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TNP de Villeurbanne : La Douleur avec Dominique Blanc

      La Douleur a été créée en 2008 dans une mise en scène épurée de Patrice Chéreau, disparu en 2013. Cette mise en scène qui a fait date est reprise en cet automne 2022 au TNP de Villeurbanne (>) dans sa distribution originelle avec Dominique Blanc, devenue entre-temps sociétaire de la Comédie-Française. C’est Thierry Thieû Niang, collaborateur de Chéreau, qui a préparé cette reprise attendue avec impatience au TNP de Villeurbanne comme au Théâtre de l’Athénée, où elle est programmée au mois de novembre (>). Dominique Blanc se replonge de son côté dans le célèbre texte de Marguerite Duras avec sa sensibilité éprouvée tout en poursuivant son exploration personnelle de ce texte dont elle dit dans une interview qu’elle n’a « jamais abandonné ».

      Si La Douleur (P.O.L., 1985) est un recueil de plusieurs récits de longueur différente, le spectacle conçu par Patrice Chéreau repose sur une mise en vie scénique du premier d’entre eux qui est résolument autobiographique, récit bouleversant dans lequel Marguerite Duras revient, bien des années après les événements relatés, sur son attente et le retour douloureux de son premier mari Robert déporté dans un camp de concentration. Ce récit rétrospectif, fait à la première personne, se présente à la fois comme un journal intime recréé a posteriori et comme un témoignage poignant fondé sur des faits vrais. Marguerite Duras est douée de ce talent singulier et de cette sensibilité fiévreuse qui la conduisent à transcender une réalité puisée dans son expérience personnelle en la transposant dans une œuvre romanesque : l’écrivaine passe au crible sa propre vie pour en faire un immense chantier qui la hante de telle sorte que cette vie fait l’objet d’un inépuisable récit de soi suspendu entre un fait vrai et une fabulation épique. Le récit de La Douleur se situe dans ces mêmes interstices romanesques qui lui confèrent une puissance retentissante tirée précisément d’une expérience unique propre à se transformer en une expérience collective à caractère universel : la voix de la narratrice tend en effet à renfermer celle d’autres femmes confrontées aux mêmes accidents de vie, d’où la fascination inébranlable qu’exerce sur nous l’écriture de Marguerite Duras.

La Douleur, Dominique Blanc, TNP de Villeurbanne 2022 © Simon Gosselin

      La Douleur est tout d’abord le récit d’une attente désespérée, conçu aussi bien comme une plongée dans les pensées intimes de la narratrice que comme une succession fragmentée de micro-scènes épiques qui introduisent dans son témoigne la parole d’autrui. Il s’agit pour elle d’exprimer l’indicible douleur qui la rongeait dans les derniers jours de la Seconde Guerre mondiale, à ce moment précis où les soldats, les prisonniers et les déportés commencent à rentrer en France — du moins ceux qui ont réussi à survivre, à ce moment précis où l’espoir d’un retour du front ou d’un camp de concentration se solde, pour ceux de l’arrière, par une déception angoissante renouvelée au jour le jour. Mais La Douleur est aussi le récit du retour de Robert sorti in extremis du camp de Dachau, ramené à Paris rue Saint-Benoît et arraché des bras de la mort, récit d’un retour déchirant qui débouche sur une scène de retrouvailles impensable : la vue de Robert défiguré paraît à la narratrice si insoutenable qu’elle hurle d’horreur en fuyant. Comment parvenir, dans ces conditions, à se raconter et avouer l’impensable qui donne aux autres une image dévalorisante de soi-même ? Si Marguerite Duras y est parvenue au prix de la rupture définitive avec Robert qu’elle avait quitté bien des années avant de publier son récit, comment parvenir d’autre part à montrer cette série de douleurs sans verser dans l’insoutenable ? La mise en scène de Patrice Chéreau et le jeu de Dominique Blanc ont fait le pari d’une élégante sobriété qui nous émeut à la manière de ce râle discret qu’on suppose à Laocoon enserré par le serpent.

      Cette sobriété s’impose aux spectateurs dès leur entrée dans la « petite salle » du TNP, où ils retrouvent Dominique Blanc déjà installée sur scène, assise de dos sur la chaise placée à cour derrière un grand bureau qui fait face à une rangée de plusieurs chaises à jardin. Ce grand bureau nous transpose d’emblée dans le temps historique où l’écrivaine compose son récit, si ce n’est plutôt à cette époque romanesque intermédiaire et indéterminée où la narratrice de La Douleur se laisse aller à une introspection troublante qui la conduit à se remémorer son histoire à partir des cahiers qu’elle redécouvre simultanément. La rangée des chaises tend cependant à brouiller cet ancrage spatio-temporel dans la mesure où le récit et le jeu les transmuent en cet endroit symbolique où la narratrice remontant le temps se rend à plusieurs reprises pour enquêter sur le destin de Robert, le Centre de recherche d’Orsay où elle-même contribuait autrefois à établir les listes de plusieurs centaines de déportés et prisonniers rentrés en France. Le temps et l’espace dramatiques connaissent dès lors cette altération romanesque qui les étend considérablement tant pour entraîner une délicate tension dramaturgique entre le vécu et le récit de ce vécu que pour dépasser la simple mise en vie scénique de l’acte narratif et transformer celui-ci en une véritable action scénique qui lui confère une valeur esthétique à caractère universel, celle d’un témoignage intemporel aux confins d’une vaste interrogation métaphysique menée sur le rapport à soi-même.

 

      Si les murs gris faits en béton armé, laissés en l’état, sans décor, gomment l’empreinte d’un temps historique inscrite les seuls meubles et costume de la comédienne, et qu’ils renferment par-là l’action dans une temporalité romanesque ambiguë, une porte du fond laissée entrouverte ouvre discrètement ce cadre vers un espace-temps extra-dramatique qui renvoie à la réalité théâtrale. Dominique Blanc, quant à elle, s’empare de la création de Marguerite Duras ou de la narratrice avec une délicate retenue dosée suivant le fait évoqué : une subtile ambiguïté maintenue tout au long du spectacle persiste à cet égard, dès lors que la comédienne ne cherche pas à restituer le pittoresque d’un témoignage historique par le truchement d’une incarnation authentique de l’écrivaine, mais s’emploie au contraire à sublimer ce témoignage dans une interprétation exaltante qui transcende l’insoutenable et l’horrible en une œuvre d’art subjuguant l’esprit. Dominique Blanc louvoie ainsi avec élégance entre un certain pathos propre à la diction classique et une émotion tirée d’une diction sensible, ce qui l’amène à trouver un équilibre saisissant dans la création de son personnage en proie à des souvenirs pesants qui troublent son âme malgré une importante distance temporelle entre le vécu et l’activité de remémoration. La comédienne situe ce personnage précisément dans un entre-deux épuré de toutes les traces d’une confrontation directe aux événements douloureux : cette douleur circonscrite dans les mots semble dès lors ressurgir de son for intérieur par à-coups, ce qui la conduit de façon ponctuelle à accentuer les moments les plus poignants et à créer ainsi un personnage modéré doué d’une intensité émotionnelle sublime. L’assurance avec laquelle elle lui prête sa voix, ses gestes et ses regards nous séduit ainsi tout en nous rendant sensibles à ce personnage brisé par le poids d’une peine inexpiable.

Théâtre Rive-Gauche : Les Filles aux mains jaunes

      Les Filles aux mains jaunes est une pièce de Michel Bellier, mise en scène par Johanna Boyé à l’occasion du Festival d’Avignon 2019. Les aléas liés à la récente crise sanitaire ont repoussé sa programmation parisienne au Théâtre Rive-Gauche au début de l’automne 2022 (>). Il reste que c’est un spectacle puissant qui allie avec succès une histoire forte et un jeu amplement maîtrisé, un spectacle émouvant fondé sur quatre histoires de femme enchevêtrées dans une action qui écrit l’Histoire des Femmes.

      Notre époque, sous-tendue par différents courants de pensée militants, s’interroge régulièrement sur le rôle des femmes au sein de la société en dénonçant dans le même temps les injustices dont elles ont été et sont toujours souvent victimes. Certains de ces courants et mouvements basculent cependant dans un militantisme étriqué qui ne rencontre guère un accueil favorable auprès du grand public et entraîne parfois même des réticences contraires aux revendications qu’il porte. Aborder la condition des femmes au théâtre ou au cinéma peut ainsi s’avérer épineux, puisque les spectateurs se méfient généralement de ces spectacles politiquement orientés qui prennent un parti prononcé en faveur d’un mouvement, d’où l’importance de traiter ce genre de sujets avec circonspection. Michel Bellier, dans sa pièce Les Filles aux mains jaunes, écarte cet écueil en transposant un discours tant soit peu féministe dans une histoire particulière de quatre femmes issues certes de classes populaires, mais imprégnées de visions du monde bien divergentes. La qualité de son écriture sensible tient précisément au caractère narratif de sa pièce à valeur de témoignage, pièce historique qui greffe le discours sur les femmes sur une action épique qui met en avant leur destin sur le plan humain.

      Michel Bellier situe l’action des Filles aux mains jaunes au tout début de la Première Guerre mondiale, à ce moment angoissant où sonne symboliquement le tocsin en signe de mobilisation pour les hommes et où les femmes restées dans le pays sont sollicitées pour remplacer ceux-ci dans des usines. Les quatre héroïnes de la pièce — Jeanne, Julie, Rose et Louise — intègrent progressivement une usine d’armement où elles sont amenées à fabriquer des obus en manipulant une matière toxique qui leur laisse des traces jaunes aux mains. C’est la dernière arrivée Louise, militante féministe célibataire et sans enfants, qui introduit des idées progressistes dans son atelier non sans rencontrer une certaine méfiance, voire une opposition de principe aux revendications en faveur des femmes au sein d’une société dominée par les hommes, à commencer par le salaire égal à celui de leurs homologues masculins ou le droit de travailler dans des conditions matérielles décentes. Si Louise s’impose comme la figure principale qui bouleverse le quotidien ordinaire d’autres ouvrières, elle agit en fin de compte en toute discrétion, ce qui permet de donner la voix égale aux trois autres personnages et de confronter leurs positions socio-politiques à travers des fragments de récit de vie, que celles-ci relèvent d’un traditionalisme conservateur ou d’une ouverture prudente aux nouvelles idées. Michel Bellier met ainsi en œuvre une fabuleuse fresque historique fondée sur une dialectique vibrante entraînée par la mise en relation de la dimension essentiellement humaine de l’action et du mouvement de l’Histoire.

Filles aux mains jaunes
Les Filles aux mains jaunes, Théâtre Rive-Gauche, 2022 © Fabienne Rappeneau

      Johanna Boyé se saisit de ces enjeux narratifs et idéologiques en les transposant dans une mise en scène efficace reposant sur une scénographie figurative qui reproduit schématiquement un atelier d’usine. Tandis que les parois latérales grisâtres, garnies de fenêtres et portes, délimitent l’espace scénique des deux côtés de la scène, des châssis mobiles assurent non seulement une ouverture vers le public, mais favorisent tout aussi ses réaménagements rapides compte tenu de la succession bien rythmée de scènes généralement courtes. Si le gros de l’action se déroule ainsi dans l’usine, les quatre femmes n’y restent pas pour autant enfermées dans un huis-clos étouffant : certes, on les voit çà et là à l’œuvre au son d’une musique retentissante en dessinant des gestes symboliques qui montrent leur corvée quotidienne, mais elles se déplacent le plus souvent en train de discuter, s’encourager ou se chamailler, en sortant ou en entrant, à deux ou à trois ; elles restent parfois seule en proie à une solitude pesante qui dévoile leurs états d’âme les plus intimes par le truchement de brefs monologues établissant une certaine connivence avec les spectateurs. De plus, elles ne manquent pas d’investir la salle pour distribuer des affiches en vue d’une grève organisée pour donner du poids à plusieurs revendications salariales et hygiéniques. L’action déborde ainsi le cadre narratif de la scène pour tisser un lien plus fort et étroit entre le mouvement de l’Histoire et notre époque, comme si cette action nous tendait la main en nous invitant non seulement à pénétrer dans l’intimité de Louise, Julie, Jeanne et Rose, mais aussi à voir derrière des revendications féministes historiques tout d’abord un destin singulier façonné par des accidents de vie.

     Les quatre filles aux mains jaunes apparaissent au premier abord comme prises dans une masse confuse de ces milliers des femmes en butte tant à la pauvreté matérielle qu’à une solitude sentimentale. Chacune d’elles semble en effet opportunément représenter un certain type de personnages, sans pour autant être réduite à un simple caractère propre à faire valoir les actes des trois autres. Leurs personnalités ne se singularisent que progressivement au cours de l’action, au fur et à mesure que leurs visions du monde s’affinent et évoluent, parfois même malgré elles, en écho avec le mouvement de l’Histoire : la guerre comme la condition sociale des femmes amplement débattues. De plus, les comédiennes insufflent un tel entrain dans la création des quatre personnages éblouissants qu’elles parviennent à les individualiser avec délicatesse ; et elles nous rendent par-là sensibles à leur destin dans la diversité de leurs opinions, à celles mêmes de ces opinions qui semblent fondamentalement contraires aux nôtres. C’est que chaque personnage est en proie à une tension psychologique propre à remodeler constamment son caractère pour en faire une figure étonnamment vivante et ce, malgré l’économie de l’action dramatique renfermée dans un cadre spatio-temporel artificiel.

Filles aux mains jaunes
Les Filles aux mains jaunes, Théâtre Rive-Gauche, 2022 © Fabienne Rappeneau

      Brigitte Faure incarne avec véhémence une Jeanne attachée aux valeurs et représentations traditionnelles de la petite bourgeoisie, ce qui est imputable aux enjeux générationnels dans la mesure où Jeanne s’impose aux autres comme la doyenne de l’atelier et par-là comme celle qui rentre le mieux dans le giron de la tradition. Anna Mihalcea crée Rose avec une sensibilité attachante : une jeune fille quasi analphabète, largement dépassée par des questions politiques et rêvant en toute simplicité de vivre un grand amour. Élisabeth Ventura s’empare de la création de Louise, la dernière arrivée qui amène dans l’atelier le discours socio-politique. La retenue avec laquelle la comédienne donne vie à ce personnage énigmatique permet de neutraliser le caractère caricatural des idées féministes portées souvent par des figures intransigeantes et doctrinaires : Louise d’Élisabeth Ventura s’en distingue précisément grâce à une mesure quasi pudique avec laquelle son personnage parvient au reste à gagner Rose pour la cause des femmes et à la métamorphoser in fine en une militante assumée que celle-ci devient bien des années plus tard. C’est Pamela Ravassard qui s’approprie la création bouleversante de ce personnage connaissant la trajectoire la plus emblématique : elle nous séduit par cette même mesure que l’on observe tant dans l’expression subtile des opinions de Rose que dans l’évolution circonspecte qui conduit celle-ci à prolonger l’engagement de Louise.

      Les Filles aux mains jaunes se sont certes fait longuement attendre pour être jouées au Théâtre Rive-Gauche, mais elles semblent ne rien avoir perdu de leur lustre : l’excellent travail de mise en scène de Johanna Boyé et les quatre comédiennes qu’elle dirige avec merveille servent parfaitement le texte de Michel Bellier. Les Filles aux mains jaunes est un de ces spectacles nécessaires qui abordent des sujets épineux avec une extrême finesse.

A La Folie Théâtre : Toxique de Sagan

      Toxique de Sagan, reprise à La Folie Théâtre (>) à l’occasion de la nouvelle saison théâtrale, est une création originale inspirée du journal tenu par Françoise Sagan lors de sa cure de désintoxication subie à l’âge de 22 ans. Le spectacle en lui-même se présente comme une adaptation dramatique de Michelle Ruivo, montée par Cécile Camp dans un seul-en-scène haletant avec Christine Culerier. Créé en 2017 au Théâtre du Temps, ce spectacle a déjà fait ses preuves en rencontrant un accueil enthousiaste.

     Le journal de Françoise Sagan relève de cette écriture de soi qui n’était probablement pas destinée à la lecture : il en ressort en effet une pulsion d’écrire manifestée au travers de notations, parfois très brèves, faites au jour le jour, pulsion salutaire qui aide sans doute l’écrivaine à surmonter une étape de vie marquée tant par une solitude douloureuse que par des crises d’angoisse entraînées par la cure de désintoxication. Ce journal intime de Françoise Sagan ne semble cependant pas reposer sur une élaboration littéraire qui se coule tant bien que mal dans les codes de la littérature autobiographique en vogue dans la seconde moitié du XXe siècle : il nous laisse au contraire pénétrer dans une pensée fragmentaire en quête d’elle-même. Françoise Sagan ne revient en effet pas sur son séjour à la clinique de désintoxication pour en rendre compte plusieurs années après, elle ne le transpose pas dans une narration ordonnée (ou désordonnée) pour reconstruire artificiellement ses états d’âme passés : son écriture de soi est pleinement concomitante avec son vécu. Il semble dès lors moins s’agir de la construction intentionnelle d’une image de soi que de laisser surgir une pensée spontanée qui traduit sans écran les tourments d’une conscience en souffrance. La création théâtrale, quant à elle, refonde en catimini le rapport complexe entre l’écriture et la lecture.

Toxique de Sagan, mise en scène par Cécile Camp @ Laurence Navarro

      Si c’est à 22 ans que Françoise Sagan séjourne à la clinique de désintoxication, c’est qu’elle est devenue dépendante de Palfium 875 à la suite d’un grave accident de voiture survenu près de Milly-La-Forêt (Essonne) lorsqu’elle roulait à plus de 160 km/h sur la nationale 448. Dans sa chambre, elle se retrouve livrée à elle-même : en plus de ses douleurs, elle est en proie à des désirs et ambitions littéraires qui transparaissent au gré de ses réflexions suscitées par ses nombreuses lectures. Les extraits choisis de son journal, publié au reste en 1964 sous le titre de Toxiques, n’évoquent curieusement sa souffrance physique que de manière succincte et marginale : certes, les crises d’angoisse, l’enfermement et le « sentiment de la déchéance » l’amènent à envisager la fuite ou le suicide, mais sa passion pour la littérature l’emporte sur tout et occupe ainsi une place dominante dans les notations. Comme elle le déclare, ses seuls moments heureux avec elle-même… sont littéraires. Elle passe au crible plusieurs auteurs qui lui sont chers — Apollinaire revient dans ses écrits à plusieurs reprises —, mais elle considère aussi sa posture d’écrivaine et sa façon d’écrire. Plus qu’ils ne tendent à conférer au journal de Françoise Sagan une dimension métalittéraire incontestable, ces écrits rendent son témoignage émouvant au regard de leur caractère spontané et direct. Et c’est précisément l’esprit de ce témoignage singulier que la mise en scène cherche à restituer.  

      La scénographie repose sur la figuration symbolique de la chambre où Françoise Sagan loge lors de sa cure et où elle écrit son journal. À jardin, un grand lit en fer, flanqué d’une table de chevet sur laquelle se dresse une pile de livres, représente un cadre spatio-temporel qui nous transpose d’emblée à l’époque de l’écriture. À cour, une chaise en bois, quant à elle, forme un pendant expressif à l’activité de la lecture, celle du journal qui intervient en réalité bien des années plus tard et qui renvoie au présent des spectateurs. C’est dans cet espace en apparence clairement identifiable que s’introduit le personnage énigmatique de Françoise Sagan incarnée par Christine Culerier. Or son entrée en scène provoque un vertige temporel. La comédienne, vêtue d’un paletot beige, s’adresse directement aux spectateurs pour évoquer ce passé douloureux qui a fait l’objet de l’activité scripturaire. Si elle enlève rapidement son paletot en s’installant dans la chambre, elle ne devient pas tout à fait Sagan à l’âge de 22 ans. Une délicate ambiguïté quant à l’ancrage temporel de l’action scénique persiste tout au long du spectacle qui situe celle-ci à cheval entre le moment de l’écriture et celui de la lecture du journal : elle entraîne par-là une subtile tension dialectique qui propulse le personnage de Sagan dans une temporalité suspendue qui échappe au temps historique. En bousculant les repères temporels, la mise en scène de Cécile Camp assigne ainsi au témoignage de Sagan une dimension intemporelle : celle de l’écrivaine face à elle-même.

Toxique de Sagan, mise en scène par Cécile Camp @ Emeric Gallego

      L’action scénique se cantonne dans un triangle dessiné par le lit, la chaise et le point d’adresse aux spectateurs, triangle qui la rend dynamique sur le plan spatio-temporel dans la mesure où les déplacements de la comédienne se partagent entre ces trois points symboliques. Christine Culerier s’empare de la création de Françoise Sagan en la transformant en un véritable personnage de théâtre, puisque la mise en scène ne cherche pas à reconstruire la cure de désintoxication au travers de détails naturalistes qui montrent l’écrivaine tourmentée par de déplaisantes crises d’angoisse. Christine Culerier reprend à son compte des postures, gestes et tics propres au personnage réel connu grâce à l’audiovisuel afin d’en donner une image certes ressemblante, mais sans forcer son interprétation, ce qui lui permet de se l’approprier selon sa propre sensibilité et de l’incarner dès lors avec une touche personnelle qui rend cette interprétation à la fois convaincante et émouvante. Son jeu expressif repose sur un équilibre enlevant : en s’affranchissant précisément de l’étalage de tous ces effets physiques sur le corps propres à une cure de désintoxication, tout en gardant quelque chose de nerveux dans le geste et de troublant dans le regard, Christine Culerier tend à créer une Françoise Sagan tant soit peu éthérée qui nous livre aussi bien ses états d’âme que ses avis et goûts littéraires.

      Toxique de Sagan est un de ces seul-en-scène époustouflants qui marient avec succès un récit de vie et une écriture de soi : s’il ne s’agit pas d’un récit de vie épique ordinaire qui retrace la vie d’un être humain de la naissance à la mort, cette création remarquable renouvelle ce genre de spectacles par des choix de mise en scène qui nous plongent de façon fascinante dans l’univers de l’écrivaine et de la personnalité qu’était Françoise Sagan. Christine Culerier l’incarne avec une grande délicatesse.

Manufacture des Abbesses : Tom à la ferme

      Tom à la ferme est une pièce du dramaturge canadien Michel-Marc Bouchard : créée pour la première fois au Théâtre d’Aujourd’hui à Montréal (2011), adaptée pour le cinéma par Xavier Dolan (2013), elle a suscité l’intérêt du comédien et metteur en scène Vincent Marbeau qui la présente à la Manufacture des Abbesses (>) dans une mise en scène dépouillée comme un thriller psychologique.

      Tom à la ferme aborde la question de l’homosexualité qu’elle dépasse largement en nouant un triple drame humain poignant. Elle nous raconte comment l’homosexualité d’un jeune homme, décédé dans un banal accident de moto, a pu entraîner le destin de toute une famille et celui de son compagnon dans un réseau de mensonges et de faux-semblants qui compromettent en fin de compte la vie de tous. Sur fond de funérailles, il s’agit non seulement de faire le deuil, mais aussi et surtout de résoudre le rapport à sa mémoire appréhendé par chacun selon ce qu’il sait sur la vie menée par le jeune homme. Si les sujets avec une thématique gay ou lesbienne sont devenus au théâtre moins tabous qu’il y a quelques années — y compris sur les grandes scènes nationales —, les pièces de théâtre qui les traitent n’atteignent pas toujours la qualité dramaturgique attribuée aux grands classiques. Tom à la ferme n’en manque cependant pas tant pour susciter des émotions fortes que pour s’inscrire dans les problématiques de la société contemporaine sans pour autant passer pour une pièce platement engagée : son point fort tient précisément à la délicatesse avec laquelle cette tragédie postmoderne montre les souffrances entraînées par une homosexualité non assumée sans porter aucune revendication particulière.

Tom à la ferme, mise en scène par Vincent Marbeau, Manufacture des Abbesses, 2022 © Sonia Bos-Jucquin

      L’action repose sur le secret dans lequel le jeune homme tenait son homosexualité qu’il s’agit de cacher à Agathe même après la mort de ce fils prodigue parti autrefois de la ferme familiale pour fuir la propension à la brutalité de son grand frère Francis, manifestée par le passé dans un acte d’extrême violence contre son jeune amoureux de seize ans. Si l’action s’ouvre sur l’arrivée de Tom à la ferme pour les obsèques, et si ce compagnon endeuillé et citadin cumulant tous les clichés bobos s’y rend ainsi pour faire son deuil, il se trouve rapidement confronté à la personnalité énigmatique de Francis fermement résolu à protéger la mère et la réputation de la famille contre des révélations scandaleuses sur l’orientation sexuelle du frangin. Ce grand frère violent qui a au reste causé le malheur de la famille maintient toujours une influence perverse sur les autres : s’il maltraite en l’occurrence Tom pour le forcer à mentir à Agathe, il semble dans le même temps attiré par lui et finit même par nouer avec lui un rapport sensuel hautement ambigu. L’ambiguïté sur sa propre sexualité et son inexplicable violence non maîtrisée confèrent à la pièce une dimension tragique. Tom à la ferme se présente en effet comme la tragédie de ce grand frère en apparence homophobe. La mise en scène doit dès lors conduire à instaurer une tension vibrante entre Francis et Tom, maintenir le mystère de ce qui les pousse l’un vers l’autre sans les réunir pour autant.

      La scénographie conçue par Vincent Marbeau tient à quelques objets de décor symboliques qui nous introduisent vaguement à la ferme familiale, objets qui ne permettent pas vraiment d’affirmer qu’il s’agit de l’intérieur d’une maison, si ce n’est grâce à une grande boîte noire placée au fond de la scène. L’action se déroule dès lors dans un espace imprécis, suggéré et constitué par le seul jeu des comédiens, mais aussi par certains costumes symboliques dont ceux-ci sont vêtus, comme ces bottes en caoutchouc et cette tenue sale que porte Tom quand il accepte de donner un coup de main à la ferme. La mise en scène de Vincent Marbeau renvoie ainsi heureusement tout élément susceptible de produire un effet pittoresque ou de basculer dans un réalisme plat : elle campe au contraire une ambiance sombre fondée tant sur l’effacement des repères spatio-temporels que sur le contraste du clair-obscur obtenu grâce à l’éclairage. Cette ambiance amplement angoissante plonge d’autant plus le spectateur dans l’univers d’un thriller psychologique que Tom s’impose comme une proie recherchée par Francis, curieusement retenu à la ferme par la mère sans chercher à s’en échapper. La scénographie dépouillée favorise ainsi pleinement la mise en place d’une dialectique subtile entre une poursuite bestiale et un enfermement plus mental que proprement spatio-temporel.

 

     Les comédiens s’emparent de la création de leurs personnages en recherchant notamment un équilibre fragile entre les accès de violence de Francis et leurs contrecoups qui engendrent de l’émotion chez le spectateur. C’est précisément le dosage de cette violence exercée contre Tom qui nous maintient dans une délectable angoisse quant au sort de Tom et qui, par à-coups, se métamorphose dans le même temps en une sensualité dévoyée. Si cette sensualité est sans doute soutenue par les figures élancées des deux comédiens hommes par moment à moitié nus, elle réside tout aussi dans un jeu fiévreux auquel ils livrent leurs personnages sans pour autant verser dans l’excès d’érotisme ou de violence. Vincent Marbeau, dans le rôle de Tom, se laisse aller à un jeu nerveux ponctué çà et là par des postures légèrement efféminées qui semblent tant provoquer qu’appâter Francis, un jeu qui reste pourtant ambigu parce que les regards trahissent tant soit peu une attirance mutuelle. Léonard Barbier crée un Francis farouche dont les gestes angoissants semblent imprévisibles. Lydie Rigaud apparaît dans le rôle d’une mère délicatement éplorée, attachée à la mémoire de son fils disparu, agissant comme un intermédiaire apaisant entre les deux hommes. Milena Hernandez incarne enfin une certaine Sara, faussement présentée à Agathe comme la petite amie du jeune homme mort : son intervention énergique qui produit un malaise dans la famille est source de nouvelles tensions malgré une apparence grotesque du personnage.

      Tom à la ferme de Michel-Marc Bouchard, dans la mise en scène de Vincent Marbeau, est une création singulière : elle subjugue le spectateur par l’adresse avec laquelle le jeune metteur en scène amène sur scène les conditions d’un thriller psychologique (sans aucune transposition propre au cinéma) tout en se situant exclusivement dans les limites de l’art dramatique — tout le travail de mise en scène repose ici aussi bien sur la manipulation authentique de l’espace-temps que sur le jeu physique des comédiens.

Comédie-Française : Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres

      Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… est une adaptation originale qui résorbe deux petites comédies conçues par Molière à la suite de la polémique déclenchée par le succès éclatant de la création de L’École des femmes en décembre 1662 : la metteuse en scène Julie Deliquet, ensemble avec Julie André et Agathe Peyrard, s’empare de La Critique de L’École des femmes et de L’Impromptu de Versailles en imaginant les circonstances et l’ambiance dans lesquelles la troupe de Molière aurait vécu ce succès fulgurant qui lui attire de nombreux jugements malveillants et qui la conduit dans le même temps à y répondre avec humour. Présentée à l’occasion du 400e anniversaire de Molière à la Comédie-Française (>), Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… ramène ainsi sur scène ces quelques figures historiques dont la vie fait aujourd’hui l’objet de la plus illustre légende théâtrale.

      Le flou qui règne autour de la vie de Jean-Baptiste Poquelin, notamment à cause de la disparition de nombreux documents historiques et des manuscrits de ses pièces, alimente amplement la légende moliéresque. Les biographies de Molière qui existent sont en effet des reconstitutions minutieuses fondées tant sur des documents authentiques parvenus jusqu’à nous que sur des témoignages de tout ordre, parfois bien contradictoires en raison de leur teneur polémique, quand il s’agit des correspondances privées et des écrits de presse. Les zones d’ombre qui persistent et persisteront sont propices à réinventer des épisodes emblématiques de son parcours d’homme de théâtre. Si la tragédie classique, celle de l’époque de Louis XIV, puisait ses sujets essentiellement dans l’histoire et la mythologie gréco-romaines, notre époque reste ouverte à toutes les périodes et cultures : celles du Roi-Soleil sacrées par l’institution scolaire suscitent même un engouement de premier plan. Depuis la sortie de la fresque filmique Molière d’Ariane Mnouchkine (1978), la création de Julie Deliquet s’impose sans doute comme la première qui raconte à son tour la vie de Molière avec cette volonté de rester fidèle aux sources tout en laissant la part belle à l’élaboration des portraits des personnages.

Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres…, mise en scène par Julie Deliquet, Comédie-Française, 2022 © Brigitte Enguérand

      Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… nous introduit dans la maison de Molière où se réunissent les comédiens de la troupe pour faire le bilan de leurs affaires peu après la réouverture des théâtres habituellement fermés à Pâques. Le triomphe de L’École des femmes les conduit, entre autres, à décider de donner des représentations en série (sans alternance avec d’autres pièces du répertoire) pendant trois mois à venir et de reporter la création ou la reprise d’autres pièces. Cette décision commerciale met le feu aux poudres dans la mesure où elle écarte de la scène Mlle Du Parc, la rivale de Madeleine Béjart au sein de la troupe, et où elle repousse à une date ultérieure la création de rôles tragiques promis à Brécourt qui vient tout juste d’être engagé. Cette situation inédite campe dès lors les comédiens dans un quotidien prosaïque, et tente de dépeindre les relations quasi familiales qu’ils entretiennent entre eux. À ce quotidien se greffent dans le même temps des considérations esthétiques entraînées par des critiques de mauvaise foi que formulent tant les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne que des doctes entichés des « règles de l’art », et que les comédiens de Molière ne manquent pas de gloser pour s’en défendre. De ce débat émerge précisément La Critique de L’École des femmes, si ce n’est cette comédie (juin 1663) qui nourrit des dialogues mis en œuvre dans la première partie. Les comédiens se trouveront par la suite confrontés à l’urgence de répéter une nouvelle pièce promise par Molière au Roi, ce qui donnera lieu à la création de L’Impromptu de Versailles (octobre 1663). C’est en se reposant sur un fond historique et esthétique que Julie Deliquet nous fait pénétrer dans un quotidien tant soit peu ordinaire de la troupe de Molière.

      L’accent mis sur l’invention de ce quotidien historique se reflète amplement dans une scénographie naturaliste conçue conjointement par Éric Ruf et Julie Deliquet : la scène représente l’intérieur d’une maison ancienne à deux étages, assortie de plusieurs entrées qui favorisent les rencontres comme dans une comédie classique. Si le premier étage aérien introduit quelques passages occasionnels ou des regards curieux, l’essentiel de l’action se déroule dans une double pièce située à ras du plateau : un espace cuisine à jardin, figuré grâce à une imposante hotte en pierre qui surmonte une cheminée acculée au mur du fond, voisine avec une grande pièce de vie où les comédiens se retrouvent autour d’une table en bois. De nombreux accessoires choisis avec précision, ensemble avec des costumes et un maquillage d’époque, complètent cet agencement pittoresque tout en nous rappelant inlassablement, avec un sensible effet de réel, l’époque de Molière. Deux grands lustres chandeliers instaurent par ailleurs une atmosphère singulièrement intime dès le milieu de la première partie, quand les comédiens s’appliquent à allumer les bougies (puis à les éteindre) pour passer une soirée commune pendant laquelle ils s’adonnent à cœur joie à de plaisants jeux de rôles fondés sur l’imitation d’un métier, d’un personnage connu ou d’un animal. Rien ne semble ainsi laissé au hasard pour nous persuader que la troupe de Molière ressuscite le temps d’une soirée ordinaire passée à la Comédie-Française, où elle ne joua jamais.

Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres…, mise en scène par Julie Deliquet, Comédie-Française, 2022 © Brigitte Enguérand

      L’action scénique repose sur un équilibre trouvé entre des propos métathéâtraux tenus sur L’École des femmes et la représentation de la vie de la troupe, équilibre si subtil que ces deux plans se fondent dans un ensemble homogène de façon tout à fait naturelle : l’on ne peut affirmer ni que Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… soit une pièce essentiellement métathéâtrale, ni qu’elle se réduise à une peinture anecdotique et pittoresque de l’époque de Molière. Les deux plans s’entremêlent en effet dans une telle tenson dialectique que le spectateur ne cesse de s’interroger tout au long de la représentation sur sa finalité pour se laisser in extremis convaincre que celle-ci tient à de délicates fractures et situations critiques qui conditionnent comme par accident la future création de La Critique de L’École des femmes et de L’Impromptu de Versailles.

      Si cette finalité dialectique n’est enfin perceptible qu’au regard de notre connaissance de l’histoire, elle se confond avec une entraînante action scénique haute en couleur. Deux éléments dramaturgiques, en particulier, atténuent la dimension légendaire et savante de l’action dramatique mise en œuvre pour accentuer poétiquement son caractère à la fois prosaïque et réaliste. D’une part, Molière, incarné par Clément Bresson, se positionne comme un fin observateur et directeur de troupe sans occuper ostensiblement une place dominante : tous les comédiens semblent dès lors indispensables au fonctionnement de leur troupe malgré des désaccords qui les opposent ponctuellement. D’autre part, l’introduction de deux enfants, Jeannot et Angélique, interprétés en alternance par de vrais comédiens enfants, confère à l’action ce je ne sais quoi d’ingénu et de touchant qui lui insuffle quelque chose de gracieux qui se mêle à l’excellence des comédiens réunis par Julie Deliquet.

      Tandis que Florence Viala crée le rôle de Madeleine Béjart, la compagne de Molière interprété par Clément Bresson, on retrouve Adeline d’Hermy dans celui d’Armande, la future femme du dramaturge. Elsa Lepoivre s’empare de la création de Mlle Du Parc, Pauline Clément de celle de Mlle de Brie. Sébastien Pouderoux, quant à lui, incarne le comédien La Grange, qui tient le registre des comptes de la troupe. Serge Bagdassarian et Hervé Pierre complètent cette troupe en tenant respectivement les rôles de Du Croisy et de Brécourt. Tous les comédiens dessinent les caractères de leurs personnages avec élégance en leur donnant une prestance de comédien juste et équilibré. Ils parviennent notamment à distinguer l’humain et le comédien qui entrent dans la création de chacun des personnages dans la mesure où ceux-ci sont amenés à faire du théâtre au cours de l’action. Sans surjouer, ils se laissent aller avec souplesse à un jeu aussi naturel que fougueux, pétillant ou posé selon les situations évoquées.

      Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… est une création époustouflante par la finesse avec laquelle Julie Deliquet parvient à actualiser sa démarche créatrice pour nous proposer un spectacle extrêmement subtil, réalisé sans emphase et avec une précision d’horloger. Elle fait revivre toute une époque émaillée d’un prosaïsme poétique transcendé par un élégant et délicat jeu propre aux Comédiens-Français.