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A La Folie Théâtre : Le Legs de Marivaux

      Le Legs est une petite comédie de Marivaux, en un acte, relativement peu connue et peu jouée. Elle a été mise en scène par Alain de Bock dans une distribution faite avec de tout jeunes comédiens qui, tous passés par le Studio Alain de Bock (>), défendent très bien leur rôle. Elle est actuellement donnée à À La Folie Théâtre et ce, jusqu’au 7 novembre (>).

      L’histoire du LegsLe Legs_ affiche_ mes Alain de Bock est par ailleurs celle d’un mariage fâcheux conditionné par un héritage. Un marquis doit se marier avec une certaine Hortense ou lui payer deux cent mille écus, alors qu’il aime une comtesse à laquelle il ne parvient pas à déclarer son amour en bonne et due forme à cause de sa timidité chronique. Les vues d’Hortense portent sur un chevalier sans que la jeune femme éprouve la moindre attirance pour le marquis. Pour l’un comme pour l’autre se pose alors la question de l’héritage auquel aucun des deux ne veut renoncer. Les deux personnages sont ainsi amenés à se donner une comédie en faisant semblant de consentir au mariage dans l’espoir que l’autre finira par sacrifier sa part. Deux domestiques qui s’en mêlent à leur manière ne manquent pas de mettre leur grain de sel à cette comédie de dupes pour embrouiller leur maître sur le plan sentimental.

      À chaque nouvelle mise en scène d’une comédie de Marivaux, tout metteur en scène doit passer par son adaptation au goût des spectateurs contemporains. Les pièces de Marivaux sont des textes du XVIIIe siècle qui ont certes quelque peu vieilli sur le plan linguistique mais qui ne laissent rien à désirer quant à leur qualité dramatique. Ce qui reste intemporel, c’est l’analyse minutieuse et pertinente des trajectoires sentimentales des personnages le plus souvent perturbés par des contraintes ou des préjugés divers qu’il s’agit de dissiper pour accéder pleinement et librement à l’amour. La justesse avec laquelle Marivaux entre dans la peau de ses personnages exerce un attrait indéniable qui place cet auteur du XVIIIe siècle sur le devant de la scène contemporaine. Réussir à (bien) jouer du Marivaux est devenu même une sorte d’épreuve théâtrale par excellence. La difficulté qui revient avec récurrence dans toute création tient au caractère purement dialogique de l’action dramatique : autrement dit, toute l’action repose généralement sur les dialogues qui s’enchaînent à travers des mots qui piquent l’orgueil ou qui blessent l’amour-propre. Pour ne pas (trop) ennuyer les spectateurs et pour répondre à leurs attentes, il faut inventer ce que les personnages pourraient faire sur scène en plus de parler. À cet écueil peuvent se joindre des questions liées à des préoccupations sociales ancrées dans le contexte socio-politique de l’époque, dans la mesure où certains personnages sont des nobles et disposent bel et bien de serviteurs comme c’était l’usage sous l’Ancien Régime. À ce double écueil, Alain de Bock apporte des solutions dramaturgiques qui rendent sa mise en scène tout aussi pétillante que gracieuse. D’un côté, il situe l’action à la Belle Époque pour résoudre le problème de la distance par rapport à la langue et à la question sociale, ce qui conditionne les enjeux esthétiques de la scénographie. De l’autre, il invente une formidable action scénique qui exploite les possibilités de la « partition » marivaudienne, tout en l’imprégnant d’un érotisme insoupçonné. Le résultat ainsi obtenu est à la fois fascinant et convaincant.

      La scène représente une sorte de terrasse propre à favoriser les rencontres entre les personnages réunis en l’occurrence dans une propriété de la comtesse située à la campagne. Côté jardin, une table recouverte d’une nappe blanche en dentelle est entourée de deux chaises blanches en osier, pourvues de coussins noirs. À l’autre bout de la scène, côté cour, est installé un canapé deux places, également fait en osier et équipé de coussins noirs, flanqué d’une autre table recouverte d’une jolie nappe. Les deux côtés de la scène se répondent ainsi tout en proposant une variation délicate quant au choix du mobilier pour ne pas ennuyer l’œil du spectateur à travers une symétrie fade. Plusieurs pots de plantes vertes et quelques vases remplis de fleurs relèvent les décors en rendant l’espace scénique pittoresque et en faisant un clin d’œil à l’esthétique de l’art nouveau fondée sur l’utilisation des motifs végétaux. Les costumes, d’une élégance recherchée, s’inscrivent pleinement dans ce cadre aménagé à l’image des codes de la Belle Époque : les vêtements et les chaussures autant que les accessoires et les coiffures, tout rappelle en effet au spectateur la mode des vingt premières années du XXe siècle. La Comtesse avec son chignon haut, vêtue d’un chemisier blanc à volant et d’une longue jupe mauve, a l’air d’être sortie d’une affiche de Mucha. Les costumes permettent en même temps d’établir de fines distinctions entre les quatre personnages de maîtres. Alors qu’Hortense et le Chevalier sont habillés tout en blanc, ce qui connote l’idée d’innocence ou peut-être même de virginité, les habits de la Comtesse et du Marquis sont teintés de couleurs plus foncées et plus variées, ce qui leur confère une certaine maturité par rapport au couple des deux jeunes premiers.

      La scénographie dessine ainsi un espace scénique historiquement marqué sans toutefois pousser l’illusion jusqu’à un réalisme mièvre propre aux comédies de boulevard. Elle évoque en effet la Belle Époque à travers des éléments typiques sans chercher à imposer cet espace comme un lieu réel. Les décors et les costumes se détachent curieusement du fond noir de la scène, ce qui permet d’effacer toute prétention aux facilités d’une dramaturgie platement réaliste et de jouer subtilement sur un décalage tant soit peu merveilleux entre la réalité scénique des comédiens et celle des personnages. Ce simple contraste scénographique autorise le metteur en scène à introduire dans le jeu des comédiens des éléments comiques qui les conduisent à adopter des postures explicitement sensuelles sans verser dans la caricature. Puisque l’espace scénique ne représente en quelque sorte que ce qu’il est — un plateau de théâtre aménagé, certes avec goût, mais de manière conventionnelle, le jeu scénique peut dès lors s’appuyer amplement sur des gestes et des mouvements théâtralisés.

      Dès leur entrée en scène, les comédiens s’adonnent à un double jeu : à celui qui est renfermé dans leurs propos se superpose en effet délicieusement un jeu de corps et de regards qui « trahit » sans ambages la libido des personnages restée implicite dans le texte. Ainsi, dans la première scène, le Chevalier (Lambert Gintrand) court ostensiblement après Hortense (Inès Moulin Tougard) tout en se pressant contre elle et tout en essayant de lui arracher quelques baisers, alors qu’elle s’empresse de lui échapper en lui opposant des fleurs ou même une chaise. Il naît, de cette poursuite amoureuse, une action scénique comique qui suscite aisément le rire des spectateurs parce que le Chevalier ne manque pas de tomber, d’empêtrer ses pieds dans une plante ou de mordre une fleur, mais aussi parce que les regards fuyants et les intonations faussement naïves d’Hortense persuadent que la jeune fille se divertit copieusement tout en cherchant à prolonger le jeu galant. L’action scénique se poursuit dans le même esprit entre les serviteurs interrogés par Hortense sur les dispositions sentimentales du Marquis et de la Comtesse : Lépine (Antoine Ody) s’amuse alors à embêter Lisette (Laura Hatchadourian) à la manière du Chevalier en évitant à grand peine d’être surpris par la maîtresse et en recevant ainsi à son tour des coups. Il n’y a cependant rien de bouffon ou de vulgaire : tout se passe dans la joie et la bonne humeur à travers de simples gestes érotico-galants explicites. Si Hortense et Lisette se défendent tant bien que mal contre leur séducteur, elles en restent suffisamment complices pour maintenir le jeu de séduction au niveau de la suggestion. Une tension érotico-galante se fait également sentir entre le Marquis (Julien Joulain) et la Comtesse (Sophie Teulière), mais elle se fait plus discrète à cause de la timidité du premier et de la réputation de la seconde. Le spectateur comprend rapidement à travers leur jeu de corps qu’ils ont envie d’être l’un à l’autre sans arriver à se déclarer. Les postures évasives du Marquis amoureux énervent drôlement la Comtesse qui réagit souvent de manière brusque et impulsive : la signification de son attitude nerveuse et de ses regards sensuels n’échappe cependant qu’au seul Marquis qui prend les avances de la Comtesse pour de la colère. Tous les comédiens se laissent dans le même temps aller à un jeu à la fois un peu saccadé et fébrile, ce qui leur permet d’instaurer une distance comique par rapport à leur personnage et de situer l’action du Legs dans l’univers romanesque d’un conte libertin.

      Un équilibre apparent s’impose progressivement entre la véracité des sentiments et un jeu nerveux qui exploite les non-dits du texte de Marivaux. À une scénographie semi-réaliste correspond un jeu galant explicite pour proposer aux spectateurs une sorte de conte pour adultes à la fois moral et libertin. C’est que la teneur des propos ne manque pas de dénoncer le mensonge et l’avarice au profit d’un sentiment amoureux romanesque dépourvu de tout intérêt. Mais le jeu scénique subvertit dans le même temps cette dimension légèrement moralisatrice de la pièce grâce à un certain érotisme qui révèle avec humour les désirs sexuels enfouis dans l’expression verbale. Alain de Bock semble ainsi tremper la comédie de sentiment dans un conte de Crébillon fils.

Théâtre de Poche-Montparnasse : L’Île des esclaves

      L’Île des esclaves compte aujourd’hui parmi les pièces les plus connues du répertoire marivaudien prisé par les metteurs en scène contemporains. On la retrouve, à l’occasion de cette rentrée théâtrale, mise à l’honneur dans une nouvelle création de Didier Long au Théâtre de Poche-Montparnasse (>).

      Comédie en un acte destinée à la Comédie-Italienne, L’Île des esclaves remporte un grand succès dès sa première création en 1725. Son intrigue qui l’apparente d’emblée à une utopie sociale suscite une vive polémique sur les relations entre les maîtres et les valets, relations malsaines qu’il s’agit d’abord de corriger selon un principe égalitaire. De ce fait, cette pièce de Marivaux a pu être considérée par certains chercheurs comme annonçant les combats des philosophes à venir au cours du XVIIIeIle_ Poche-Montparnasse siècle. Et il est vrai qu’elle dénonce bel et bien les abus des maîtres en proie à une vie mondaine effrénée qui fait d’eux de véritables « tyrans » à maints égards. Pour les « corriger », c’est aux valets de leur tendre un miroir (déformant) en prenant leurs habits et en les plaçant à leur tour dans une position de serviteur. Mais comme le goût du XVIIIe pour le jeu veut que cet échange fait à la suite d’un naufrage ne bascule pas dans la violence, tout se passe dans une ambiance enjouée propre à l’univers dramatique de la Comédie-Italienne : selon les mots de Trivelin qui insiste sur des conditions de vie policées sur l’île, les maîtres, sans être tués, sont simplement tenus dans l’esclavage jusqu’à une reconnaissance cathartique de leurs travers. C’est ainsi que tout peut en fin de compte rentrer dans l’ordre social éprouvé et que chaque personnage finit par retrouver le statut qui était le sien à Athènes, c’est-à-dire dans la hiérarchie de la société du XVIIIe siècle : le déplacement spatial ne trompe aucun spectateur d’époque quant à la substitution de Paris à la capitale grecque. L’introduction d’Arlequin et du procédé du théâtre dans le théâtre confèrent en même temps à L’Île des esclaves une dimension résolument comique : tourner en ridicule les défauts des maîtres à travers une situation de jeu de rôles fondée avant tout sur la maladresse et sur l’innocence des serviteurs. Mais cette configuration n’empêche pas d’autres lectures de la pièce qui conduisent à ses nouvelles créations scéniques susceptibles d’interroger le texte selon des perspectives variées.

      Le parti pris de Didier Long et de ses comédiens se distingue, de cette première lecture essentiellement comique, par le choix d’un ton plus sérieux et plus grave qu’on ne donne habituellement aux comédies de Marivaux. Si l’ouverture de l’action représente symboliquement le naufrage des deux maîtres et de leurs serviteurs ― les seuls survivants, ceux-ci se retrouvent couchés pêle-mêle sur une scène voilée de couleurs sombres. Le fond et les deux côtés sont incrustés d’une sorte de treillis métalliques à motif abstrait, ce qui situe l’action dans un lieu non mimétique et dans une temporalité restée en suspens. Deux paravents à miroir et un tabouret complètent une scénographie minimaliste très sobre. Le costume de Trivelin habillé d’un long manteau noir va pleinement dans le sens d’une telle abstraction spatio-temporelle du lieu scénique. Les costumes des quatre naufragés sont en revanche historiquement marqués, et signalent d’emblée au spectateur leur appartenance à un monde supposé réel, en l’occurrence Athènes, en réalité la France du XVIIIe siècle : sans prétendre pour autant imiter fidèlement la mode à l’époque de Marivaux, seuls quelques éléments symboliques, tels que les paniers d’Euphrosine et le pourpoint à basques d’Iphicrate, évoquent de façon précise une élégance maniérée de cette époque ; les costumes de paysans portés par Arlequin et Cléanthis semblent plus conventionnels. Ces choix scénographiques opposent ainsi avec finesse le cadre atemporel de la fable et l’intrusion inopinée des naufragés venus d’une époque historique. Ils résolvent par-là le problème que pose la dimension peu crédible de l’action : ils la transforment en une sorte de conte pour adultes en évacuant opportunément la question de vraisemblance dans un entre-deux romanesque. L’effet de contraste obtenu sur la scène serrée du Théâtre de Poche-Montparnasse est alors tout à fait saisissant.

« L’île, c’est la scène, lieu par excellence de la transformation, du jeu de rôle. Si rien n’y est réel, tout y est vrai. L’île n’y est pas représentée de manière réaliste mais tend à traduire ce que les personnages ressentent une fois échoués dans cet univers mystérieux, où la nature omniprésente est indomptée et ne ressemble à rien de connu. »
Didier Long, DP de L’Île des esclaves,
Théâtre de Poche-Montparnasse, 2021.
 

      Quant au jeu proprement dit, celui-ci repose sur un autre contraste qui affecte directement l’enjeu polémique de la pièce. Ce qui frappe un fin connaisseur du théâtre de Marivaux dans la mise en scène de Didier Long, c’est sans doute son caractère généralement peu propice au rire. Julie Marboeuf et Frédéric Rose, dans les rôles d’Euphrosine et Iphicrate, adoptent une posture empreinte de gravité sans en rien perdre du début à la fin de l’action. Dès leur apparition sur scène, ils ne semblent pas démordre du rang social élevé de leur personnage : ils ne se laissent pas aller à un jeu enjoué ou à des manières plus relâchées tels qu’on peut les attendre dans une comédie de Marivaux susceptible de tirer des effets comiques à partir de situations burlesques improbables. Leurs personnages se montrent par exemple peu sensibles aux portraits déplaisants et offensants qu’en dressent Cléanthis et Arlequin : ils se contentent d’exprimer leur désaccord avec sobriété ou même avec froideur. Julie Marboeuf garde une posture hautaine propre à une dame issue de la grande noblesse : un maintien étudié, un regard vaguement triste, la main droite inclinée vers le haut, elle ne se permet aucun écart de comportement susceptible de trahir les véritables émotions de son personnage. Il en va de même pour Iphicrate : Frédéric Rose reste sérieux tout au long de l’action sans tomber dans des excès de colère ou même de joie, si bien que son Iphicrate persuade qu’il sait contrôler ses émotions et répondre par-là à l’impératif mondain d’une parfaite maîtrise de soi attendue dans la société du XVIIIe siècle. Ce sont les deux serviteurs qui introduisent une touche d’humour dans l’action à travers une spontanéité pleinement révélatrice de leur penchant ou de leur ressentiment : Chloé Lambert et Pierre-Olivier Morans ne s’empêchent pas de donner à leur personnage une franchise comique qui les rend tout à fait plaisants et qui suscite le rire du spectateur. La tendance d’Arlequin aux bouffonneries et celle de Cléanthis aux excès de colère ne trouvent cependant pas, sur le plan scénique, un véritable répondant comique chez les maîtres entichés de prérogatives nobiliaires.

      Cet effet de contraste entre les deux couples de personnages jette un regard suspicieux sur la sincérité des aveux arrachés à Euphrosine et Iphicrate dans les dernières scènes : ces aveux sont en effet proférés avec le même air sérieux malgré quelques pleurs que semble verser Euphrosine tombée avec décence dans les bras de Cléanthis. Si les valets manifestent une réelle joie à l’idée de retourner chez eux pour y retrouver le train de vie habituel, les maîtres restent sensiblement plus réservés. Le spectateur peut ainsi se demander avec justesse si ceux-ci quittent l’île des esclaves vraiment corrigés comme le laisse croire le dénouement heureux de la pièce. C’est comme si Didier Long voulait ici prendre distance avec la dimension utopique de l’action et dénoncer précisément son caractère invraisemblable. Comme le conteur à la fin du Petit Poucet de Charles Perrault exprime ses réserves sur le vol des bottes de sept lieues contesté par « bien des gens » et par-là sur l’acquisition de la fortune grâce à un expédient peu honnête, Didier Long donne à voir au spectateur un conte pour adultes qui remet lui-même en cause sa teneur didactique à travers une mise en scène fondée sur d’étonnants effets de contraste. Certes, sa création de L’Île des esclaves de Marivaux au Théâtre de Poche-Montparnasse suscite moins de rire qu’on ne s’y attend, mais elle renferme une subtile interrogation esthétique sur la véracité de l’action dramatique.

Théâtre de Verdure : Les Acteurs de bonne foi

      La pièce en un acte Les Acteurs de bonne foi est l’une des dernières comédies de Marivaux. Elle est actuellement donnée, dans une mise en scène pittoresque de Romain Chesnel et Caroline de Touchet, au festival d’été du Théâtre de Verdure du Jardin Shakespeare situé au Bois de Boulogne (>).

      Rarement représentée sur scène, la pièce Les Acteurs de bonne foi n’est pas très connue du grand public. Elle ressemble au premier abord à ces pièces métathéâtrales qui suscitent une certaine méfiance en raison de la lourdeur qui peut leur être reprochée. Mais celle de Marivaux n’est rien d’autre qu’une comédie conçue à l’aune d’une situation comique qui invite les personnages à éprouver leurs sentiments ou à se divertir. Dans le théâtre de Marivaux, tout est en effet une question de jeu et de (dis)simulation qui doivent conduire les personnages à connaître le cœur de ceux qu’ils aiment ou parfois même à en savoir un peu plus sur leurs propres dispositions sentimentales. Dans la plus classique parmi les comédies de Marivaux Le Jeu de l’amour et du hasard, les maîtres et les valets échangent secrètement leurs rôles dans cette perspective : connaître ceux qui leur sont destinés avant de souscrire au mariage arrêté par leur père. Pour Monsieur Orgon et son fils au courant de cette stratégie amoureuse, le double échange devient une source de divertissement. Dans Les Acteurs de bonne foi, Merlin dirige la répétition d’une comédie improvisée pour amuser Mme Hamelin à l’occasion du mariage de son neveu : ce faisant, il imagine une histoire d’amours croisées entre lui et une soubrette, Colette, fiancée avec Blaise, alors que lui-même sort avec Lisette. Comme ses acteurs de fortune ne sont pas rompus aux galanteries mondaines d’une aristocratie débridée, leur « bonne foi » les trahit à tout moment au grand dam de Merlin, incapable de les amener à feindre et à prendre de la distance par rapport à leurs véritables sentiments. Dans un second temps, Mme Hamelin veut « se venger » de Mme Argante qui, peu disposée au théâtre, met fin au spectacle préparé par Merlin à cause d’une violente dispute : elle fait semblant de vouloir marier son neveu Ergaste avec une certaine Araminte au lieu d’Angélique, fille de Mme Argante. Les Acteurs de bonne foi introduisent ainsi dans l’action le procédé du théâtre dans le théâtre en en proposant une variation dans une seule perspective comique. La pièce, malgré ladouble mise en abîme qui la structure, est parfois considérée comme métathéâtrale parce que la critique universitaire du XXe siècle a voulu y voir une réflexion dramaturgique de Marivaux sur sa pratique. Les Acteurs de bonne foi représentent toutefois une délicieuse petite comédie dont l’objectif poursuivi est d’amuser les spectateurs à travers une double situation de jeu mise en œuvre par deux personnages pour s’amuser eux-mêmes et ce, non sans une certaine dose de malice intrigante.

ERGASTE — Dis-moi donc ce que c’est.
MERLIN — Nous jouerons à l’impromptu, Monsieur, à l’impromptu.
ERGASTE — Que veux-tu dire : à l’impromptu ?
MERLIN —Oui. Je n’ai fourni que ce que nous autres beaux esprits appelons le canevas ; la simple nature fournira les dialogues, et cette nature-là sera bouffonne.
ERGASTE — La plaisante espèce de comédie ! Elle pourra pourtant nous amuser.
MERLIN — Vous verrez, vous verrez. J’oublie encore à vous dire une finesse de ma pièce ; c’est que Colette qui doit faire mon amoureuse, et moi qui dois faire son amant, nous sommes convenus tous deux de voir un peu la mine que feront Lisette et Blaise à toutes les tendresses naïves que nous prétendons nous dire ; et le tout, pour éprouver s’ils n’en seront pas un peu alarmés et jaloux ; car vous savez que Blaise doit épouser Colette, et que l’amour nous destine, Lisette et moi, l’un à l’autre.
Marivaux, Les Acteurs de bonne foi, scène 1re.
 

       La transposition de l’action des Acteurs de bonne foi dans le cadre végétal du Théâtre de Verdure confère à la mise en scène un aspect ludique et folâtre qui relève des représentations stéréotypées du XVIIIe siècle de l’époque de la Marquise de Pompadour, propres aux salons aristocratiques raffolant de théâtres de société. La scène entourée d’arbres, d’arbustes et de plantes vertes évoque d’emblée cette aristocratie oisive qui s’adonne au jeu dans maints tableaux de Boucher, à ceci près que le milieu social des Acteurs de bonne foi est celui d’une bourgeoisie ascendante, tant soit peu complaisante aux amusements mondains de la noblesse. Le plateau en gravier, délimité à la rampe par un petit mur en pierre, dispose de plusieurs entrées en forme de sentiers et même d’une grotte protégée par une grille. Les comédiens qui paraissent sur scène ressemblent ainsi de loin à ces personnages de tableau, sortis de nulle part, en train de se délasser lors d’une promenade faite dans une clairière ou un bosquet, lieux topiques pour les histoires galantes ou les jeux mondains dans la peinture du XVIIIe siècle. Les rayons d’un soleil de fin d’après-midi qui commence à se coucher sur le Bois de Boulogne teintent enfin les feuilles et les costumes de couleurs chaudes, ce qui plonge la scène dans cette mélancolie doucement rêveuse qui se dégage des tableaux de Watteau peints sur le thème du pèlerinage à l’île de Cythère. La représentation des Acteurs de bonne foi donnée dans ce cadre végétal s’empreint alors d’une coloration pittoresque tout en faisant basculer la pièce de Marivaux dans une atemporalité picturale.

      Le déroulement de l’action déborde toutefois la scène et son cadre végétal séparés du public par un déblai réservé aux installations techniques. Les comédiens qui pénètrent dans l’espace des spectateurs brisent plusieurs fois l’illusion d’une boîte magique fermée sur elle-même en retissant avec eux un rapport ambigu. Merlin, après une entrée spectaculaire au son d’un extrait des Quattro stagioni, présente tout d’abord ses trois comédiens en les laissant montrer leurs talents : si Lisette récite, sur un ton drôlement grave, quelques vers tirés de Roméo et Juliette et de Phèdre, Blaise fait une pantomime bouffonne et Colette chante une chanson à boire populaire. Merlin explique ensuite, de manière explicite, le canevas des amours croisées entre lui et les trois personnages en sollicitant l’assistance de trois spectateurs. Il incite enfin ses trois comédiens de fortune à faire quelques exercices de théâtre pour les entraîner à l’expression des sentiments tels que la joie ou la peur, exploitant pendant ce temps tout l’espace théâtral. Il se positionne comme un véritable enchanteur qui aspire à diriger non seulement ses comédiens recrutés parmi les serviteurs de Mme Hamelin mais qui veut aussi contrôler le rapport établi entre le public et la représentation. Les trois scénettes bouffonnes ajoutées au texte de Marivaux constituent en même temps une ouverture à la fois théâtralisée et détournée dans l’univers hautement dramatique des Acteurs de bonne foi, univers alors suspendu entre une fantaisie comique et une réalité théâtrale. La situation s’avère paradoxale dans la mesure où les personnages se jouent une farce tout en la donnant aux spectateurs grâce à un jeu explicitement théâtralisé. Ceux-ci se retrouvent ainsi bel et bien pris dans un curieux entre-deux subrepticement amené par les deux metteurs en scène à travers plusieurs choix explicités par la suite. Si la boîte magique semble se refermer après une ouverture enjouée, c’est le seul regard rétrospectif qui permet d’énoncer un tel constat : durant la représentation, la séparation demeure incertaine : pour preuve, cette entrée spectaculaire de Mme Argante par le fond de la salle et la dispersion de la troupe dans des buissons au fond de la scène.

      Les costumes rapprochent les personnages du quotidien des spectateurs tout en jouant discrètement sur les distinctions sociales entre les valets et les maîtres. Si les premiers portent des habits plus légers ou plus ordinaires, les seconds sont habillés de vêtements relevés d’une certaine touche d’élégance sans aucune prétention, pour autant, à imiter la manière de se parer au XVIIIe siècle. Lisette et Colette portent par exemple de souples robes d’été, alors que celles de Mmes Argante et Hamelin diffèrent par les coupes, les couleurs et les matériaux utilisés : la seconde est vêtue d’une robe courte bleu marine en dentelle, la première d’une longue robe bleu turquoise en satin, accompagnée d’une écharpe d’été qui recouvre ses bras. Nicolas Drai, dans les rôles d’Ergaste et de Blaise, quant à lui, change de costume non seulement pour différencier les deux personnages, mais aussi pour marquer leur appartenance sociale : à Ergaste revient ainsi symboliquement une veste bleue, à Blaise une chemise à carreaux rose. Le costume de Merlin prédispose le personnage à un rôle spécifique : une chemise et un nœud papillon noirs, rehaussés d’une veste et d’un pantalon violets, lui confèrent, tant au niveau du contraste des couleurs que sur le plan vestimentaire proprement dit, une certaine solennité festive. Habillés de cette façon, les personnages semblent visuellement situer l’action dans une époque vaguement contemporaine. Or, tous les comédiens ont le visage recouvert d’un fard blanc selon les codes de jeu propres au XVIIIe siècle : s’il s’agit certes d’un clin d’œil adressé à l’époque historique de Marivaux, ce choix symbolique rappelle également aux spectateurs la double réalité théâtrale, celle des comédiens en train de jouer et de se jouer une comédie. Les gestes légèrement apprêtés de Damien Bennetot dans le rôle de Merlin donnent délicatement l’impression enjouée d’une théâtralité exacerbée qui, en fin de compte, resitue l’action dans une fantaisie comique déroulée dans un cadre pittoresque. La façon de parler paysan ― des r roulés et une prononciation populaire en particulier ― chez Blaise et Colette, mais aussi des rires drôlement forcés et le ton de gravité de Mme Argante, tous ces éléments contribuent à confondre la situation des personnages avec la double réalité théâtrale.

      La confusion des personnages dans leur propre jeu de théâtre, comédie orchestrée par Merlin et farce imaginée par Mme Hamelin, est révélatrice d’une certaine cruauté dont est réputé le théâtre de Marivaux depuis les travaux de Patrice Chéreau. C’est aujourd’hui une manière convenue de mettre l’accent sur cet aspect selon les intentions dramaturgiques arrêtées et de plonger ainsi la mise en scène dans une atmosphère sombre. Cette propension malicieuse à la cruauté se lit même dans la mise en scène de Romain Chesnel et Caroline de Touchet. Merlin et Mme Hamelin souhaitent se divertir aux dépens de leurs proches tout en sachant qu’ils les feront souffrir, c’est ce que laisse explicitement entendre le texte même. Ce qui change d’une mise en scène à l’autre, c’est le dosage dans la monstration de ce plaisir de manipuler les autres pour s’en donner une comédie. Si Damien Bennetot dans le rôle de Merlin utilise avec modération la volonté de puissance de son personnage, il ne s’empêche pas de faire voir, à travers quelques clins d’œil ou apartés espiègles, le plaisir qu’il prend à « torturer » ses comédiens de fortune en proie à leurs propres contradictions. Le désir de Merlin de répondre aux vœux de Mme Hamelin et l’ambiguïté de son statut limitent cependant ce plaisir pris au spectacle de souffrance à un jeu ludique, d’autant plus que ses comédiens échappent à son contrôle. En revanche, Marguerite Kloeckner dans le rôle de Mme Hamelin ne cache pas son désir de voir souffrir Mme Argante : ses regards complices avec Araminte confèrent à ses mouvements et gestes fermes face à Mme Argante, prête à tout faire pour préserver le mariage de sa fille avec Ergaste, quelque chose de diabolique qui trahit, aux yeux des spectateurs, sa détermination à se venger. La mise en scène de Romain Chesnel et Caroline de Touchet n’exacerbe cependant pas davantage ces sentiments négatifs restés en suspens : elle les suggère plus qu’elle ne les appuie à travers l’accent mis sur un jeu théâtralisé. Les comédiens ont su les doser tout en laissant planer un doute sur la véritable nature de leurs personnages.

      Si le théâtre de Marivaux déborde d’une finesse sentimentale et dramatique délicate à manier, Romain Chesnel et Caroline de Touchet ont réussi à l’exploiter subtilement dans leur mise en scène des Acteurs de bonne foi : jouée dans le cadre végétal du Théâtre de Verdure, elle véhicule des représentations qui évoquent étonnamment l’esprit enjoué du XVIIIe siècle théâtral. Ils sont servis dans cette entreprise par les comédiens qui excellent dans leur rôle, parfois même double, et qui jouent même quand il pleut.

Les Acteurs de bonne foi dans une mise en scène de Romain Chesnel et Caroline de Touchet, présentée au Théâtre des Béliers parisiens (2019).

Catherine Hiegel : Le Jeu de l’amour et du hasard

      En 2018, Catherine Hiegel a mis en scène, au Théâtre de la Porte-Saint-Martin, l’une des plus célèbres pièces de Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard, dans une distribution qui réunit plusieurs comédiens talentueux. Laure Calamy a obtenu le Molière de la Comédienne pour son interprétation éblouissante de Lisette, brillamment assistée par Vincent Dedienne dans le rôle d’Arlequin. La mise en scène de Catherine Hiegel a ensuite été reprise en tournée dans toute la France (>).

      Marivaux est aujourd’hui le seul auteur du XVIIIe siècle toujours joué qui suscite un engouement grandissant pour ses pièces. Si son propre siècle s’en est peu à peu désintéressé ― ses dernières comédies sont de véritables échecs scéniques et le dramaturge meurt même dans l’oubli ―, l’histoire n’a pas donné raison à cette désaffection de son théâtre. Pendant longtemps, celui-ci a été prisonnier d’idées reçues sur l’éternelle naissance de l’amour et de lectures hâtives qui ne parvenaient pas à pénétrer les enjeux esthétiques d’une dramaturgie novatrice. Tout au long du XIXe siècle, on le réduisait à des simplifications qui répondaient plus aux représentations erronées que la critique d’époque se faisait du XVIIIe siècle, qu’à une véritable analyse dramaturgique capable de mettre en lumière des potentialités scéniques. Aujourd’hui, le théâtre de Marivaux ne cesse d’intriguer les metteurs en scène grâce à la polysémie esthétique de ses multiples lectures qui en montrent la richesse. Dans un cadre spatio-temporel stylisé, parfaitement malléable, les personnages évoluent sur une trajectoire sentimentale étonnamment crédible même pour un spectateur/lecteur du début du XXIe siècle. Subjugués par des « passions » qui les exposent à tout type d’actes et résolutions extravagants, ils se livrent aux jeux sentimentaux parmi les plus cruels, révélateurs de nos propres fantasmes refoulés. Ce qui fascine dans le théâtre de Marivaux, c’est donc cette perspicacité avec laquelle le dramaturge analyse théâtralement le cœur humain dans ses moindres replis pour le soumettre à l’appréciation du spectateur qui s’y reconnaît. Les intrigues, conçues certes comme comiques, ne sont ainsi « badines » qu’en apparence : un glissement dans le tragique au sens esthétique du terme semble toujours possible, pour peu qu’on supprime les dernières répliques ou qu’on réécrive le dénouement de telle sorte qu’Alfred de Musset l’imagine pour sa pièce On ne badine pas avec l’amour. Dans Le Jeu de l’amour et du hasard, il ne manquait que peu pour que Dorante ne revienne pas et ce serait un drame pour Silvia. Catherine Hiegel, quant à elle, assigne, dans une tonalité enjouée, à un cadre spatio-temporel champêtre un jeu de passions cruel : la scénographie suggère alors avec justesse que le gracieux et le folâtre ne sont que l’envers brillant d’une anthropologie sentimentale bien plus complexe.

SILVIA (à son frère et à son père) : Ce qui lui en coûte à se déterminer ne me le rend que plus estimable : il pense qu’il chagrinera son père en m’épousant, il croit trahir sa fortune et sa naissance. Voilà de grands sujets de réflexions : je serai charmée de triompher. Mais il faut que j’arrache ma victoire, et non pas qu’il me la donne : je veux un combat entre l’amour et la raison. (III, 4)

      Ce combat entre l’amour et la raison se déroule dans le jardin d’une maison bourgeoise aux apparences d’un hôtel particulier aristocratique, ce qui brouille la référenciation à un cadre spatio-historique précis. Les beaux costumes seuls rappellent ici un XVIIIe siècle réputé élégant. Le devant de la scène qui concentre le jeu des comédiens représente un gazon jonché de plusieurs éléments végétaux et architecturaux avec un banc en marbre blanc au milieu et deux autres flanqués des deux côtés de la scène décorés de buissons verts. Un grand escalier tournant mène au rez-de-chaussée surélevé de la maison décalée à gauche pour donner sur un passage étroit que l’on devine entre la façade arrière en pierre de taille claire et la balustrade recouverte d’une grande tablette d’appui. Il ouvre l’espace côté cour pour y accueillir de la verdure, un imposant treillis et un chemin qui permet d’entrer dans le jardin sans passer par la maison. Une grande fenêtre ouverte laisse enfin voir une violoniste assise sur une chaise surélevée. L’action semble ainsi située dans un locus amoenus conventionnel que l’on retrouve dans certains tableaux de Watteau. Cette scénographie pittoresque constitue un espace naturel propice aux jeux romanesques d’un amour naissant, puisqu’elle dessine un lieu idyllique favorable aux rencontres entre des personnages travestis en valets ou en maîtres tout en les débarrassant de tout autre soin que celui d’aimer. Rien n’évoque ici vraiment le cadre citadin comme le veut la didascalie de Marivaux selon laquelle l’action doit se situer à Paris, si ce n’est, vaguement, la façade de style classique. Mais le caractère laconique de cette indication et le texte dramatique lui-même ne vont nullement à l’encontre d’un tel déplacement à la campagne, favorisant au contraire la manipulation de l’espace et laissant au metteur en scène la liberté de l’aménager selon ses vœux. Les choix scénographiques de Catherine Hiegel vont dans le sens d’une élégance raffinée envisagée en harmonie avec les représentations stéréotypées du XVIIIe siècle du règne du jeune Louis XV. C’est loin d’être un préjudice étant donné qu’ils aident le spectateur à focaliser l’attention sur la double virtuosité du texte dramatique et du jeu des comédiens.

Catherine Hiegel, Le Jeu de l’amour et du hasard, 2018.

      Clotilde Hesme et Nicolas Maury confèrent à leur personnage une certaine part de mélancolie si ce n’est une langueur amoureuse au regard de la situation qui les force à maîtriser les sentiments de Silvia et Dorante déguisés en valets. D’une part, Silvia se montre inquiète à l’idée d’être mariée avec un homme qu’elle ne connaît pas et qui pourrait la rendre malheureuse à vie. Si elle tombe amoureuse de Bourguignon dès leur premier abord, elle n’accepte pas d’aimer un valet malgré tout le charme que celui-ci peut avoir à ses yeux. Clotilde Hesme crée une Silvia résignée qui ne manque certes pas d’énergie mais qui se laisse davantage aller à une lassitude un peu sombre : son jeu montre bien au spectateur averti de son déguisement qu’elle se force à ne pas aimer et ce, à travers des regards fuyants, des postures en retrait ou une voix parfois légèrement tremblante. Comme l’action fonctionne en symétrie, Nicolas Maury répond à cet état d’esprit en faisant de Dorante un amant quelque peu ténébreux. Son Dorante agit ainsi avec la retenue qui correspond à son rang social et qui amuse copieusement le père et le frère de Silvia, ne se permettant aucun écart de conduite malgré tout le discours galant que lui prête le texte : son ardeur amoureuse se voit souvent reléguée dans des gestes et des postures résignées face aux refus essuyés. Le spectateur peut ainsi avoir du mal à ne pas voir en lui un personnage romantique désenchanté. La cruauté avec laquelle Silvia l’oblige à renoncer à lui-même renforce de plus cette impression que Dorante de Nicolas Maury est un personnage empreint d’une certaine tristesse rêveuse. Si cette raideur se comprend chez Silvia soucieuse de sa réputation, elle surprend dans le cas de Dorante qui contraste avec la vivacité d’Arlequin. Le double jeu que s’imposent les deux jeunes gens semble ainsi moins divertissant que propre à éprouver leurs sensibilités respectives.

MARIO : C’est une aventure qui ne saurait manquer de nous divertir, je veux me trouver au début et les agacer tous les deux. (I, 4)

      Si Le Jeu de l’amour et du hasard est une comédie susceptible de « divertir », dans la mise en scène de Catherine Hiegel, la pièce garde sa dimension comique, sans basculer dans le pathétique, grâce aux maladresses situationnelles de Lisette et Arlequin. Malgré une humeur badine, Mario (Cyrille Thouvenin) et Monsieur Orgon (Alain Pralon) ne parviennent pas à décoincer Silvia et Dorante qui restent sérieux : les comédiens semblent rire à leur compte tout en les poussant à confronter leurs sentiments pour le plus grand plaisir des spectateurs, mais le couple se trouve plus préoccupé par l’amour qui contrarie leur statut social qu’à se laisser aller à l’amusement. Un contraste flagrant s’établit ainsi entre Silvia et Dorante et leurs serviteurs plus spontanés dans leur façon d’être. Cette spontanéité, observée en particulier dans le cas d’Arlequin, instaure un fin équilibre qui donne à l’action scénique l’air tout naturel.

      Les regards des spectateurs sont bel et bien portés sur le duo Lisette-Arlequin, puisqu’il s’agit des deux rôles les plus délicats de la pièce : revêtus de costumes de maître, les deux serviteurs doivent assumer les rôles respectifs de Silvia et de Dorante. Les deux comédiens qui les incarnent doivent, quant à eux, montrer dans leur interprétation une certaine maladresse qui trahit l’origine sociale de leur personnage. L’équilibre scénique n’est pas toujours facile à trouver sans verser dans une surenchère caricaturale de mauvais goût : quoi, en effet, de plus simple que de forcer les traits de Lisette et Arlequin déguisés pour en faire des personnages grossiers et ridicules ? Si le texte de Marivaux guide les comédiens en leur imposant des transgressions verbales, il les laisse en même temps suffisamment libres d’adopter un ton et a une gestuelle qui correspondent aux intentions du metteur en scène. C’est à cet égard que l’on reconnaît le mieux le talent de Laure Calamy et de Vincent Dedienne, puisqu’ils ont su trouver le juste milieu dans la création de leur personnage tout en restant savoureusement complices. Le spectateur jubile en effet à les voir naturellement exposés à des faux pas provoqués par la bonne volonté d’Arlequin et Lisette de s’acquitter de leur rôle avec noblesse. Dès son entrée en scène, Laure Calamy donne à Lisette, face à l’inquiétude d’une Silvia fâchée, une innocence à la fois farouche et ingénue : ses gestes, sa mimique, ses regards ainsi que ses intonations révèlent d’emblée une comédienne sûre de son jeu et ce, jusqu’aux moindres hésitations entraînées par la mauvaise humeur de la jeune fille à marier. Laure Calamy garde quelque chose de cette ingénuité séduisante quand elle interprète le rôle de Lisette déguisée en Silvia : une spontanéité enjouée mêlée à de menues hésitations placées avec justesse font de cette Lisette un personnage comique équilibré. Le spectateur rit de bon cœur en la voyant donner à la soubrette la contenance d’une grande dame sans aucun trait de caricature. C’est moins la dimension comique des répliques qui suscite ce rire que la manière avec laquelle Laure Calamy les fait résonner sur scène. Vincent Dedienne, dans le rôle d’Arlequin, pimente la vivacité des quiproquos à travers ses « façons de parler sottes et triviales » qu’il relève grâce à des intonations étirées et des gestes plaisants de grand air, tout cela accompagné de petits rires joviaux d’un serviteur amusé par son déguisement en maître. Vincent Dedienne crée ainsi un Arlequin vif et déluré, qui n’a rien à envier à ses prédécesseurs.

      Si Marivaux reste un dramaturge difficile à jouer à cause de la dimension essentiellement parlée de ses pièces, Catherine Hiegel s’est brillamment acquittée de cette difficulté grâce à l’invention d’un jeu scénique vivant et varié : son Jeu de l’amour et du hasard est une fête galante qui donne ses lettres de noblesse à « l’éternelle naissance de l’amour ».

 

Le Jeu de l’amour et du hasard, mise en scène par Catherine Hiegel, Théâtre de la Porte-Saint-Martin

Comédie-Française : Le Petit-Maître corrigé (Marivaux)

      Le Petit-Maître corrigé est une comédie de Marivaux. Clément Hervieu-Léger s’est emparé de ce texte peu connu pour le mettre en scène à la Comédie-Française dans une brillante distribution. La première a eu lieu le 3 décembre 2016 à la salle Richelieu (>).

      L’entreprise semblait d’importance, pour le metteur scène et le comédien en même temps, dans la création du Petit-Maître corrigé jouée pour la première fois à la Comédie-Française en 1734 sans aucun succès (> La Lettre de Mlle de Bar) : la pièce ne connut à l’époque que deux représentations et n’y fut plus jamais reprise. Cet échec de Marivaux à la Comédie-Française s’explique habituellement par la mise en place d’une cabale montée contre lui, ce qui ne préjuge rien sur la qualité de l’écriture dramatique propre à sa plume de dramaturge déjà chevronnée au milieu des années trente du XVIIIe siècle. Or, contrairement à d’autres de ses comédies régulièrement reprises à la Comédie-Française, ou ailleurs, Le Petit-Maître corrigé reste boudée pendant des décennies par des metteurs en scène de plusieurs générations. C’est ainsi une véritable gageure pour celui qui tente de redorer le blason de cette comédie injustement écartée du répertoire marivaudien jouissant aujourd’hui d’une fortune scénique de premier plan. On se doute bien qu’un éventuel échec risquerait de signer son arrêt de mort définitif. Mais la finesse et l’élégance que l’on observe dans le travail de Clément Hervieu-Léger sont prometteuses d’une nouvelle destinée pour Le Petit-Maître corrigé, ce petit chef-d’œuvre en trois actes dans les genres de la comédie de caractère et de mœurs mais aussi de la comédie de sentiment propre à Marivaux.

« Mon émotion sourd de la conscience de cette responsabilité toute particulière de porter à la scène un classique presque inédit. L’enjeu est là : faire entendre une nouvelle pièce, pourtant vieille de deux siècles, dans une esthétique de son temps, mais jouée pleinement pour aujourd’hui. Alors on touchera peut-être à l’éternité du théâtre, dans l’éphémère de ses formes. » (Clément Hervieu-Léger, Note d’intention, 2016)

      Comme c’est de coutume dans une comédie classique, l’intrigue tient à la réalisation d’un mariage arrêté par les parents des jeunes gens à marier. Dans Le Petit-Maître corrigé, la Marquise (Dominique Blanc) et le Comte (Didier Sandre) souhaitent ainsi voir unis leurs enfants, Rosimond (Loïc Corbery) et Hortense (Claire de La Rüe du Can). Mais, contrairement à une comédie classique de tradition moliéresque, l’obstacle au mariage ne relève pas, chez Marivaux, d’un élément extérieur qui contrecarre l’amour des jeunes premiers sensibles l’un à l’autre. Il est intérieur parce qu’il repose sur leurs seuls sentiments : s’ils s’aiment déjà, ils sont loin de (se) l’avouer au lever du rideau. Dans Le Petit-Maître corrigé, l’aveu attendu est fâcheusement compromis par un travers de Rosimond qui se pique du bel air à la mode chez les jeunes Parisiens et qui entraîne des désordres sentimentaux aux conséquences susceptibles d’être fatales pour son mariage. C’est à cet enjeu psychologique de l’éclosion de l’amour et au langage particulier du cœur contrarié par un obstacle intérieur que les critiques identifient traditionnellement ce que l’on appelle le « marivaudage ».

      L’action dramatique qui tient aux mots et la teneur sentimentale de l’intrigue dans les comédies de Marivaux ne sont pas sans conséquences sur l’action scénique qui reste entièrement à inventer. Pour ce faire, Clément Hervieu-Léger imagine que l’action pourrait avoir lieu dans un pré situé à cette campagne où se rend Rosimond, venant de Paris, pour épouser Hortense. Éric Ruf dessine alors pour lui un espace scénique qui représente, au lieu de l’intérieur habituel d’une maison, un paysage pittoresque. Au lever du rideau, le spectateur découvre, au fond de la scène, une pente légèrement inclinée, décorée de touffes d’herbe qui semblent asséchées par les chaleurs d’un été finissant. Un chemin caché en haut servira avant tout d’entrée aux personnages qui se cherchent ou se rencontrent au gré d’un « jeu de hasard » de plein air. Un autre chemin conduit à travers le pré vers le devant de la scène où se situe la plus grande partie de l’action. La remarquable fortune scénographique de ce lieu-paysage se mesure rapidement sur l’utilisation de hautes herbes comme endroits où les personnages peuvent se dérober pour écouter des confidences, mais aussi sur l’introduction de changements atmosphériques qui suggèrent l’écoulement du temps et qui font subtilement évoluer l’ambiance générale en accord avec les dispositions sentimentales des personnages principaux.

« Très tôt dans le travail, j’ai ressenti que la pièce devait être montée dans une esthétique du XVIIIe siècle. Comme elle a été très peu jouée, il ne semblait pas juste de la transposer à notre époque. Il était nécessaire d’abord de la réintégrer au grand répertoire du XVIIIe siècle. Il m’était aussi fondamental de situer l’action à la campagne, en plein air. Être dehors modifie les corps et la parole. On ne confie pas de la même façon son amour en plein air et dans un endroit clos. » (Clément Hervieu-Léger, Note d’intention, 2016)

      Contrairement aux indications de Marivaux qui situent l’action « dans la maison du Comte », Hortense et sa suivante Marton (Adeline d’Hermy) se retrouvent dans cet endroit de plein air en y amenant des tabourets et des outils pour faire de la peinture et ce, sous un beau soleil de campagne suggéré par un fond bleu ciel traversé çà et là par un nuage blanc. Ce n’est qu’un prétexte, certes étranger au texte, mais qui confère du mouvement à l’action scénique autrement scandée par les seules entrées et sorties des personnages. Car Hortense et Marton aussitôt qu’apparues sur scène ne parlent que du mariage qui inquiète la jeune première à cause des airs de petit-maître que se donne Rosimond et qui obligent celui-ci à jouer l’indifférent pour une femme à épouser. Malgré cette inquiétude initiale, le temps est encore au beau fixe et les deux femmes se montrent confiantes en la possibilité de corriger Rosimond et de l’amener à dire qu’il aime. Mais comme les humains, le temps est changeant : au plus profond de la crise sentimentale, le ciel se couvre et on entend au loin un orage tonner.

LE PETIT MAITRE CORRIGE – De Marivaux – Mise en scène de Clément HERVIEU-LEGER.

      Ce côté pittoresque de la mise en scène est d’autre part soutenu par d’élégants costumes en harmonie avec la condition aristocratique des personnages et en lien avec le siècle de Watteau et de Fragonard. Ils accentuent avec discrétion la différence entre Paris et la province. Autant les costumes d’Hortense et de Marton aux couleurs claires paraissent d’une plus grande simplicité, autant ceux des Parisiens ― Rosimond, son valet Frontin (Christophe Montenez) et Dorimène (Florance Viala) ― manifestent une élégance raffinée. Le contraste est significatif notamment dans le cas d’Hortense et de Dorimène : alors que la première porte une robe claire sans paniers, la seconde est parée d’une robe vermeille parsemée de fleurs et soutenue par des paniers conséquents pour avoir l’air noble d’une aristocrate aisée. Ce contraste reflète le caractère et l’attitude des deux femmes : à la douceur, à la modestie et à l’honnêteté d’Hortense s’opposent ainsi l’extravagance, l’orgueil et la malice de Dorimène venue rejoindre Rosimond pour rompre son mariage et pour l’épouser elle-même. Tout oppose ainsi cette campagne charmante, qui inspire au XVIIIe siècle le goût de la simplicité et du naturel, à la vie en ville réputée pour ses manières apprêtées qui reposent sur le paraître.

FRONTIN. ― Oui, en province, […], un mari promet fidélité à sa femme, n’est-ce pas ?
MARTON. ― Sans doute.
FRONTIN. ― À Paris c’est de même ; mais la fidélité de Paris n’est point sauvage, c’est une fidélité galante, badine, qui entend raillerie, et qui se permet toutes les petites commodités du savoir-vivre ; vous comprenez bien ? (I, 3)
 

      Le même contraste s’impose pour Rosimond et son ami Dorante (Clément Hervieu-Léger), lui aussi sensible aux charmes d’Hortense, prêt à se marier avec elle. Au regard de sa réputation établie dans les premières scènes, Rosimond se distingue en entrant vêtu d’une culotte gris vert et d’un justaucorps vert luisant et orné de grandes fleurs rouges, portant de plus une drôle d’ombrelle vermeille qui souligne son extravagance. Mais il se trahit également par une attitude très affectée que lui prête Loïc Corbery et qui se trouve plaisamment déformée dans les manières de Frontin relevées d’un faux petit accent anglais. Si le jeu de Loïc Corbery peut, dans un premier temps, paraître un peu trop affecté, le spectateur comprend vite que le comédien ne fait que brillamment souligner le côté guindé dans l’attitude cavalière de Rosimond pris au piège par son masque d’un petit-maître. Loïc Corbery jubile dans ce rôle en montrant la souffrance de Rosimond tiraillé entre un paraître effronté et un penchant refoulé vers le naturel. On voit dans son interprétation que Rosidmond se force à entrer dans le rôle d’un petit-maître mais que ce rôle l’embarrasse en même temps à cause de son amour pour Hortense. Au cours de l’action, Loïc Corbery atténue peu à peu les manières de Rosimond qui choquent les provinciaux et qui le rendent ridicule à leurs yeux, ce qui conduit avec vraisemblance à sa « correction ». Il lui reste cependant à sacrifier sa réputation dans le « Monde » pour pouvoir reconstruire une relation de confiance avec Hortense.

      Comme d’habitude chez Marivaux, les maîtres sont secondés par leurs valets et suivantes qui reproduisent en miroir les postures de ceux auxquels ils sont attachés. Le rôle de meneur de jeu échoit à Marton, merveilleusement incarnée par Adeline d’Hermy. La comédienne se prête au jeu de son personnage avec une telle aisance et un tel naturel qu’on aurait cru que Marivaux a écrit sa pièce en pensant à elle comme il pensait à la célèbre Silvia en composant ses comédies destinées aux Italiens.

      Clément Hervieu-Léger a réussi, avec Le Petit-Maître corrigé, à créer une merveilleuse aventure théâtrale. On voit et revoit avec plaisir cette mise en scène raffinée dans le goût gracieux et folâtre avec lequel on se représente aujourd’hui le siècle de Fragonard.