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Théâtre de la Huchette : Exit

      Exit est une comédie musicale de Stéphane Laporte et Gaëtan Borg, mise en scène par Patrick Alluin au Théâtre de la Huchette (>). C’est une comédie musicale, pas comme les autres, intime et moderne, déroulée entre trois personnages dans une petite salle de théâtre. L’effet obtenu est prodigieux.

      Pour un amateur occasionnel de comédies musicales, Exit a de quoi surprendre à travers un sujet polémique et des moyens scéniques limités, déployés avec justesse. Le thème principal tourne autour de la création des jeux vidéo, sur fond de relations franco-britanniques en lien avec la campagne récente pour le Brexit. L’action, quant à elle, retrace le parcours déchirant d’une jeune créatrice de 29 ans, Sybille, partagée entre un projet de dérision, mis en œuvre avec son copain Antoine pendant leurs années d’études, et les ambitions intellectuelles d’un graphiste anglais, Mark. Le principe du projet d’origine, celui d’Anachronia, est de confronter des personnages historiques à des réalités relevant d’événements postérieurs à leur époque ou d’actes décalés par rapport à leur état social. C’est ainsi que l’action s’ouvre sur une chanson cocasse interprétée par Antoine déguisé de manière symbolique en Marie-Antoinette bergère partie pour chasser des moutons, et qu’elle se poursuit sur une deuxième chanson avec le même Antoine métamorphosé cette fois-ci en Marie-Curie, toute verte, à la poursuite de Hitler à l’aide de bombes à radium. Il s’agit de deux propositions soumises au graphiste anglais avec lequel Sybille souhaite collaborer. S’il accepte, c’est que Mark tentera d’amener celle-ci sur une piste plus cohérente, fondée sur la reconstitution rationnelle de la psychologie du personnage arrêté pour le nouveau jeu : en l’occurrence, Aliénor d’Aquitaine, partagée elle aussi, comme par hasard, entre le roi de France Louis VII et le roi Henri II d’Angleterre, successivement mariée à l’un et à l’autre. Un parallèle assumé se dessine alors entre la situation de Sybille entraînée et attirée par l’élégance et l’assurance par Mark, de plus en plus mal en point avec le côté subversif et puéril d’Antoine, s’identifiant au dernier ressort à l’héroïne historique de son choix. En même temps, cette disposition romanesque de l’action transformée en fin de compte en une histoire d’amours manqués engendre un débat implicite sur le rapport à l’histoire et son utilisation dans les jeux vidéo. D’une part, Antoine veut rendre ses jeux accessibles à tous et amuser à la manière de « l’histoire pour les nuls » ― à ceci près que la parodie ne peut fonctionner que si le public ciblé connaît suffisamment le sujet parodié (NdE). D’autre part, la dérive d’une transposition trop érudite fondée sur de véritables recherches menées dans des archives risque, selon l’avis d’Antoine contrarié face à Mark, d’ennuyer les joueurs, de toute façon intéressés à autre chose qu’à l’exactitude des données historiques exploitées. Exit ne tranchera pas vraiment, si ce n’est par la légèreté burlesque avec laquelle les auteurs et le metteur en scène s’emparent du sujet : l’objectif n’est pas de donner une leçon ou de dire ce qui est juste, c’est d’amuser les spectateurs à travers des situations décalées qui suscitent le plus souvent le rire.

      L’espace scénique est aménagé avec simplicité, représentant un lieu vague aisément transformable selon les besoins d’un va-et-vient incessant entre Paris et Londres, entre l’appartement d’Antoine et Sybille et le bureau de Mark. Des parois blanches, jalonnées de rectangles élancés et formant des séparations courbées, donnent du relief à la scène tout en ménageant une entrée dissimulée dans la diagonale qui mène du fond côté cour vers le milieu du plateau. Une longue bande blanche, suspendue en haut des décors, sert occasionnellement à des projections qui illustrent notamment certains projets de jeu, comme cette drôle de chasse aux moutons chapeautée par Marie-Antoinette. Une table et plusieurs chaises, pour le mobilier, circulent entre l’appartement parisien et le bureau anglais pour suggérer schématiquement les deux espaces principaux sans prétendre à quelconque illusion. La mise en scène joue, habilement et sans artifices fallacieux, avec les ressorts matériels du théâtre tout en visant l’efficacité et la souplesse du geste. Si certains changements se font lors de scènes chantées, d’autres passages d’un espace à l’autre sont marqués par des voyages en Eurostar qui réservent à Sybille des moments propices à exprimer son enthousiasme ou son trouble : pour ce faire, la jeune femme descend dans la salle et s’assoit sur un banc garni d’un coussin bleu, placé entre le mur côté cour et la ruelle pour l’entrée des spectateurs. C’est là qu’elle passe parfois un appel ou qu’elle fait semblant d’échanger avec des voyageurs en s’adressant à un ou deux spectateurs assis près d’elle sans toutefois solliciter de réponse verbale. Cette démarche est en même temps la source d’une complicité quasi familiale tissée par les comédiens avec le public. Les costumes des personnages, enfin, sont ceux de la vie de tous les jours : une robe longue noire et un gilet rouge à fleur pour Sibylle, un costume cravate gris pour Mark et des habits d’étudiant légers pour Antoine. Sans effets spéciaux et sans spectaculaire connus de grandes scènes consacrées à la comédie musicale à grands moyens, la mise en scène d’Exit parie ainsi sur la proximité avec ses spectateurs serrés dans la petite salle du théâtre de la Huchette. Elle ne les transporte pas inconsidérément dans un univers fictif clinquant, strictement fermé à toute intrusion de la salle, ni ne les emporte par des émotions trop exaltées ou des situations mélodramatiques poussées à l’excès : si elle emprunte, sans surprise, certains procédés au dispositif dramaturgique de la comédie musicale traditionnelle, c’est pour les nuancer avec finesse dans un cadre limité à l’intimité d’un triangle à la fois professionnel et amoureux. Elle parvient ainsi, à travers des procédés de la comédie musicale employés avec économie, à divertir les spectateurs, mais aussi à les intéresser, en particulier, au sort de Sybille douée de sentiments propres à les toucher sur le plan humain.

      Ce sont au premier abord les chansons qui confèrent à l’action un certain aspect burlesque : souvent des reprises de tubes connues, actualisées à l’occasion et adaptées à l’histoire, comme celle d’ABBA (Money, Money, Money) qui exprime en l’occurrence le désarroi de Sybille face au choix qu’elle est amenée à faire entre la fidélité au projet initial et la volonté d’évoluer, entre Antoine et Mark. Une perruque lilas et des paniers de robe que met Antoine pour représenter Marie-Antoinette au début de l’action imposent d’emblée le ton. Ce ton est maintenu à l’aide du même genre de déguisements symboliques à caractère parodique et à l’aide des chorégraphies virevoltantes qui animent avec humour les parties chantées, comme dans ce numéro décalé où Sybille/Aliénor se trouve partagée entre un troubadour (Antoine) et un sultan byzantin (Mark), les deux coiffés de perruques colorées et équipés d’épées fantoches. Mais le burlesque n’investit pas l’action qu’à travers la chanson et le costume : il la sous-tend de l’intérieur en mettant régulièrement en avant des actualités sur le vote des Britanniques pour le Brexit et par-là des rivalités ancestrales avec la France : la rencontre, à Londres, entre Mark et Antoine représente à cet égard l’acmé de cette rivalité dérisoire tournée en l’occurrence en ridicule dans une joute verbale fondée sur les clichés les plus banals. La réussite de la mise en scène d’Exit relève, en fin de compte, de la virtuosité des trois comédiens qui la portent sur scène : Marina Pangos dans le rôle de Sybille, Simon Heulle et Harold Savary respectivement dans ceux d’Antoine et Mark. Les trois comédiens créent avec talent des personnages individualisés qui sont loin d’être de pures marionnettes : si chacun accentue un ou deux traits de caractère saillants, le jeu tend à douer les trois personnages d’une certaine profondeur psychologique susceptible de rendre les spectateurs sensibles à leur sort. Le côté burlesque amplement développé se voit ainsi constamment infléchi par la dimension plus humaine de l’action, ce qui donne à la mise en scène un équilibre très subtile.

      Une drôle de comédie musicale que celle d’Exit présentée au Théâtre de la Huchette début juillet 2021 ! C’était un vrai de plaisir de la découvrir dans une mise en scène raffinée de Patrick Alluin.

Théâtre de la Huchette, bande-annonce d’Exit, mise en scène par Patrick Alluin, 2021.

Comédie Bastille : Et Pendant Ce Temps Simone Veille

      Sur un sujet similaire à celui de Hors la loi, dans une tonalité différente, Et Pendant Ce Temps Simone Veille retrace l’histoire des droits de la femme de 1950 à 2010 à travers quatre générations de femmes. C’est une pièce de théâtre créée par Trinidad, Bonbon, Hélène Serres, Vanina Sicurani, mise en scène en 2015 par Gil Galliot, toujours à l’affiche à la Comédie Bastille (>).

      Et Pendant Ce Temps Simone Veille se présente comme une comédie sur un sujet qui reste pourtant sérieux, celui de l’histoire du féminisme moderne. C’est une de ces comédies contemporaines qui nous plongent au cœur d’une problématique sociale abordée avec humour pour montrer les limites de la cause défendue. Présentatrice, une certaine Simone accompagne les spectateurs tout au long de l’action pour rappeler en particulier les dates les plus importantes dans la lutte pour les droits des femmes mais elle apporte également des éclairages sur certains termes ou réalités tombés dans l’oubli depuis leur apparition. Cette Simone veille ainsi sur le bon déroulement du spectacle tout en s’autorisant à faire des jeux de mots, des lapsus comiques ou des commentaires burlesques. Si elle ne représente pas Simone Veil, elle cautionne la justesse des revendications et des droits obtenus grâce à l’engagement de la célèbre femme politique. Le clin d’œil fait à sa personnalité dans le titre va dans le sens mordant de la pièce. Comme sur un plateau de télé, installée sur le devant de la scène côté cour, derrière un pupitre, Simone porte autant un regard averti et jubilatoire sur les événements évoqués qu’elle s’ingère dans les sketchs qui les illustrent sur les vies de trois femmes ordinaires issues chacune d’un milieu différent (ouvrier, moyen et aisé).

      Et Pendant Ce Temps Simone Veille est un spectacle hilarant composé d’éléments divers : autant de parties jouées que de chansons qui sont des remakes faits sur des clichés liés aux représentations sclérosées de la femme, comme cette première reprise d’une publicité pour le premier robot électro-ménager Moulinex. La scène ressemble ainsi au plateau d’une émission de variété : devant un double écran sont posés quatre grands chiffres à hauteur de genoux qui changent selon les époques évoquées : 1950 ― 1970 ― 1990 ― 2010. Tous les vingt ans, on change de protagonistes qui chaque fois sont les descendantes de la génération précédente et qui chaque fois changent de vêtements selon les nouvelles tendances. L’évolution des mentalités suit ainsi de près, et allègrement, sur le plan matériel, celle de l’apparence et de l’attitude. La robe blanche à fleurs, par exemple, cèdera la place à un tailleur pantalon. Ce choix schématique permet de montrer sur un ton grotesque l’émancipation tant désirée par les unes que crainte par d’autres. C’est que la liberté progressivement acquise semble conduire les deux dernières générations à une impasse existentielle : autonomes et indépendantes, les femmes ne parviennent pas à vivre plus heureuses au sein d’un couple et à avoir des enfants. Si la femme issue de la bourgeoisie aisée a dû se faire avorter à l’étranger, la fille de sa petite fille cherche, dans les années 2010, à se faire inséminer en Espagne. Les valeurs familiales établies sur le modèle étriqué de la société bourgeoise ont certes été renversées, mais l’émancipation a engendré plus d’angoisse que de joie de vivre. Telle semble être la conclusion désillusionnée de cette histoire tourbillonnante des droits de la femme portée à la scène avec énergie grâce au jeu virevoltant de quatre comédiennes.

      L’auto-dérision est ainsi à l’ordre du jour dans Et Pendant Ce Temps Simone Veille. Si les clichés et les clins d’œil faits aux deux premières périodes suscitent un rire franc, ce rire devient plus grinçant au cours des deux dernières périodes. Ce n’est pas une comédie de boulevard comme les autres : elle « instruit » le spectateur tout en portant un regard critique sur les faits représentés.

Comédie-Française : Hors la loi

      Hors la loi, jouée au Théâtre du Vieux-Colombier, est une création contemporaine de la Comédie-Française (>). La pièce a été écrite et mise en scène avec succès par Pauline Bureau en mai 2019.

      Hors la loi est une pièce sur les droits des femmes dans les années soixante-dix. Elle aborde plus précisément la condition de la femme à travers la question de l’avortement interdit en France jusqu’en 1975 (Loi Veil). S’il s’agit d’une revendication désormais acquise sur le plan législatif et amplement acceptée par la société, l’action dramatique a bien le mérite de la replacer dans son contexte historique et d’attirer l’attention des spectateurs sur quelques personnages emblématiques liés à la lutte pour l’émancipation des femmes. Les pièces qui les choisissent pour héroïnes ne sont pas nombreuses, du moins pas celles vraiment inscrites dans l’histoire du théâtre. Une relecture moderne de L’École des femmes de Molière permet éventuellement de souligner l’oppression et la manipulation dont la femme était une victime dans la société de l’Ancien Régime. La Colonie de Marivaux, malgré les revendications portées par des femmes intéressées à partager le pouvoir avec les hommes, contribue davantage à les tourner en ridicule à cause de leurs désaccords purement comiques. Quelques répliques de Marceline dans Le Mariage de Figaro dénoncent vigoureusement, elles aussi, la condition oppressante de la femme. Le premier grand auteur moderne qui s’y intéresse avec sérieux est Henrik Ibsen : Maison des poupées et Hedda Gabler sont même devenues les chefs-d’œuvre absolus de la veine réaliste de l’époque et continuent d’être régulièrement reprises dans le monde entier. Il y en a certainement d’autres, mais arrive-t-on à les citer de mémoire ? Le plus souvent, la question des droits ou de l’égalité des femmes est traitée de manière comique dans des pièces de boulevard qui, après leur création, tombent dans l’oubli. On salue ainsi l’entreprise dramatique de Pauline Bureau qui a su aborder le sujet avec intelligence grâce à un travail de recherche consciencieux. Si sa mise en scène reste classique, elle interpelle les spectateurs à travers une histoire vraie qui mêle la sphère privée à une lutte socio-politique d’envergure nationale.

      L’action de Hors la loi se noue autour d’une double intrigue complémentaire : celle de l’histoire d’une jeune fille de quinze ans qui, violée lors d’une mauvaise rencontre, se fait clandestinement avorter. Cette histoire se poursuit ensuite au tribunal de Bobigny en 1972, dès lors que Marie-Claire Chevalier dénoncée par son violeur décide de se faire défendre par Gisèle Halimi, célèbre avocate et figure du féminisme en France. En conséquence, la scénographie, toute réaliste, s’appuie sur un double espace : l’appartement des Chevalier, avec quelques ouvertures vers l’extérieur entrevu grâce à un store remonté à l’occasion et la salle du procès. Le premier, étroit et intime, contraste avec le second, tout comme l’action sur le plan dramatique, au regard de la dimension spectaculaire qu’il acquiert quand cette action se déplace à la barre. L’appartement exigu et sombre des Chevalier est aménagé de manière hyperréaliste : de gauche à droite, on observe un placard de cuisine, une porte donnant dans la chambre de la mère, un grand store devant lequel sont installées deux chaises et une table, puis une porte d’entrée et celles qui mènent à la salle de bain et à la chambre d’enfant. Une scène de transition entre l’action déroulée chez les Chevalier et celle qui a lieu au tribunal amène ensuite le spectateur dans la salle de réunion où quelques signataires du Manifeste des 343 expliquent à un journaliste leurs revendications quant au droit à l’avortement. Le décor de la salle de procès se réduit, quant à lui, à la barre à laquelle comparaissent les accusées et les témoins convoqués et au bureau de Gisèle Halimi. Au fond, derrière un rideau sporadiquement éclairé, on aperçoit les silhouettes de celles et ceux qui interviennent au cours du procès. Les parois de la salle aménagée avec sobriété servent d’écran sur lequel sont projetées des vidéos tournées lors des manifestations des féministes dans les années soixante-dix. Cette scénographie avec une vue frontale sur les accusées et les témoins impose aux spectateurs le point de vue du président du tribunal qu’on ne voit pas ― sa voix est simplement diffusée dans les haut-parleurs. Un tel traitement de l’espace scénique les laisse ainsi juger eux-mêmes la cause des Chevalier défendue par Gisèle Halimi tout en donnant la primauté au déroulement de l’action et à la portée des propos plutôt qu’il n’accapare leur attention sur un aspect matériel.

Hors la loi, Comédie-Française, 2020.

      L’action et la mise en scène jouent beaucoup sur l’émotion. Au lever du rideau, Marie-Claire âgée de soixante ans se met à raconter, non sans hésitations, son histoire dont les conséquences ont bouleversé la société française. La comédienne Martine Chevalier qui l’interprète instaure d’emblée une complicité intime avec les spectateurs pour partager avec eux autant sa douleur que sa victoire. Son regard introspectif qui a pour effet de cautionner la véracité des faits les amène dans l’appartement de son enfance brisée : la joie initiale de deux sœurs choyées par une mère célibataire issue d’un milieu modeste se transforme rapidement en cauchemar. Mais l’action ne verse ni dans un pathétique outré ni dans aucune autre surenchère, elle expose avec retenue les circonstances qui ont conduit Marie-Claire et sa mère à la barre des accusées. Tout se passe sans agitation, dans un certain calme amené par des silences et des scènes en partie muettes : des regards fuyants, des gestes confus, des attitudes embarrassées suggèrent mieux qu’un flot de paroles ou de cris superflus le déchirement vécu par la mère et par sa fille aînée. L’art de la suggestion met alors en valeur ce talent des comédiens de montrer des émotions fortes grâce à un jeu maîtrisé. Coralie Zahonero crée une mère attachante parce que compréhensive et aimante : on admire la réserve élégante avec laquelle elle prend pour sienne la douleur de sa fille. Claire de La Ruë du Can représente l’adolescente dévastée en soulignant, par des gestes incertains et par un regard comme halluciné, le bouleversement violent qu’elle vit.

      Si la première partie met l’accent sur le déploiement lent de l’histoire, l’action prend une autre dynamique dès l’entrée en scène des féministes déterminées à défendre les Chevalier coûte que coûte. En plus de Gisèle Halimi, on remarque en particulier Simone de Beauvoir et Delphine Seyrig qui prennent la parole au cours du procès pour dénoncer l’injustice faite aux femmes privées du droit de disposer de leur corps. Interprétée par Danièle Lebrun, Simone de Beauvoir rappelle sa position sur le sentiment de maternité opportunément stimulé par les hommes intéressés à dominer les femmes. Deux figures masculines se présentent, à leur tour, à la barre pour appuyer cette lutte pour le droit à l’avortement : le député Michel Rocard et le professeur Jacques Monod. S’il s’agit des figures symboliquement représentées grâce à des clichés de vêtements ou de paroles, la scène de procès introduit plusieurs points de vue extérieurs ― philosophiques, sociaux, politiques ou biologiques ― sur la question tout en attirant l’attention sur les persécutions subies par des femmes issues du milieu modeste parce que les seules poursuivies faute de moyens pour aller se faire avorter à l’étranger. Si ces témoignages sont inspirés de ceux qui ont été prononcés au cours du procès de Bobigny, la plaidoirie implacable de Gisèle Halimi est reprise dans son intégralité. C’est Française Gillard qui l’interprète fidèlement en imitant remarquablement ses intonations et ses gestes : elle fait revivre la célèbre avocate sur la scène du Vieux-Colombier avec une telle authenticité qu’elle convainc les spectateurs placés en position de juges comme s’ils étaient dans une vraie salle d’audience.

      Hors la loi de Pauline Bureau est un spectacle frappant tout en restant classique. La mise en scène affecte les spectateurs non seulement à travers la teneur bouleversante du sujet, mais aussi grâce à l’émotion qu’elle suscite sans basculer dans un pathos excessif. Elle nous rappelle que ce qui nous paraît aujourd’hui aller de soi a été acquis au prix de centaines de milliers de mortes et de vies brisées.

Hors la loi, Comédie-Française, 2020.

Odéon : Le Grand Inquisiteur

      Le Grand Inquisiteur, actuellement joué à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, est une libre adaptation, par Sylvain Creuzevault, d’un chapitre de la deuxième partie des Frères Karamazov de Dostoïevski (>).

      Ce n’est pas la première fois que Sylvain Creuzevault s’attaque à l’œuvre de Dostoïevski dont il propose une relecture personnelle qui ne convainc pas. Après Les Démons, il débarque, cette fois-ci, avec Le Grand Inquisiteur qui doit être une sorte de préambule aux Frères Karamazov à l’affiche de l’Odéon après les vacances d’automne. Il veut faire du théâtre politique et satirique à la lumière des idées du grand auteur russe, mais ses adaptations passent mal à l’épreuve de la scène et indignent certains spectateurs. Ce n’est pas qu’il soit interdit de « choquer » au théâtre en montrant des scènes violentes et farcesques. Au début du XXIe siècle, on a déjà tout eu et on est habitué à ce que l’art se saisisse de tout type de sujet et qu’il aborde tout type de problème. La question ne se pose pas en termes de décence et d’indécence, comme c’était par exemple le cas au XIXe siècle où l’exposition de la pauvreté ou du milieu défavorisé était considérée par la bourgeoisie bien-pensante comme moralement inconvenante. Vouloir ébranler les consciences ne tient pas au choix d’un sujet polémique et à sa représentation déjantée : vouloir ébranler les consciences relève de l’art et d’une manière très subtiles qui ne sont pas donnés à tout un chacun. C’est une démarche délicate qui doit être maniée avec intelligence pour ne pas agacer par une platitude formelle. On a récemment pu le voir dans les mises en scène d’Ivo van Hove (Les Damnés et Électre/Oreste créées à la Comédie-Française) qui produisent un effet de sidération parce que la violence y est sublimée au travers d’une élégance supérieure de l’action scénique. C’est qu’Ivo van Hove soumet un sujet heurtant les sensibilités au travail de la mise en scène qui en dévoile les aspects les plus terribles sans basculer dans la caricature ou le ridicule. Comme la teneur du mal est structurelle au sujet et à sa transposition scénique, la violence surgit simultanément sur les deux plans. C’est cet équilibre qui semble la clé de la réussite des metteurs en scène les plus audacieux. Il est maintes fois brisé dans Le Grand Inquisiteur de Sylvain Creuzevault qui ne réussit ni à faire rire les spectateurs ― si c’était son but ? ― ni à les tenir en haleine. Mais ce n’est pas la seule représentation éhontée d’un sujet polémique qui est déplaisante : l’ensemble de la mise en scène manque de cohérence, de profondeur et d’intérêt, ne permettant pas de laisser apprécier le questionnement existentiel posé par le poème d’Ivan Karamazov « Le Grand Inquisiteur ».

Le Grand Inquisiteur, mis en scène par Sylvain Creuzevault, Odéon, 2020.

      Le Grand Inquisiteur a beau être tiré des Frères Karamazov pour interroger le rapport à la mort, la liberté et le bonheur des hommes, ce chapitre éponyme du roman de Dostoïevski ne sert en réalité que de point de départ pour une action fondée sur des raccourcis qui condensent opportunément quelques pans de l’Histoire moderne. Certains faits et certains personnages historiques doivent ainsi éprouver la prophétie d’un inquisiteur espagnol du XVIe siècle sur les excès de certaines idéologies à venir, telles que le communisme ou le nazisme, qui ont durablement marqué le XXe et le XXIe siècle. Pour ce faire, il fallait d’abord éliminer Jésus-Christ (et Dieu avec lui) comme l’annonce le Grand Inquisiteur qui contribue à instaurer un ordre contraignant mais rassurant pour les hommes angoissés devant la liberté prêchée par le messie chrétien. Le Grand Inquisiteur, vêtu d’une coule claire, prononce, mot à mot, le long réquisitoire récité par Ivan à son frère Aliocha, réquisitoire qui vaut la condamnation au bûcher de Jésus redescendu sur Terre, libéré in extremis par son accusateur qui le laisse partir. Cette longue scène quasi statique a lieu dans une pièce de monastère romanesque aux murs blancs et à de petites fenêtres à arc brisé, ce qui évoque d’emblée l’Espagne du XVIe siècle. Ce même espace scénique embrasse toute l’action qui s’ensuit, comme si l’Histoire moderne devait s’aligner sur le discours du Grand Inquisiteur : seuls quelques pièces mobiles et accessoires et les costumes d’époque des personnages historiques viendront le compléter symboliquement selon les périodes introduites. À commencer par l’apparition extravagante de Donald Trump accompagné de Margaret Thatcher, habillée dans un tailleur rose foncé kitch. Cette scène caricaturale tourne d’abord gratuitement en ridicule les deux politiques à l’aide de clichés bas de gamme. Elle prend un nouvel envol lors de la mise à mort de Jésus à travers un interminable festin « anthropophage ». Donald Trump et Margaret Thatcher s’amusent en effet à enfoncer des bâtons dans les fesses de Jésus pour en retirer des tripes et s’en nourrir. Ils semblent ensuite l’émasculer tout en continuant à festoyer aux regards ébahis d’un pape et d’un Joseph Staline qui ne manquent pas de mettre la main à l’ouvrage. Cette scène, dégoûtante, s’achève lorsque le corps massacré de Jésus disparaît du plateau dans une sorte de trappe. N’en déplaise à l’imagination débordante de Sylvain Creuzevault, ce choix dramaturgique se solde par un effet farcesque pitoyable qui plombe sa mise en scène tout en la dégradant à une sotte provocation. On n’a franchement pas envie de voir la suite de l’action placée sous le signe d’une gratuité dérisoire et abjecte. Comment, dans ces conditions, prendre au sérieux l’interrogation politico-métaphysique soulevée par le poème d’Ivan et menée jusqu’à l’émergence de Donald Trump ?

      Plusieurs aspects de l’histoire de la pensée occidentale se superposent en se mêlant les uns aux autres sous les yeux d’un pape fêlé présent sur scène tout au long de l’action. Si ses interventions restent restreintes, on ne comprend pas très bien si ce pape est tenu de cautionner formellement les propos scandaleux du Grand Inquisiteur ou si sa démence doit ridiculiser les abus et la vacuité de l’église catholique. Les trois thèmes évoqués ― le rapport à la mort, la liberté donnée aux hommes par Jésus et la question du bonheur ― traversent tous les propos réunis avec maladresse, que ce soit lors d’un interrogatoire farfelu de Marx ou lors des discours d’Heiner Müller, d’Hitler ou de Trump. Si on décèle un certain fil conducteur qui fait chaotiquement parler des personnages hétérogènes plus pour les rabaisser, quoi qu’on en pense, que pour aller au cœur de leur pensée, c’est au prix des simplifications plates qui noient les spectateurs dans une farce mal ficelée. D’une prétendue réflexion politico-métaphysique, il ne reste, en fin de compte, que des actes qui dégoûtent, des mots qui sonnent creux et des idées mal organisées qui ressemblent à une dissertation potache.

      Toutes les questions posées dans Le Grand Inquisiteur de Sylvain Creuzevault semblent soulever des enjeux mille fois abordés et dépassés à notre époque. Il en va ainsi, par exemple, pour ceux du communisme qui renvoient aux débats menés il y a quelques décennies et qui n’intéressent plus que quelques radicaux. L’étoile rouge et le visage de Staline taillé dans la pierre sont des survivances d’une époque reléguée désormais dans des manuels d’histoire. Quel intérêt de ressortir de telles idées surannées dans une mise en scène ridicule qui ne parvient pas à instaurer une réflexion politico-métaphysique avec sérieux ? Si un tel patchwork doit représenter la satire de la pensée occidentale sur la place de l’homme en proie aux régimes totalitaires et à la mondialisation uniformisante, Le Grandeur Inquisiteur imaginé par Sylvain Creuzevault ne fait que sourire à la vue des parades ubuesques qui détonnent avec les idées et les personnages convoqués. Ça se réduit à un pot-pourri qui mélange, avec anarchie, autant d’époques et personnages historiques que d’idées et idéologies dans une mise en scène laide. Il choque le spectateur comme Ivan choque Aliocha qui conteste aussitôt le bon sens du poème de son frère et la vraisemblance des propos du Grand Inquisiteur.

      Le Grand Inquisiteur de Sylvain Creuzevault présentée à l’Odéon est une création ratée. Si on a vu quelques spectateurs applaudir par politesse, d’autres ont attendu la fin, les bras croisés, pour oublier cette mauvaise soirée passée à l’Odéon. On se demande lesquels reviendront en novembre pour voir Les Frères Karamazov…

Le Grand Inquisiteur, mis en scène par Sylvain Creuzevault, Odéon, 2020 – un entretien avec le metteur en scène.

Petit-Montparnasse : L’Un de nous deux

      L’Un de nous deux est une pièce de Jean-Noël Jenneney, nouvellement mise en scène par Jean-Claude Idée au Théâtre-Montparnasse. Bien reçue par le public avant le confinement du début du printemps, elle a été remise à l’affiche au Petit-Montparnasse en mi-septembre (>).

      L’Un de nous deux est une pièce à sujet politique sans prétention de faire de la politique. Ce n’est pas une pièce engagée tenue de transmettre un message ou d’agir sur le spectateur. C’est une formidable plongée dramatique dans les eaux troubles de l’Histoire. L’Un de nous deux met face à face deux personnages qui se sont durablement inscrits dans le paysage politique de la Troisième République en particulier : Léon Blum et Georges Mandel. Les deux hommes politiques se retrouvent dans une prison en Allemagne, en juin 1944, comme otages, retenus par les nazis depuis plusieurs mois. Si l’action de la pièce repose ainsi sur une rencontre réelle, le dialogue brûlant entre les deux hommes politiques de partis opposés dans une intimité forcée est, selon les mots mêmes de Jean-Noël Jenneney, entièrement fictif. Ce côté imaginaire confère une certaine légèreté à une action autrement peu réjouissante au regard des événements historiques douloureux. Si Georges Mandel et Léon Blum n’ont pas tenu les propos insérés dans la pièce, leurs discours ne représentent pas moins le condensé de leurs pensées et de leurs positions politiques au travers de l’Histoire. La transposition au théâtre les fait revivre tout en remettant en jeu certaines polémiques jamais résolues. Elle donne lieu à plus qu’un simple acte mémoriel ou documentaire : la scène nous fait entrer dans les coulisses d’une réflexion politique en mouvement.

Jean-Noël Jeannenay : « Un collègue étourdi s’est écrié, en apprenant que je m’aventurais de la sorte, loin de mes bases habituelles : “Mais comment peux-tu être sûr qu’ils ont dit cela ?” Je lui ai répondu en souriant : “Je suis certain, justement, qu’ils ne l’ont pas dit !” Et quel plaisir que de n’avoir pas à mettre des notes en bas de page ! » (Interview, site du Théâtre-Montparnasse >)

      La pièce peut être considérée comme historique, comme le sont au reste les tragédies classiques inspirées de l’histoire antique. Dans celles-ci, un dramaturge invente généralement toute l’action à partir d’un dénouement retenu qui s’appuie sur des faits avérés : l’action déroulée relève de la rationalisation documentée des événements et des circonstances historiques introduits dans les discours polémiques des personnages. Il en va de même dans L’Un de nous deux malgré la proximité temporelle de notre présent avec l’époque historique de référence ― à peine quatre-vingts ans se sont écoulés depuis la prise en otage de Léon Blum et de Georges Mandel, ce qui n’est pas le cas de la tragédie classique. L’auteur, qui est un véritable historien, imagine les discussions qu’auraient pu mener les deux hommes politiques dans l’ambiance pesante de la Seconde Guerre mondiale au moment de l’assassinat de Philippe Henriot qui entraîne la mort de l’un des deux en guise de représailles. Une sorte de dénouement tragique se dessine au fur et à mesure que l’action avance. Celle-ci est de plus divisée en trois actes qui correspondent à trois matinées ou après-midis successifs pendant lesquels les deux hommes politiques échangent vivement leurs points de vue tant, d’abord, sur des événements plus anciens que, plus loin, sur leur actualité historique dont l’assassinat de Henriot et l’annonce des représailles. Comme le temps dramatique qui se trouve resserré autour de cet événement majeur évoqué au début du second acte, l’action se plie également au principe de l’unité de lieu : elle se déroule à la prison.

      Le déplacement de la mise en scène de la grande scène du Théâtre-Montparnasse à la petite scène gagne sans doute en intimité et permet d’accentuer l’impression du huis-clos dans lequel se trouvent enfermés Léon Blum et Georges Mandel contre leur gré. La scénographie représente une pièce de rencontre conventionnelle à travers un mobilier en bois daté d’époques différentes : de gauche à droite, une radio posée sur un guéridon mobile, deux chaises garnies de rembourrage et disposées autour d’une table à poker, une petite table de billard installée au milieu de la scène et derrière laquelle se trouve un gramophone placé sur une table de taille moyenne, deux chaises en osier disposées autour d’une autre petite table, enfin une commode à tiroirs sur laquelle trône un buste en bronze de Clemenceau. C’est probablement parce qu’il s’agit de prisonniers politiques de haut niveau que la scène semble « assez bien » aménagée pour un lieu de prison : la disparité du mobilier rassemblé « sans goût » donne cependant l’impression qu’il l’a été rapidement pour satisfaire le besoin de loger les deux prisonniers politiques. Au fond de la scène est par ailleurs tendu un grand écran sur lequel est projetée, en noir et blanc, une perspective sur un camp de travail qu’auraient pu voir Georges Mandel et Léon Blum. Il ne s’agit cependant pas d’une image statique : à travers deux vitres, on voit passer des voitures, des avions-de-chasse, parfois des hommes qui courent. Les tirs de mitraillette qui viennent de l’extérieur attirent de plus l’attention des deux hommes inquiets pour leur propre sort. Ces projections singulières qui figurent un hors-scène troublant produisent en même temps un étrange effet d’éloignement : alors que les comédiens sont devant nous à portée de la main, cet arrière-fond cinétique en noir et blanc les met paradoxalement à distance des spectateurs comme si les deux personnages se trouvaient happés par les événements historiques qui doivent avoir raison de l’un d’eux. Cet écran s’impose enfin comme une sorte d’épée de Damoclès qui ne cesse de rappeler l’actualité historique qui se resserre autour d’eux comme le nœud d’une corde de pendu.

      Malgré le caractère entièrement verbal de l’action dramatique, la mise en scène de Jean-Claude Idée est étonnamment dynamique : elle ne s’enlise jamais dans un statisme ennuyeux propre à un débat politique. L’action est régulièrement relancée par des incidents en apparence extérieurs aux échanges de Georges Mandel et de Léon Blum, interprétés respectivement par Christophe Barbier et Emmanuel Dechartre. Ces échanges sont çà et là interrompus et ranimés par les entrées d’un soldat allemand (Arthur Sonhardor) qui se multiplient au fur et à mesure que l’action s’approche de son terme. L’arrière-plan animé détourne à son tour le débat sur des expériences personnelles en le ramenant sur l’actualité historique. Le mobilier présent motive enfin les déplacements : les deux comédiens ne restent jamais longtemps assis autour d’une table ou debout à jouer au billard, ils n’arrêtent pas de bouger au gré des émotions qui relèvent leurs propos. Cette agitation permanente, amenée de manière artificielle, donne ainsi du mouvement à une action reposant sur les seuls mots. Elle la dynamise tout naturellement grâce à l’excellent jeu de Christophe Barbier et d’Emmanuel Dechartre. Les deux comédiens tâchent de rentrer dans la peau des personnages historiques qu’ils incarnent en imitant aussi fidèlement que possible leur débit de parole et leurs tics de langage. On distingue aisément deux personnalités différentes non seulement à travers les convictions politiques qui les opposent ― le clivage traditionnel droite / gauche, mais aussi au niveau de leurs caractères dans les réactions émotionnelles divergentes à maints égards et ce, grâce à la précision avec laquelle les deux comédiens s’emparent de leur rôle. Si Christophe Barbier donne à la posture de Georges Mandel de la gravité et de la méfiance, Emmanuel Dechartre endosse le rôle de Léon Blum avec vivacité et avec confiance en l’homme. Les deux comédiens réussissent avant tout à créer des figures particulièrement humaines qui se laissent prendre au jeu avec une certaine jovialité malgré des conditions éprouvantes.

      L’Un de nous deux jouée actuellement au Petit-Montparnasse appartient à ces créations traditionnelles qui nous font aimer le théâtre pour ces moments agréables qu’on y passe grâce à la qualité des mises en scènes et grâce au jeu des comédiens. Mais ce n’est pas juste du théâtre bien fait, c’est aussi un théâtre qui tend discrètement un miroir à notre actualité, qui interroge notre rapport à l’histoire et qui nous fait réfléchir à la complexité des enjeux politiques.

Bande-annonce de L’Un de nous deux