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A La Folie Théâtre : La Putain respectueuse

      De Jean-Paul Sartre, La Putain respectueuse a été créée en mai 2019 par la Compagnie Strapathella (>) au Centre Culturel Jean-Jacques Robert à Mennecy (Essonne) dans une mise en scène de Lætitia Lebacq. Elle a été reprise par À La Folie Théâtre (>) pour y être jouée du 20 mai au 20 juin 2021.

      Les pièces de Sartre restent toujours d’actualité au regard des thèmes qu’elles véhiculent et qui touchent les hommes au plus profond de leur vie quotidienne. Parfois quelque peu schématiques sur le plan dramatique, elles exposent des problèmes existentiels universels sans toutefois apporter une réponse (morale ou métaphysique) toute faite. Elles s’achèvent en général sur un dénouement impitoyable, moralement inacceptable ou du moins dérangeant. C’est au spectateur, ébranlé dans ses convictions, de trancher. Dans le cas de La Putain respectueuse, plusieurs problèmes remuent conjointement sa sensibilité élémentaire : le racisme fédérateur lié à la supériorité des blancs et à la promotion néfaste du patriotisme américain conservateur, mais aussi la prééminence masculine et la soumission des femmes. Si l’action de la pièce est située dans une Amérique des années 40, et que son intrigue soit constituée à partir de clichés propres au contexte historique, elle pourrait se dérouler dans n’importe quel autre pays affecté par des luttes raciales. La teneur de la pièce est en effet on ne peut plus explosive, d’autant plus que Sartre ne se gêne pas pour désigner certaines réalités évoquées par des noms cruellement révélateurs de leur fond contestable et ce, à l’instar du titre désinvolte qui est un oxymore : l’homme noir est traité de nègre et présenté comme pondéré malgré toute l’injustice qu’il subit de la part des blancs impunément méprisants ; le sénateur expose de manière éhontée et insidieuse l’idéologie orientée selon laquelle seuls les blancs ont une valeur réelle pour la nation américaine ; Fred se conduit à l’égard de Lizzie avec un machisme orgueilleux pour obtenir d’elle un faux témoignage contre « le nègre » ; et enfin, Lizzie concentre tous les clichés d’une prostituée naïve et facile à berner. La Putain respectueuse véhicule ainsi un système de représentations entièrement calqué sur des comportements stéréotypés pour les dénoncer en les montrant dans leur plus grande simplicité. C’est en outre une des rares pièces qui abordent le problème du racisme de manière absolument subversive et au regard de son dénouement conformiste en accord avec une idéologie exclusive soutenue par les dominants.

« C’est en m’inspirant de cette efficacité et de cette simplicité que je souhaite mettre en scène cette pièce et créer une ambiance moite qui rendrait hommage à l’univers d’Elia Kazan. »
Lætitia Lebacq, Note d’intention
 

      Lætitia Lebacq s’est saisie de La Putain respectueuse de Sartre pour la présenter dans une mise en scène classique qui, au premier abord, met en valeur le jeu des comédiens. La scène représente le salon de l’appartement de la prostituée Lizzie, où se déroule toute l’action sans changement de décor. Ce salon n’est pas dépourvu d’une certaine chaleur qui s’en dégage sans que rien ne révèle ostensiblement la nature des pratiques exercées par la jeune femme. La metteuse en scène gomme soigneusement tout indice tant soit peu vulgaire susceptible de rappeler au spectateur que l’appartement de Lizzie serait un lieu de prostitution. Aucun élément extérieur à l’action de la pièce n’est ainsi là pour le contrarier : tout paraît tout à fait lisse. Le spectateur voit un simple salon aménagé avec quelques meubles ou accessoires propres à évoquer sans surcharge l’époque historique souhaitée par Sartre : il s’agit notamment d’une grande radio en bois placée au fond de la scène et d’un grand fauteuil en cuir noir installé côté cour devant l’entrée d’une supposée salle de bain, mais on remarque aussi une vasque, une cruche à eau et un miroir de table posés sur une sorte de desserte mobile campée à l’extrémité droite du plateau. Une table et trois chaises en fer forgé se trouvent disposées côté jardin à l’entrée supposée de l’appartement. Quelques accessoires, tels qu’une bouteille de whisky laissée sur un guéridon ou une carafe d’eau posée sur la table en fer forgé, complètent l’ameublement retenu. Enfin, un rideau de lanières rouges recouvre le fond du salon tout en faisant entrevoir le fond noir de la scène ainsi qu’un espace vide qui les sépare. Ces éléments de décor, de même que les costumes d’époque et une bande musicale qui ouvre l’action, transposent rapidement le spectateur dans une Amérique des années 40. Le but de la metteuse en scène est, paraît-il, de susciter l’impression que cet ensemble conventionnel, corrélé à l’action conformiste de la pièce, reproduit sur scène les mêmes stéréotypes que l’on retrouve dans le comportement des personnages. La subversion est donc double : une scénographie classique tend un miroir à l’intrigue de La Putain respectueuse pour former avec elle une œuvre homogène et efficace sur le plan dramaturgique.

La Putain respectueuse, A La Folie Théâtre
La Putain respectueuse, mise en scène par Lætitia Lebacq, A La Folie Théâtre, 2021

      Ces choix scénographiques sont parfaitement soutenus par le jeu des comédiens. Lætitia Lebacq, qui s’est également emparée du rôle de Lizzie, crée un personnage de jeune femme débordant d’énergie et d’illusions sans toutefois basculer dans une caricature déplaisante. Si sa Lizzie cherche une certaine élégance à travers ses manières et ce, d’autant plus qu’elle se destine à une clientèle aisée, une certaine spontanéité maîtrisée que l’on observe dans les gestes de la comédienne laisse en même temps transparaître sa condition sociale peu élevée. La Lizzie de Lætitia Lebacq paraît ainsi naturellement contrastée, se trouvant à la croisée de deux univers qui broient le personnage en quête d’une impossible reconnaissance sociale pour son faux témoignage : sensible au malheur du Nègre et regrettant après coup son parti pris, elle persuade en même temps de la facilité avec laquelle on peut la séduire grâce à un discours flatteur proféré par les dominants. Comme le suggère le texte de Sartre, la Lizzie de Lætitia Lebacq, malgré tout le mauvais traitement qu’elle subit de la part de Fred, ne parvient pas non plus à cacher l’amour naissant qu’elle ressent pour cet homme hautain : les regards fuyants et les maladresses assumées de la comédienne trahissent franchement cet amour au moment même où elle le nie avec véhémence. Le spectateur peut ainsi se laisser aller à la pitié que provoque en lui une Lizzie interprétée avec une profondeur psychologique insinuée par le texte. À côté d’elle, Bertrand Skol crée un Fred imbu de lui-même en adoptant une posture quasi brutale, empreinte d’un machisme orgueilleux : il rassemble dans son jeu tous les stéréotypes liés à l’image d’un mâle supérieur méprisant tout et tout le monde. Ses regards assassins, sa voix grave et ses gestes et mouvements plus qu’assurés montrent un personnage tranché et presque insensible, entièrement fermé, fort de ses prérogatives. Le sénateur, incarné par Philippe Godin, se présente, quant à lui, comme un bonhomme conciliant et à l’écoute de la jeune femme humiliée, mais le spectateur décèle rapidement dans le jeu du comédien l’envers manipulateur de sa bonhommie feinte. Baudouin Jackson, dans le rôle du Nègre, paraît enfin comme acceptant sa condition de « nègre » : sa posture soumise semble scandaleusement servir les intérêts de ses persécuteurs sans les mettre en cause. Les quatre comédiens parviennent ainsi à individualiser avec souplesse les quatre personnages ébauchés par Sartre dans sa pièce en deux actes.

La Putain respecteuese, A La Folie Théâtre 2
La Putain respectueuse, par Lætitia Lebacq, A La Folie Théâtre, 2021

      La mise en scène de La Putain respectueuse réalisée par Lætitia Lebacq gagne donc les suffrages des spectateurs grâce à des choix classiques faits pour servir étonnamment la dimension subversive de la pièce : la simplicité dramaturgique s’avère ici tout à fait efficace pour dénoncer sans ambiguïté la supériorité présumée et le racisme assumé des blancs.

La Putain respectueuse, mise en scène par Laetitia Lebacq, La Compagnie Strapathella.

Théâtre de la Ville : Six personnages en quête d’auteur

      Pour la réouverture du 19 mai, le Théâtre de la Ville a reprogrammé la reprise d’une ancienne création, celle de Six personnages en quête d’auteur de Pirandello mise en scène par Emmanuel Demarcy-Mota en 2001, et jouée depuis en France ainsi qu’à travers le monde avec un succès retentissant (>).

      La remise à l’affiche de Six personnages de Pirandello a avant tout l’air symbolique au regard de la crise traversée par le monde du spectacle vivant empêché d’accéder à la vie dans ses conditions matérielles habituelles. On perçoit d’emblée une analogie entre la situation du directeur accaparé par six Personnages qui cherchent à porter leur drame sur scène et la situation des théâtres français qui, pendant six mois, ont continué à répéter sans pouvoir montrer au public le fruit de leurs travaux. Pour les six Personnages de Pirandello arrivés à la conscience du directeur, comme pour les metteurs en scène et les comédiens coincés par la fermeture des salles, il s’agit de parvenir à la scène et aux spectateurs : sans cela, les uns comme les autres sont voués au néant ontologique. Si les premiers ont échoué, les seconds ont réussi la réouverture attendue pour le plus grand bonheur des spectateurs.

Six personnages, Théâtre de la Ville
Théâtre de la Ville, Six personnages en quête d’auteur, 2021.

      Dans la pièce de Pirandello, les répétitions sont interrompues par le surgissement inattendu de six Personnages déterminés à persuader le directeur de se saisir de leur histoire présentée comme véritable et d’en proposer une représentation théâtrale qui en serait en quelque sorte une copie authentique. Une longue lutte se met ainsi en place entre les créateurs, directeur et sa troupe qui donnent habituellement une forme scénique à une œuvre écrite achevée, et ceux qui tiennent ici, métaphoriquement, entre leurs mains, la matière dramatique à façonner. Car une fois que les Personnages ont raconté et expliqué leur histoire, il faut décider comment cette histoire pourrait être représentée. C’est à ce propos qu’ils s’en prennent au directeur et aux comédiens obligés de faire des choix scéniques pour transformer une histoire vraie en une œuvre dramatique conçue chaque fois comme un compromis dramaturgique entre les limites matérielles de la mise en scène et les enjeux narratifs du drame vécu. Le rôle du directeur est ici de canaliser les effusions des Personnages trop enthousiastes pour ne rien perdre de leur authenticité. Métathéâtrale par excellence, la pièce de Pirandello semble matérialiser les affres de la création ressenties par tout auteur contraint de brider son imagination pour trouver un équilibre entre une histoire et une œuvre d’art. Les metteurs en scène et les comédiens d’aujourd’hui, eux aussi, ont livré un combat semblable à celui des six Personnages de Pirandello non seulement pour donner vie à leurs créations non représentées, mais aussi pour tenter de réaffirmer l’importance de la culture au sein de la société fragilisée par la pandémie du coronavirus. Le « compromis » trouvé dans une diffusion distanciée à travers les écrans s’est avéré frustrant, tant pour les créateurs que pour les spectateurs, tout en se soldant par une attente angoissante.

      Si la pièce de Pirandello représente l’exposition, sans doute la plus complexe, du phénomène théâtral à travers une mise en abîme audacieuse qui avait provoqué un scandale lors de sa première création donnée en 1921 à Rome, elle court toutefois le même risque de ne toucher que quelques spectateurs passionnés de théâtre : l’action qui repose sur un débat esthétique peut en effet basculer dans l’ennui d’autant plus facilement que l’histoire introduite par les Personnages tient à quelques données mélodramatiques rapidement ébauchées et que ceux-ci passent le reste du temps à débattre sur sa mise en scène. C’est là tout le problème de Six personnages de Pirandello : comment rendre l’action intéressante en éveillant et en stimulant la curiosité du spectateur pour le débat sur une création théâtrale ? Emmanuel Demarcy-Mota, pour ce faire, a parié sur la mise en avant du jeu situé dans une tonalité à la fois fantastique et angoissante. Le jeu des comédiens et une tonalité singulière l’emportent ainsi au premier abord sur les interrogations esthétiques suscitées par le sujet. Le spectateur se voit naturellement entraîné par le déroulement dynamique de l’action qui met spectaculairement aux prises les Personnages entre eux autant qu’ils s’opposent aux Comédiens. Tout le débat d’idées semble ainsi relégué au second plan, alors qu’il continue à alimenter l’action tout en la faisant avancer. Le spectateur, pendant ce temps, est essentiellement intrigué par les réactions et les partis pris des personnages, Comédiens et Personnages confondus, comme s’il s’agissait d’une énigme à résoudre.

      La scène représente une salle de répétition quelque peu étrange. Une citation d’Antonin Artaud inscrite sur le rideau en bois noir ― « Par glissements successifs, la réalité et l’esprit se pénètrent si bien que nous ne savons plus, où l’un commence et où l’autre finit. » ― alerte d’emblée le spectateur sur la mise en abîme de la fiction à venir. Mais cette inscription n’en est pas le seul indice. Avant le lever du rideau, on remarque sur scène une sorte de plateau amovible recouvert d’une housse et qui servira de scène miniaturisée pour les essais de l’histoire des Personnages, mais aussi un prolongement carré qui dépasse la rampe et où s’installera le Directeur pour diriger sa troupe. Au lever du rideau, celui-ci, son Assistant et les Comédiens entrent ensemble avec les Techniciens dont certains portent le masque chirurgical en référence à l’actualité du spectateur et, sans doute, dans le souci de poser un cadre réaliste propice à embrasser le phénomène fantastique entraîné par l’apparition surprenante des Personnages. Le fond de la scène, quant à lui, constitue une curieuse séparation construite de planches sombres qui ressemblent à trois énormes sommiers juxtaposés : les ouvertures entres les composants figurent peut-être cette frontière poreuse entre la réalité et l’esprit annoncée dans la citation d’Artaud. Car c’est de cet endroit intrigant et empreint de mystère que les Personnages feront leur entrée à l’étonnement du Directeur et des Comédiens qui se laisseront peu à peu prendre au jeu. La scène plongée dans une semi-obscurité le restera tout au long de la représentation. Tous ces éléments, relevés çà et là par une bande sonore donnant le rythme au déroulement de l’action, dégagent conjointement une atmosphère inquiétante dès le début de la répétition qui tourne plutôt mal au grand dam du Directeur de plus en plus outré par les manquements de sa troupe. Rien de que de plus normal au premier abord, d’autant plus que la troupe qui s’active faute de mieux ressemble à une troupe contemporaine malgré certains costumes un peu datés. Le doute qui persiste sur le statut des Personnages jusqu’au dénouement parvient cependant à maintenir le spectateur en haleine, même si celui-ci tend de plus en plus à considérer les Personnages comme une simple famille malheureuse gagnée par le besoin de se raconter afin d’arriver à faire son deuil. Les choix dramaturgiques d’Emanuel Demarcy-Mota prolongent ce doute à travers des ombres projetées çà et là sur des toiles de fond baissées ou à travers des éléments de décor factices, volontairement détournés, tels ces arbres suspendus à l’envers ou ces vapeurs qui s’échappent de la rivière avant la noyade la Petite Fille et le suicide de l’Adolescent. Il reste que les deux morts sont revenus, au début de l’action, avec les autres membres de la famille, ce qui conforte le sentiment d’étrangeté attisé tout au long de l’action.

      Le Théâtre de la Ville a réussi sa réouverture avec Six personnages en quête d’auteur, non seulement parce qu’il s’agit d’une mise en scène éprouvée et initialement programmée en avril pour les cent ans de la création de la pièce à Rome et les vingt ans de celle de Demarcy-Mota mais aussi parce que cette mise en scène renferme d’indéniables qualités quant au traitement délicat du rapport de la fiction à la réalité (ou de la réalité à la fiction ?). Les comédiens, tous brillants et mûris dans leur rôle, ont à juste titre décroché plusieurs récompenses d’autant plus qu’ils s’en acquittent avec éclat et sans sentiment d’usure et qu’à la différence des Personnages, ils s’imposent sans hésiter aux spectateurs fascinés par leur jeu.

Théâtre de a Ville, Six personnages en quête d’auteur, mise en scène d’Emmanuel Demarcy-Mota, 2001.

Odéon : La Ménagerie de verre

      Après plusieurs annulations ou reports, La Ménagerie de verre mise en scène par Ivo van Hove au théâtre de l’Odéon pour le début mars 2020 a été remise à l’affiche le 25 mai 2021 (>). On retrouve dans le rôle de la mère la merveilleuse Isabelle Huppert pour laquelle ce rôle est une véritable fête.

      La Ménagerie de verre (The Glass Menagerie, 1944), qui est une des premières pièces de Tennessee Williams, est déjà un de ses chefs-d’œuvre. Pour cette pièce intime présentée par le personnage du fils comme un souvenir, le dramaturge américain débutant s’inspire de la situation de sa propre famille tout en redessinant des relations complexes entre Amanda et ses deux enfants, Tom et Laura. Chaque personnage vit enfermé dans un univers sublimé qu’il protège à sa manière : Laura, infirme et en manque de confiance chronique, chérit une collection de bibelots en verre ; Tom rêve d’une vie d’aventure en passant des soirées entières à regarder des films au cinéma ; Amanda, quant à elle, vit accrochée à l’âge d’or de sa jeunesse passée. C’est de cet arrière-plan familial que se dégage discrètement toute une problématique sociale liée autant au désir d’une ascension pour les uns qu’à la déception ou au désœuvrement pour d’autres. Si Amanda souhaite une réussite professionnelle pour ses enfants tous les deux en échec tout en essayant de stimuler leurs ambitions éteintes, seul le fils travaille, sans état d’âme, dans une usine pour pourvoir aux besoins de la famille délaissée par le père parti en voyage et disparu depuis sans autre trace qu’une carte postale laconique envoyée du Mexique. En plus d’un triple drame humain façonné avec une rare finesse, l’action se déroule ainsi sur le fond des tensions sociales qui affectent les classes moyennes des années 30 gagnées par l’espérance illusoire d’une vie meilleure. Le dramaturge ordonne le déroulement de l’action en le pensant avec une telle précision psychologique que la moindre erreur de mise en scène risque de la déséquilibrer et de la rendre lourde. Pour réussir à monter une pièce de Tennessee Williams, et d’autant plus La Ménagerie de verre qui se joue dans l’intimité la plus étroite de trois personnages, tout travail de création scénique exige la même précision dans son interprétation. Pour ne pas basculer dans un mélodrame boulevardier, aucun droit à la négligence ou à la précipitation n’est accordé à celui qui s’y hasarde. Ivo van Hove met ainsi avec pertinence l’accent sur le caractère « intérieur » de la pièce tout en l’inscrivant dans une scénographie singulière. L’attention qu’il sait porter au moindre détail était dans son cas une promesse de réussite. Et le célèbre metteur en scène flamand ne déçoit pas : il est parvenu à créer, grâce à sa rigueur, une mise en scène empreinte d’une remarquable poésie scénique qui convainc le spectateur de sa justesse.

« Avec La Ménagerie de verre, j’ai découvert un monde sans héroïsme visible, habité par des personnages fragiles, là où Un Tramway nommé Désir présente un monde brutal. Les Wingfield sont pleins de doutes, de cicatrices, de secrets. Chacun des trois se retire dans son propre monde. »
Ivo van Hove, La Ménagerie de verre, Théâtre de l’Odéon, 2021
 

      Comme l’indique le texte, la scène représente l’appartement d’Amanda et de ses enfants. Seule la cuisine située dans un renfoncement côté jardin, délimitée par un plateau bar, se démarque du reste : c’est un espace presque exclusivement occupé par Amanda, rares étant les moments où d’autres personnages y pénètrent comme le fait Tom lors d’une violente dispute au début de l’action. Une sorte de coin chambre côté cour semble symboliquement réservé à Laura : on y remarque quelques coussins, une couverture, un tourne-disque et un espace de rangement fait dans le mur pour la ménagerie de verre. Tom ne dispose curieusement d’aucun endroit intime, et c’est également lui qui sort le plus souvent par l’escalier d’incendie du milieu, ce qui semble préfigurer son désir d’émancipation et sa fuite finale. L’escalier d’incendie qui sert d’entrée dans l’appartement et une fenêtre placée à côté suggèrent vaguement un extérieur prometteur d’une vie meilleure. Le devant de la scène, enfin, représente occasionnellement une terrasse où les personnages sortent pour discuter ou rêver au clair de lune. La hauteur a par ailleurs été considérablement réduite pour accentuer l’intimité de l’appartement, si bien que le spectateur a l’impression d’avoir sous les yeux une sorte de cage oblongue. Une telle impression est renforcée par le fait que le sol et les murs sont entièrement recouverts d’un tissu fourrure marron aux esquisses superposées du visage obsédant du mari et père disparu. Si cette scénographie étonnante devient pleinement révélatrice de la vie intime des personnages, elle s’impose surtout comme une réminiscence figurative de la mémoire de Tom, composée des éléments les plus significatifs susceptibles de constituer une fresque-souvenir. Ivo van Hove répond par-là à la volonté du dramaturge exprimée par Tom dans son monologue du début de l’action : offrir au spectateur « la vérité affublée du masque plaisant de l’illusion ». Ce monologue initial, accompagné d’un tour de magie, opère en même temps un retournement esthétique pour introduire le spectateur dans une réalité théâtrale présentée pour ce qu’elle est : un récit-rétrospectif, ce qui permet de faire passer la fiction pour une vérité extériorisée sur scène. C’est Antoine Reinartz dans le rôle de Tom qui sert ici de passeur.

« L’action n’est qu’un souvenir et n’a par conséquent rien de réel. La mémoire se permet beaucoup de licences ; elle omet certains détails et en exagère d’autres suivant le caractère plus ou moins sentimental des souvenirs, ce qui est naturel puisqu’elle a son siège dans notre cœur. L’intérieur de l’appartement est donc sombre et poétique. »
Tennessee Williams, La Ménagerie de verre, I, 1, didascalie initiale.
 

      Les comédiens transcendent l’espace de jeu en le transformant en un cocon protecteur baigné d’illusions malgré la misère de la famille évoquée dans de nombreuses répliques. Ils ont su lui insuffler, sous les yeux ébahis d’un spectateur touché, une chaleur humaine suggérée d’abord avec ambiguïté par le marron du tissu fourrure. La poésie de plusieurs scènes, entérinée par un éclairage tamisé et une bande musicale de fond, l’imprègne de cette impression d’un bonheur évanescent que l’on sait qu’il ne pourra pas durer une fois la pièce terminée et ce, du moment que Tom révèle à Jim invité pour être présenté à Laura qu’il compte partir, quitte à laisser sa mère et sa sœur sans ressources. Cette belle scène où Amanda, réconciliée avec son fils et confiante en ses capacités, l’incite à faire un vœu au clair de lune s’empreint a posteriori d’une émouvante ironie tragique : bras dessus, bras dessous, Amanda et Tom, assis sur le devant de la scène, ont les yeux rivés sur le fond de la salle, d’où vient la lumière, dans une complicité touchante.

AMANDA, sanglotant. — C’est l’excès de dévouement qui a fait de moi une… une sorcière. Quand je pense que je me rends insupportable à mes propres enfants.
TOM. — Non, pas du tout.
AMANDA. — Je me tracasse tant, je ne dors pas, et cela me rend nerveuse.
TOM, avec douceur. — Je comprends.
AMANDA. — Voilà des années que je suis seule à lutter. Mais tu es mon bras droit, mon chevalier servant. Ne tombe pas, je t’en prie, ne faillis pas à ta tâche.
TOM, avec douceur. — Je fais de mon mieux, maman.
AMANDA, débordante d’enthousiasme. — Toute peine trouve sa récompense. Tu réussiras, j’en suis sûre ! (Cette perspective optimiste lui coupe le souffle.) Mais voyons, tu… tu es un garçon plein de talent. D’ailleurs mes deux enfants sont des natures exceptionnelles.
Tennessee Williams, La Ménagerie de verre, I, 4.
 

      Le moment particulièrement intense représente le tête-à-tête entre Jim et Laura passé à la bougie à cause d’une coupure d’électricité intervenue à la suite d’une facture non payée par Tom : la pénombre mêlée au doux crépitement de gouttes de pluie retenues dans des pots disposés sur le sol suscite une émotion élevée lors de ces quelques instants exquis vécus par Laura décomplexée par les propos de Jim. Justine Bachelet a su donner à Laura l’allure d’une jeune fille fragile grâce à la coloration grave de sa voix et ses gestes timides, alors que Cyril Guei crée, à travers son personnage, un excellent cliché qui correspond à la représentation stéréotypée d’un jeune américain issu du milieu ouvrier mais confiant en son avenir : ses yeux brillants, sa voix posée et sa posture assurée donnent à ce Jim de Cyril Guei un indéniable charme qui attire les jeunes filles. Les ombres entraînées par les corps des deux comédiens ainsi que des reflets venant des figurines de verre subliment ainsi les confidences des deux personnages dans une acmé pittoresque imprégnée d’une profonde tristesse. La révélation précédente des fiançailles de Jim avec une certaine Betty rend cependant le bonheur de Laura quelque peu amer tout en alertant le spectateur sur son caractère cruellement illusoire à travers toute la splendeur figurative de cette scène qu’on espère voir durer sans fin.

Isabelle Huppert, dans La Ménagerie de verre, Odéon 2021.
Isabelle Huppert, dans La Ménagerie de verre, Théâtre de l’Odéon, 2021.

      Isabelle Huppert, quant à elle, crée une mère douée d’une énergie infernale relevée d’un remarquable sens de la repartie : son débit rapide, sa voix pénétrante et ses gestes à la fois souples et maîtrisés l’imposent comme un habile chef de famille qui tient le ménage. Son Amanda persuade qu’elle domine Tom et Laura non seulement à travers la teneur de ses répliques, mais surtout grâce à une sorte de surprésence omnipotente de la comédienne. Son excellente interprétation de la mère naît enfin de cette impression que l’on ne parvient pas à savoir si les manipulations d’Amanda sont pleinement conscientes ou si elles font simplement partie du tempérament extroverti de la mère : un délicieux doute persiste qui ne permet de trancher à aucun moment du spectacle. Isabelle Huppert donne le meilleur de son talent dans la création de son personnage pour tenir en haleine le spectateur enchanté tout au long de la représentation.

      La Ménagerie de verre d’Ivo van Hove s’est fait attendre pendant de longs mois pour être enfin littéralement offerte aux spectateurs, comme par magie, à l’occasion de la réouverture des théâtres : la qualité de la mise en scène et l’excellence de tous les comédiens ont ainsi ménagé une émotion intense augmentée par le plaisir de retrouver les salles.

Comédie-Française : Huis clos

      Dans le cadre du projet « Théâtre à la table », Anne Kessler a proposé une version lecture audio-visuelle de la pièce de Jean-Paul Sartre Huis clos avec, dans les rôles titres, Thierry Hancisse (Garcin), Elsa Lepoivre (Inès) et Anna Cervinka (Estelle). Réalisé le 16 avril 2021 après quatre jours de répétition, l’enregistrement a été diffusé samedi le 17 sur la chaîne YouTube de la célèbre maison de Molière.

      Créée en 1944 au théâtre du Vieux-Colombier, Huis clos résonnait à l’époque avec les événements liés à l’Occupation nazie de la France, qu’il s’agît de la situation des soldats envoyés sur un champ de bataille et voués à la mort ou de celle de la population bloquée dans une attente angoissée de fin de la guerre. Aujourd’hui, la pièce résonne avec la crise sanitaire que traverse depuis plusieurs mois l’humanité confinée chez elle selon les hauts et les bas de l’évolution d’une épidémie interminable. Aussi polémique ou paradoxale qu’elle paraisse au sein de l’œuvre sartrienne, Huis clos ne perd pas de son actualité au regard des interrogations soulevées pour les hommes confrontés à des questions existentielles. Huis-clos parle en effet de l’enfermement de trois personnages coincés dans un salon érigé symboliquement en cellule d’un enfer bien compartimenté : un publiciste, une employée des postes et une jeune bourgeoise se retrouvent à jamais réunis à la suite de leur mort récente. Tous coupables d’une certaine manière et exposés au jugement des autres, ils « vivent » les premiers moments de leur emprisonnement métaphysique qui les conduit à une douloureuse et lente introspection collective. Ils sont d’emblée conscients que leur situation est définitive, même s’ils essaient de s’échapper au cours de l’action en raison des tensions survenues entre eux. Un tel agencement de l’intrigue ne manque pas de susciter l’embarras chez les spectateurs dans la mesure où plusieurs aspects de cette intrigue semblent incohérents ou absurdes notamment pour ce qui en est de la représentation figurée et de la visée morale de cet enfer plus philosophique que religieux (la question de Dieu ou de la rédemption n’est posée à aucun moment de l’action). Si on peut bien imaginer le début de la séquestration infligée aux trois damnés, on a pourtant du mal à accepter sur le plan humain qu’elle puisse être envisagée dans l’atemporalité : une fois les aveux faits, sans aucun repentir, et suivis de la structuration des relations impossibles entre les trois personnages, la projection de leur état dans la durée sans issue provoque un vertige métaphysique. C’est comme obliger le spectateur à penser malgré lui l’attente d’une fin qui n’aura pas de fin et ce, dans un enfermement intolérable avec autrui et dans un rapport ambigu au corps sans corps. La pièce de Sartre dépasse ainsi toute résonnance avec des réalités historiques ancrées dans le temps et soumises au changement précisément parce qu’aucune d’entre elles ne peut être définitive. Plusieurs questions dramaturgiques se posent alors pour sa création.

« J’avais envie d’un travail concentré, d’un travail plus intime. J’avais aussi envie d’une pièce qui ne perdrait pas trop à la lecture. Je m’imaginais que la lecture pouvait apporter quelque chose… quelque chose tout court. […] J’avais très envie d’une lecture, mais après je me suis concentrée sur la lecture pour en faire un spectacle, car c’est quand même pour être vu. »
Anne Kessler, dans Quelle Comédie !, épisode 26
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      Contrairement à une habituelle lecture faite autour d’une table dans un studio, Anne Kessler opte, dans sa création de Huis-clos, pour un aménagement singulier de l’espace de jeu qui fait penser à un véritable parti pris scénographique. Selon ce qu’en laisse voir la caméra, on comprend que les trois personnages principaux assis chacun derrière une table ne sont pas disposés de manière à ce que leurs regards se croisent : les trois tables séparées par un espace conséquent sont installées en position frontale, comme si les comédiens se trouvaient face à une salle remplie de spectateurs. Les tables, noires, sont pourvues chacune d’une petite lampe à abat-jour en tissu rouge, ce qui représente sans doute un vague clin d’œil au « salon style Second Empire » mentionné dans la didascalie initiale. Au fond, derrière les comédiens, se dressent plusieurs escabeaux en bois brun foncé qui symbolisent probablement la descente aux enfers. Mais les personnages ne semblent pas avoir accédé à leur cellule par ces escabeaux parce qu’on décèle côté cour une porte latérale près de laquelle se tient le garçon qui les y introduit un à un sans jamais l’ouvrir. Au supposé lever du rideau, tous les comédiens sont en effet déjà installés à leur place respective, leur entrée en scène étant signifiée par un simple éclairage qui s’allume pour découvrir leur présence. Cet éclairage tamisé qui tend vers le rouge orange contraste en même temps avec les costumes noirs dont les coupes sont tout à fait classiques : une chemise en manches retroussées pour Garcin, un chemisier sans manches et à décolleté plongeant pour Estelle et un chemisier à manches plus discret pour Inès. Cette fois-ci, les comédiens n’apparaissent pas dans leur tenue ordinaire : ils sont maquillés, ils portent tous un chapeau noir, leurs habits sont harmonisés, pour donner à leur performance une unité organique avec l’espace scénique. Tous ces éléments constitutifs de la scénographie concourent ainsi à suggérer le sentiment d’enfermement des trois personnages dans un lieu semi-obscur coupé du monde des vivants. Le déroulement de la performance qui peut paraître paradoxale à certains égards conforte ce sentiment.

Huis clos de Jean-Paul Sartre, direction artistique par Anne Kessler.
Huis clos de Jean-Paul-Sartre, direction artistique par Anne Kessler, Comédie-Française 2021.

      Tout au long de l’action, les comédiens restent assis, face à la caméra, sans se regarder, ce qui ne relève pas des conditions de réalisation de l’enregistrement destiné à une diffusion télévisuelle : on avait précédemment vu les comédiens performeurs bouger, se lever, se croiser, s’approcher, s’éloigner ou partir. Il s’agit en l’occurrence d’un choix dramaturgique assumé et porteur de significations déjà partiellement évoquées. Les trois comédiens du Huis clos d’Anne Kessler, alors assis chacun séparément derrière sa table, s’entendent parler, ils se répondent ou se taisent en se prenant la tête entre les mains selon les indications données par le texte mais ils ne se déplacent pas ni n’interagissent autrement que par le biais d’un échange verbal. Enfermés ensemble dans une cellule d’enfer, chacun reste de plus enfermé dans le coin d’où il s’exprime, d’où les comédiens lisent leur texte de façon ostensible en soulevant les feuilles une par une et en tenant soulevée la feuille lue. Certains propos amènent ainsi des situations paradoxales voire absurdes parce qu’ils traduisent des interactions physiques qui n’ont pas lieu sur le plan scénique, par exemple lorsqu’Inès tente de séduire Estelle ou lorsque Garcin et Estelle sont censés s’embrasser ou aller vers la porte pour quitter la cellule. Ils restent pourtant immobiles : Thierry Hancisse, Elsa Lepoivre et Anna Cervinka continuent simplement à lire leur texte de façon posée sous une lumière tamisée, comme s’ils étaient privés de l’usage de leur corps charnel. Anne Kessler semble curieusement avoir résolu un des grands paradoxes du texte de Sartre : comment les trois personnages décédés peuvent-ils avoir des relations charnelles, alors que leur corps est supposé anéanti au niveau physiologique ? Certes, sur le plan théâtral, les comédiens ne peuvent pas escamoter le leur ; mais le texte nous apprend à l’entrée en scène de Garcin qu’une brosse à dent lui est inutile dans cet autre monde, qu’on n’y mange pas ni ne dort ; de même, un coupe-papier n’a pas autre signification que celle de son inutilité métaphysique parce qu’il ne peut porter aucune atteinte à un être sans corps en chair et en os. Le spectateur a l’impression de regarder interagir trois consciences conventionnellement incarnées par les comédiens attablés, trois consciences séquestrées dans un non-temps et dans un lieu pour le moins fantastique. Sans être représentés concrètement, les faits physiques sont ici le fruit de désirs et de fantasmes des trois morts conceptualisés à travers le verbe. Les choix dramaturgiques d’Anne Kessler aboutissent ainsi à une solution scénique convaincante qui renvoie les trois personnages à leur propre enfermement et le texte à sa propre absurdité, ce qui confère à ce dernier une cohérence dont il semblait manquer.

ESTELLE ― Qu’est-ce que tu fais ?
GARCIN ― Je m’en vais.
INES, très vive. ― Tu n’iras pas loin : la porte est fermée.
GARCIN ― Il faudra bien qu’ils l’ouvrent.
Il appuie sur le bouton de sonnette. La sonnette ne fonctionne pas.
ESTELLE ― Garcin !
INES, à Estelle. ― Ne t’inquiète pas ; la sonnette est détraquée.
GARCIN ― Je vous dis qu’ils l’ouvriront. (Il tambourine contre la porte.) Je ne peux plus vous supporter, je ne peux plus.
 

      Quant à la performance des comédiens proprement dite, elle peut représenter une nouvelle source de paradoxes. Elle peut étonner dans la mesure où elle ne correspond pas tout à fait à l’idée que l’on peut se faire, à la lecture du texte, de Garcin et Inès en particulier. Le premier, on se l’imagine plus timoré, moins sûr de lui, que ne nous le montre la posture virile de Thierry Hancisse qui donne à Garcin une assurance et une confiance appuyées grâce à sa voix de baryton en ne laissant transparaître qu’une peur relative : avec le Garcin créé par Thierry Hancisse, le spectateur a l’impression d’avoir en face de lui un personnage pragmatique et droit dans ses bottes, bien qu’en proie, à un moment donné, à un doute existentiel quant à sa fuite et quant à l’interprétation qu’en tirent les vivants après sa mort. Inès, on se la représente au contraire plus effrontée dans ses gestes et dans ses réactions directes que ne nous le fait voir l’interprétation d’Elsa Lepoivre, empreinte d’une certaine douceur : la comédienne crée en apparence un personnage moins vigoureux que résigné, ce qui peut d’ailleurs s’expliquer par la parfaite lucidité d’Inès observée dès son entrée en scène. C’est qu’au regard de ses avances tournées vers Estelle et de sa haine des hommes, cette résignation sensible dans la voix et les regards d’Elsa Lepoivre renverse la réception du personnage et la teneur de ses propos : mais cette apparente résignation suscite une angoisse existentielle plus marquée et plus piquante que ne l’aurait fait une posture mordante et provocatrice. Le double renversement opéré dans l’interprétation des rôles de Garcin et Inès, entraîné par Thierry Hancisse et Elsa Lepoivre, transcende subtilement le projet esthétique d’Anne Kessler tout en tirant de la pièce de Sartre une émotion toute singulière. Anna Cervinka, quant à elle, réussit à créer dans Estelle une bourgeoise drôlement conventionnelle préoccupée par l’image donnée aux autres.

      Malgré le peu de temps dont elle disposait, Anne Kessler a proposé une création remarquable de Huis clos de Sartre tout en parvenant à lui donner, sur le plan théâtral, une vibration existentielle renfermée dans le texte mais rarement exploitée avec une telle sensibilité dramatique. On ne peut ainsi que déplorer l’impossibilité de voir cette création jouée en présentiel dans une salle de théâtre.

Huis clos de Jean-Paul Sartre, direction artistique par Anne Kessler, Comédie-Française 2021.

Théâtre de l’Atelier : Crise de nerfs

      Crise de nerfs, mise en scène par Peter Stein au Théâtre de l’Atelier (>), est un spectacle unique composé de trois pièces en un acte d’Anton Tchekhov : Le Chant du cygne, Les Méfaits du tabac et Une demande en mariage.

      Cet assemblage singulier de trois petites pièces peu jouées par les grands et les moyens théâtres paraît tout à fait surprenant. On les voit plutôt interprétées par les troupes amateurs ou par les petites scènes parce qu’elles sont trop courtes pour constituer un spectacle de soirée et parce qu’on ne joue plus aujourd’hui une petite pièce à la suite d’une grande. On les considère de plus comme des farces et même comme les essais du grand Tchekhov encore inexpérimenté dans le domaine du théâtre. Elles semblent doublement manquer de sérieux pour qu’un metteur en scène prenne le risque de les présenter. Ce sont pourtant des textes dramatiques de circonstance écrits avec bravoure, chacun abordant différents aspects tirés de la vie quotidienne. La Chant du cygne est le quasi monologue d’un acteur vieillissant tenu devant une salle vide après le départ des spectateurs. Les Méfaits du tabac représentent une pseudo-conférence sur le tabagisme, assurée par un homme fragile en proie à des angoisses à répétition en raison de la position dominante de sa femme au sein de son couple. Une demande en mariage est un dialogue déjanté entre une fille à marier et son prétendant qui ne parvient pas à exprimer sa demande à cause d’un trouble nerveux pathologique. Aussi différentes qu’elles paraissent sur le plan dramatique, les trois pièces ont en commun le fait d’exploiter le déséquilibre psychologique d’un personnage dans un rapport à soi, dans un rapport distancié à un ensemble de plusieurs personnes ou dans un rapport étroit à autrui, d’où sans doute le choix du titre unificateur Crise de nerfs. L’attention dans ces trois textes courts est ainsi moins portée sur le contenu narratif que sur l’expression de ce déséquilibre, c’est-à-dire sur la correspondance exacte entre une situation de crise et son interprétation physique sur scène. Sur le plan dramaturgique, Le chant du cygne, Les Méfaits du tabac et Une demande en mariage relèvent du théâtre de performance dans la mesure où le succès d’un tel spectacle repose ici sur la seule habileté du comédien à intéresser les spectateurs privés d’une histoire susceptible de les affecter et de suppléer à une éventuelle déception entraînée par un jeu peu convaincant. C’est sans doute la raison pour laquelle Peter Stein se tourne, pour sa mise en scène de Crise de nerfs, vers Jacques Weber réputé, entre autres, pour l’interprétation des rôles comiques.

Crise de nerfs, mise en scène par Peter Stein, Théâtre de l’Atelier.
Crise de nerfs, mise en scène par Peter Stein, Théâtre de l’Atelier, 2020.

      La scénographie imaginée par Peter Stein se distingue au premier abord par son caractère conventionnel : la scène représente un lieu de théâtre réaliste relevé par quelques décors simples. Dans Le Chant du cygne, l’espace scénique laissé tel quel, une fois que les décors d’un supposé spectacle ont été remontés, se constitue naturellement en espace dramatique : alors que les lumières restent éteintes, les murs rasés du fond de la scène servent de cadre au comédien vieillissant amené à se rappeler, comme dans un ultime « chant », les meilleures années de sa brillante carrière. Dans Les Méfaits du tabac, la scène se transforme en une salle de conférence montée grâce à un pupitre installé devant la rampe et grâce à un grand tableau noir accroché à une paroi placée au milieu du plateau. La salle, quant à elle, prolonge l’espace scénique dans la mesure où les spectateurs interpellés par le comédien déguisé en conférencier forment un prétendu auditoire. Dans ces conditions, les enjeux dramatiques des deux textes invitent le metteur en scène à instaurer un jeu implicite entre l’absence et la présence des spectateurs : si, dans Le Chant du cygne, ceux-ci sont censés être absents et sont pourtant présents dans la salle de théâtre prise pour ce qu’elle est réellement, ils deviennent explicitement présents dans Les Méfaits du tabac pour représenter, de gré ou de force, des auditeurs. Une demande en mariage, quant à elle, dépasse ce frottement subtil entre la scène et la salle en les séparant pour nous de manière traditionnelle : au dernier lever du rideau, la scène se trouve métamorphosée en un salon kitch, meublé d’un canapé orange et de deux guéridons, pourvu de deux entrées de chaque côté. Elle se referme sur elle-même en reléguant les spectateurs à leur rôle habituel de purs spectateurs. Le traitement de l’espace scénique évolue ainsi, comme sur un plan dialectique, vers son émancipation progressive pour se clore et pour former, dans la dernière étape, un univers dramatique à part entière. Crise de nerfs de Peter Stein explore avec acuité, dans un spectacle unique, les tensions esthétiques entraînées par un rapport changeant entre la scène et la salle et, a fortiori, entre la performance et la réception. Le déroulement du spectacle oblige constamment les spectateurs à repenser ce rapport instable sans jamais les laisser en repos. Il représente une expérience dramatique inattendue dans la mesure où les spectateurs s’attendaient sans doute plus à rire aux facéties de Jacques Weber qu’à être sollicités par l’esthétique singulière de la mise en scène.

      Comme pour le traitement de l’espace et du rapport entre la scène et la salle, il en va de même pour le jeu des comédiens soumis à la même dialectique dramaturgique. On observe d’abord un certain crescendo quant à la dynamique de l’action dramatique : un cri existentiel mêlé à une confession intime dans Le Chant du cygne, un appel au secours tout aussi existentiel mais prononcé dans un épanchement public pour Les Méfaits du tabac, enfin une crise existentielle de deux jeunes gens à marier narcissiquement repliés sur eux-mêmes, une crise spectaculairement renfermée sur elle-même, dans Une demande en mariage. Cette dynamique dramatique suit de près l’émancipation de l’espace sur le plan du jeu : en l’occurrence, le comédien vieillissant Jacques Weber qui n’est qu’un autre lui-même dans Le Chant du cygne endosse le rôle d’un conférencier pour devenir un autre dans Les Méfaits du tabac, à ceci près qu’il entretient toujours une relation ambigüe avec le public présent en salle comme s’il n’était pas sûr de son rôle d’acteur ― les questions, les bévues, les chutes sont-elles jouées ou réelles ? ―, puis le rôle secondaire d’un propriétaire terrien pour devenir un autre à part entière dans Une demande en mariage. Dans ce troisième temps, Jacques Weber cède de surcroît le devant de la scène à ses deux jeunes confrères qui assurent plus que brillamment les premiers rôles. La constitution de Crise de nerfs de Peter Stein propose ainsi un spectacle dont la dynamique scénique se déploie certes en crescendo mais dont le déroulement représente, pour chacun des deux textes suivants, le dépassement dialectique d’une forme de théâtre de performance momentanément présentée aux yeux des spectateurs. Cet assemblage qu’on a dit singulier est donc pure expérience méta-dramatique véhiculée par les trois textes de circonstance qui obligent le comédien à repenser fondamentalement son rapport au théâtre plus que ne l’y conduit le rôle d’un personnage pourvu d’une plénitude psychologique. Faute de pouvoir se reposer confortablement sur la psychologie du personnage, les comédiens, Jacques Weber aussi bien que Manon Combes et Loïc Mobihan, deviennent des performers par excellence, tenus de convaincre les spectateurs sans aucun autre support que leur talent. Et les trois comédiens mentionnés sont loin d’être décevants.

      Dans Le Chant du cygne, on est touché par le retour rétrospectif et élégiaque relevé par quelques monologues ou récits célèbres (Hamlet, récit de Théramène, Lear) : c’est comme si Jacques Weber parlait en quelque sorte de lui-même, le doute et la confusion persistent même si on sait que le texte ne vient pas de lui. Dans Les Méfaits du tabac, on le retrouve dans un rôle comique, mais la tonalité satirico-métaphysique des propos et le jeu saccadé de Jacques Weber provoquent davantage un délicieux rire grinçant. Dans Une demande en mariage, on rit enfin littéralement à gorge déployée au regard des postures burlesques de Manon Combes et de Loïc Mobihan : leur interprétation de Natalia Stépanovna et d’Ivan Vassilievitch Lomov est un feu d’artifice de grimaces et de parades affectées coordonnées dans une symbiose organique entraînante ; c’est le moment de pur bonheur d’un théâtre comique fondé sur la surprise d’une performance déjantée.

      Peut-être que les trois pièces réunies par Peter Stein dans Crises de nerfs ne sont que des textes de circonstance de Tchekhov (faussement) convaincu de sa nullité dans le domaine du théâtre. La création du célèbre metteur en scène allemand présentée au Théâtre de l’Atelier nous a cependant persuadés qu’il s’agissait de textes d’une importante dimension théâtrale pour peu qu’ils soient manipulés avec intelligence.

Jacques Weber sur Crise de nerf, mise en scène par Peter Stein au Théâtre de l’Atelier, 2020.