iphicrate persuade qu’il sait contrôler ses émotions et répondre par-là à l’impératif mondain d’une parfaite maîtrise de soi attendue dans la société du XVIII^e siècle. Ce sont les deux serviteurs qui introduisent une touche d’humour dans l’action à travers une spontanéité pleinement révélatrice de leur penchant ou de leur ressentiment : Chloé Lambert et Pierre-Olivier Morans ne s’empêchent pas de donner à leur personnage une franchise comique qui les rend tout à fait plaisants et qui suscite le rire du spectateur. La tendance d’Arlequin aux bouffonneries et celle de Cléanthis aux excès de colère ne trouvent cependant pas, sur le plan scénique, un véritable répondant comique chez les maîtres entichés de prérogatives nobiliaires.

Cet effet de contraste entre les deux couples de personnages jette un regard suspicieux sur la sincérité des aveux arrachés à Euphrosine et Iphicrate dans les dernières scènes : ces aveux sont en effet proférés avec le même air sérieux malgré quelques pleurs que semble verser Euphrosine tombée avec décence dans les bras de Cléanthis. Si les valets manifestent une réelle joie à l’idée de retourner chez eux pour y retrouver le train de vie habituel, les maîtres restent sensiblement plus réservés. Le spectateur peut ainsi se demander avec justesse si ceux-ci quittent l’île des esclaves vraiment corrigés comme le laisse croire le dénouement heureux de la pièce. C’est comme si Didier Long voulait ici prendre distance avec la dimension utopique de l’action et dénoncer précisément son caractère invraisemblable. Comme le conteur à la fin du Petit Poucet de Charles Perrault exprime ses réserves sur le vol des bottes de sept lieues contesté par « bien des gens » et par-là sur l’acquisition de la fortune grâce à un expédient peu honnête, Didier Long donne à voir au spectateur un conte pour adultes qui remet lui-même en cause sa teneur didactique à travers une mise en scène fondée sur d’étonnants effets de contraste. Certes, sa création de L’Île des esclaves de Marivaux au Théâtre de Poche-Montparnasse suscite moins de rire qu’on ne s’y attend, mais elle renferme une subtile interrogation esthétique sur la véracité de l’action dramatique.

Poche-Montparnasse : Le Laboureur de Bohême

Le Laboureur de Bohême est un dialogue du xv^e siècle de Johannes von Tepl, traduit en français par Florence Bayard et adapté pour le théâtre par Marcel Bozonnet et Pauline Devinat. La pièce est donnée au Théâtre de Poche-Montparnasse (>) avec Marcel Bozonnet et Logann Antuofermo dans les rôles respectifs du Laboureur et de la Mort.

Le Laboureur de Bohême est un texte conçu comme un dialogue allégorique entre un homme et la Mort. Son écriture relève clairement des techniques de la rhétorique médiévale inspirée de l’Antiquité. Il s’agit, pour le Laboureur, de convaincre la Mort d’injustice et de l’amener par ses arguments à lui rendre sa chère femme. Dans cette perspective, le texte de Johannes von Tepl appartient au genre judiciaire fondé sur l’accusation ou la défense d’une cause. On retrouve dans le discours de l’accusateur les procédés habituels : la narration des faits passés et l’invocation des principes généraux appliqués à son cas particulier, mais aussi la brièveté des tirades et l’absence de digressions. Cette forme dialogale peut cependant paraître sur la scène quelque peu rigide dans la mesure où l’échange à travers les tirades ne favorise pas la vivacité : les deux personnages tiennent en effet chaque fois les discours, bien construits et d’une certaine longueur, qui ne correspondent pas à un échange verbal habituel. De plus, la « dispute » insoluble entre le Laboureur et la Mort est tranchée à la fin par l’intervention de Dieu qui remet les deux personnages à leur place. Du point de vue de sa composition, le dialogue de Johannes von Tepl se présente ainsi comme un exercice de style propre à l’enseignement de la scolastique médiévale conciliant l’héritage culturel antique et la théologie chrétienne : en l’occurrence, l’ancienne forme de disputatio et le contenu métaphysique empreint de christianisme. Si Le Laboureur de Bohême relève de cette forme d’écriture archaïque, il véhicule donc en même temps les représentations du monde radicalement différentes des nôtres ― la condition humaine repose ici entièrement sur une foi inébranlable en Dieu créateur et en la justice divine. Le texte nous touche pourtant par sa portée humaine : il place au centre de l’intérêt un homme souffrant, un homme profondément croyant mais en proie à un doute existentiel.

Le Laboureur. — Terrible destructeur de toute contrée, nuisible proscripteur de tout être, cruel meurtrier de toute personne, vous, Mort, soyez maudit ! Que Dieu, votre créateur, vous haïsse, qu’un malheur toujours plus grand réside à vos côtés, que l’infortune hante avec force votre demeure, que toujours vous soyez couvert d’opprobre ! (Le Laboureur de Bohême, chap. 1)

Quelle que soit son origine, tout type de dialogue se prête en général à l’adaptation au théâtre, ce qui est également le cas du Laboureur de Bohême. Selon le projet esthétique retenu, il fallait lui donner une dimension scénique autre qu’une simple lecture à deux voix, autrement dit inventer un jeu scénique qui lui confère un mouvement en rapport avec ses enjeux métaphysiques. Marcel Bozonnet et son scénographe Renato Bianchi ont opté pour une mise en scène très sobre. Sur le plateau vide se trouve accolé un triangle gris plié en deux entre le sol et le mur du fond. À gauche de la pointe haute de ce triangle est accroché un rond clair représentant sans doute la lune d’autant plus que, dans le coin gauche de la scène, se dresse un tableau avec des nuages. La serfouette rouge est le seul accessoire retenu, symboliquement manipulé autant par le Laboureur que par la Mort. L’espace scénique ne réfère ainsi à aucun lieu concret : il figure au contraire un lieu abstrait et non daté que l’on peut situer entre le ciel et la terre au regard des éléments cosmiques et géométriques employés. Ce choix scénographique permet de manipuler l’historicité du texte pour donner à l’action une dimension universelle. Le temps dramatique paraît ainsi anhistorique, supposant peut-être même l’arrêt de son écoulement ou son déplacement dans le hors-temps. Les costumes des personnages confectionnés dans cet esprit renvoient à ce lieu atemporel et à ce temps suspendu : le Laboureur est vêtu d’une combinaison brun clair, sans doute en référence à son métier lié au travail de la terre, la Mort d’une combinaison grise assortie de pans noirs. Si le brun clair représente ici la vie ou la renaissance à la vie, le gris et le noir sont les signes de la destruction. L’abstraction spatio-temporelle et l’utilisation des symboles dans la scénographie du Laboureur de Bohême gagnent ainsi tout l’intérêt du spectateur contemporain pour les questionnements existentiels qu’entraîne le texte.

Quant à Margherita, qui signifie “la perle”, elle incarne la voie qui mène à Dieu. Privé de cette initiatrice, le veuf Laboureur doit s’efforcer de trouver la vérité en lui-même. La foi est un combat d’autant plus difficile à livrer que la mort ébranle la confiance que l’homme avait mise en Dieu.

Florence Bayard, Le Laboureur de Bohême, Dossier de presse, 2020.

L’action est déclenchée par l’accusation du Laboureur plié sous le poids de la douleur provoquée par la disparition prématurée de sa femme Margherita lors d’un accouchement. Agenouillé sur la scène, le regard plongé dans le vide, le comédien se relève peu à peu en invectivant et en maudissant la Mort pour la lui avoir prise. Si le Laboureur en veut autant à la Mort, c’est parce qu’il ne comprend pas cet acte d’injustice au regard de la pureté morale de sa femme, alors que la Mort laisse en vie les criminels et les grands pécheurs. À sa grande surprise, celle-ci finit par lui répondre du fond de la salle à travers les rangs des spectateurs, laissant le Laboureur seul sur scène dans la posture d’un mortel frappé d’incompréhension. Si l’espace symbolique qui lui est réservé reste limité à la scène dont il ne sortira que pendant quelques moments, les déplacements incessants de la Mort symbolisent d’emblée son omniprésence : on n’entend d’abord que sa voix, on la voit ensuite apparaître au pied de la scène côté cour ou derrière une sorte de paravent, se présenter face au Laboureur ou s’asseoir sur un tabouret, disparaître toujours une fois que son discours réprobateur est terminé. Ce sont ces apparitions de la Mort qui donnent du mouvement à l’action scénique. Elles ne manquent pas d’engendrer une certaine inquiétude à cause de leur caractère imprévisible : on ne sait pas quand et par où la Mort entrera sur scène, comme on ne sait pas dans la vie réelle quand et où elle fauchera. Ces apparitions créent même un certain suspens parce qu’on se demande si la Mort reviendra et si elle aura le bon vouloir de répondre aux arguments inépuisables du Laboureur. La manipulation de l’espace scénique étendu à la salle et à la hors-scène matérialise parfaitement la condition inégale des deux discoureurs : celui qui ne pourra jamais l’emporter sur celui qui n’a rien à perdre.

Le jeu des deux comédiens se distingue par des gestes et des mouvements simples. Si le Laboureur incarne un mortel affligé et perplexe en proie à un doute existentiel, le comédien qui l’interprète conserve tout au long de l’action le registre mesuré marqué par le deuil. En dehors de son accusation initiale qui reste violente tant dans la teneur de ses propos que dans l’expression de la douleur, on ne décèle rien de brusque ou de précipité dans son jeu. Le comédien montre au contraire que l’argumentation du Laboureur est réfléchie, qu’elle est soumise au logos et non pas à la folie. Tel un Laocoon sevré par le serpent, il laisse transparaître l’émotion à travers un souffle tempéré de paroles : ses intonations et ses gestes réservés touchent plus le spectateur que ne l’auraient fait des manières affectées. Marcel Bozonnet dans le rôle de la Mort se trouve, quant à lui, dans une situation qui le conduit à une plus grande variation de tons et de gestes. La Mort se moque littéralement de la vanité du Laboureur persuadé d’avoir le droit de lui réclamer des comptes et de marchander les vertus de sa bien-aimée contre une vie plus longue. Marcel Bozonnet ne manque pas de hausser le ton, de ricaner, de dénoncer avec véhémence cette audace humaine insensée. Il défend les prérogatives de la mort sur la vie avec la désinvolture de celui qui est plus que sûr de sa position supérieure.

Le Laboureur de Bohême est sans aucun doute un texte puissant qui fascine par la teneur métaphysique de son questionnement atemporel sur la mort. Il résonne avec toutes les époques au regard de la naïveté de la situation du Laboureur, épurée de tout ancrage historique, et ce, malgré sa dimension profondément chrétienne. Sa puissance et sa résonance tiennent précisément à la simplicité de l’argumentation qui ne s’enlise pas dans un débat philosophique obscur et prétentieux. Sans grands moyens, la mise en scène sobre de Marcel Bozonnet laisse surgir la « dispute » entre le Laboureur et la Mort dans la plus grande pureté d’une joute verbale.