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      Tom à la ferme est une pièce du dramaturge canadien Michel-Marc Bouchard : créée pour la première fois au Théâtre d’Aujourd’hui à Montréal (2011), adaptée pour le cinéma par Xavier Dolan (2013), elle a suscité l’intérêt du comédien et metteur en scène Vincent Marbeau qui la présente à la Manufacture des Abbesses (>) dans une mise en scène dépouillée comme un thriller psychologique.

      Tom à la ferme aborde la question de l’homosexualité qu’elle dépasse largement en nouant un triple drame humain poignant. Elle nous raconte comment l’homosexualité d’un jeune homme, décédé dans un banal accident de moto, a pu entraîner le destin de toute une famille et celui de son compagnon dans un réseau de mensonges et de faux-semblants qui compromettent en fin de compte la vie de tous. Sur fond de funérailles, il s’agit non seulement de faire le deuil, mais aussi et surtout de résoudre le rapport à sa mémoire appréhendé par chacun selon ce qu’il sait sur la vie menée par le jeune homme. Si les sujets avec une thématique gay ou lesbienne sont devenus au théâtre moins tabous qu’il y a quelques années — y compris sur les grandes scènes nationales —, les pièces de théâtre qui les traitent n’atteignent pas toujours la qualité dramaturgique attribuée aux grands classiques. Tom à la ferme n’en manque cependant pas tant pour susciter des émotions fortes que pour s’inscrire dans les problématiques de la société contemporaine sans pour autant passer pour une pièce platement engagée : son point fort tient précisément à la délicatesse avec laquelle cette tragédie postmoderne montre les souffrances entraînées par une homosexualité non assumée sans porter aucune revendication particulière.

      L’action repose sur le secret dans lequel le jeune homme tenait son homosexualité qu’il s’agit de cacher à Agathe même après la mort de ce fils prodigue parti autrefois de la ferme familiale pour fuir la propension à la brutalité de son grand frère Francis, manifestée par le passé dans un acte d’extrême violence contre son jeune amoureux de seize ans. Si l’action s’ouvre sur l’arrivée de Tom à la ferme pour les obsèques, et si ce compagnon endeuillé et citadin cumulant tous les clichés bobos s’y rend ainsi pour faire son deuil, il se trouve rapidement confronté à la personnalité énigmatique de Francis fermement résolu à protéger la mère et la réputation de la famille contre des révélations scandaleuses sur l’orientation sexuelle du frangin. Ce grand frère violent qui a au reste causé le malheur de la famille maintient toujours une influence perverse sur les autres : s’il maltraite en l’occurrence Tom pour le forcer à mentir à Agathe, il semble dans le même temps attiré par lui et finit même par nouer avec lui un rapport sensuel hautement ambigu. L’ambiguïté sur sa propre sexualité et son inexplicable violence non maîtrisée confèrent à la pièce une dimension tragique. Tom à la ferme se présente en effet comme la tragédie de ce grand frère en apparence homophobe. La mise en scène doit dès lors conduire à instaurer une tension vibrante entre Francis et Tom, maintenir le mystère de ce qui les pousse l’un vers l’autre sans les réunir pour autant.

      La scénographie conçue par Vincent Marbeau tient à quelques objets de décor symboliques qui nous introduisent vaguement à la ferme familiale, objets qui ne permettent pas vraiment d’affirmer qu’il s’agit de l’intérieur d’une maison, si ce n’est grâce à une grande boîte noire placée au fond de la scène. L’action se déroule dès lors dans un espace imprécis, suggéré et constitué par le seul jeu des comédiens, mais aussi par certains costumes symboliques dont ceux-ci sont vêtus, comme ces bottes en caoutchouc et cette tenue sale que porte Tom quand il accepte de donner un coup de main à la ferme. La mise en scène de Vincent Marbeau renvoie ainsi heureusement tout élément susceptible de produire un effet pittoresque ou de basculer dans un réalisme plat : elle campe au contraire une ambiance sombre fondée tant sur l’effacement des repères spatio-temporels que sur le contraste du clair-obscur obtenu grâce à l’éclairage. Cette ambiance amplement angoissante plonge d’autant plus le spectateur dans l’univers d’un thriller psychologique que Tom s’impose comme une proie recherchée par Francis, curieusement retenu à la ferme par la mère sans chercher à s’en échapper. La scénographie dépouillée favorise ainsi pleinement la mise en place d’une dialectique subtile entre une poursuite bestiale et un enfermement plus mental que proprement spatio-temporel.

     Les comédiens s’emparent de la création de leurs personnages en recherchant notamment un équilibre fragile entre les accès de violence de Francis et leurs contrecoups qui engendrent de l’émotion chez le spectateur. C’est précisément le dosage de cette violence exercée contre Tom qui nous maintient dans une délectable angoisse quant au sort de Tom et qui, par à-coups, se métamorphose dans le même temps en une sensualité dévoyée. Si cette sensualité est sans doute soutenue par les figures élancées des deux comédiens hommes par moment à moitié nus, elle réside tout aussi dans un jeu fiévreux auquel ils livrent leurs personnages sans pour autant verser dans l’excès d’érotisme ou de violence. Vincent Marbeau, dans le rôle de Tom, se laisse aller à un jeu nerveux ponctué çà et là par des postures légèrement efféminées qui semblent tant provoquer qu’appâter Francis, un jeu qui reste pourtant ambigu parce que les regards trahissent tant soit peu une attirance mutuelle. Léonard Barbier crée un Francis farouche dont les gestes angoissants semblent imprévisibles. Lydie Rigaud apparaît dans le rôle d’une mère délicatement éplorée, attachée à la mémoire de son fils disparu, agissant comme un intermédiaire apaisant entre les deux hommes. Milena Hernandez incarne enfin une certaine Sara, faussement présentée à Agathe comme la petite amie du jeune homme mort : son intervention énergique qui produit un malaise dans la famille est source de nouvelles tensions malgré une apparence grotesque du personnage.

      Tom à la ferme de Michel-Marc Bouchard, dans la mise en scène de Vincent Marbeau, est une création singulière : elle subjugue le spectateur par l’adresse avec laquelle le jeune metteur en scène amène sur scène les conditions d’un thriller psychologique (sans aucune transposition propre au cinéma) tout en se situant exclusivement dans les limites de l’art dramatique — tout le travail de mise en scène repose ici aussi bien sur la manipulation authentique de l’espace-temps que sur le jeu physique des comédiens.

      Depuis sa parution en 1983 aux éditions Gallimard, le roman Enfance de Nathalie Sarraute est devenu l’un des plus grands classiques du XXe siècle : s’il nous frappe par la singularité de sa forme dialoguée, il nous séduit tout autant par le caractère émouvant d’un récit constitué de pans de souvenirs qui se bousculent dans la mémoire de la narratrice pour se frayer un chemin vers son esprit. Tristan Le Doze a adapté ce roman pour le théâtre en faisant choix d’une mise en scène dépouillée qui laisse résonner le texte de Sarraute dans sa pureté : cette création a été programmée à la Manufacture des Abbesses (>).

      L’écriture de Nathalie Sarraute, avec celle de Marguerite Duras, fait partie de ces techniques narratives qui ont le plus marqué tant nos habitudes de lecteur que notre rapport aux écritures de soi aux confins de récits autobiographiques. Nathalie Sarraute explore dans ses écrits les processus cérébraux qui font surgir la pensée à l’état pur, à ce moment précis où celle-ci se trouve à fleur de conscience, sans être tout à fait ordonnée pour être énoncée selon les normes rationnelles attendues. Elle révèle, en les reconstituant, les hésitations de cette activité cérébrale propre à former la pensée de chaque individu. Dans Enfance, elle remet en cause la rationalité du récit autobiographique en déconstruisant son harmonie artificielle par l’introduction d’une seconde voix qui la ronge de l’intérieur. Cette technique narrative ouvre de nouvelles voies pour mettre en évidence l’activité mémorielle qui mène un individu à se raconter et à construire une image de soi. Enfance souligne, à travers un dialogue intérieur, l’impossibilité de produire une représentation véridique, complète et définitive. Son adaptation pour le théâtre se présente comme un réel défi dramaturgique.

      Le récit dans Enfance est en effet traversé par de multiples situations dialogiques fondées tant sur la double voix de la narratrice — celle qui se raconte et celle qui la questionne — que sur des propos d’autres personnages rapportés par la même narratrice. Ces voix et ces propos laissent en même temps ressortir une histoire bouleversante d’une jeune fille dont la vie se partage entre la Russie et la France, entre une mère indifférente, quasi absente, et un père peu présent, accompagné d’une jeune belle-mère qui semble tant soit peu la charmer. Mais quelle est la valeur de ces souvenirs ? correspondent-ils à l’état des choses vécues il y a longtemps ? comme il s’agit des souvenirs d’enfance, comment peut-on être sûr que la distance temporelle et l’expérience postérieure ne les ont pas altérés ? L’ensemble n’est en fin de compte qu’un amas de récits en lambeaux sans pathos et sans rancune, et c’est précisément cet effet d’altération qu’essaie de reconstituer la situation narrative complexe d’Enfance et que l’adaptation pour le théâtre doit parvenir à reproduire. À travers la simplicité du dispositif adopté, Tristan Le Doze restaure sur scène cette situation délicate entre une instance narrative par excellence et différents acteurs qui la contrebalancent en la troublant.

      La scénographie offre un plateau nu, habillé de noir et plongé dans une semi-obscurité dont l’intensité varie selon les épisodes évoqués : seules deux chaises en bois se trouvent installées, face à face, au milieu de la scène pour figurer le caractère polyphonique et la confrontation intérieure du récit d’enfance dont l’unité fondamentale est fractionnée par des interventions subversives de plusieurs instances. En l’occurrence, deux comédiennes incarnent tous les intervenants amenés à porter sur scène cette situation complexe et à instaurer un double rapport dialectique entre celle qui tente de se raconter et ceux qui infléchissent son récit. Pour représenter symboliquement ce dédoublement quasi métaphysique, les deux comédiennes sont vêtues d’habits confectionnés à partir des mêmes matériaux : celle qui prend en charge le « récit épique » porte en effet un chemisier fabriqué du même tissu qu’est la robe de celle qui est son alter ego narratif et dramatique. La scénographie et les costumes mettent ainsi en œuvre les conditions favorables à donner du poids au déploiement scénique d’une écriture de soi en quête d’elle-même dans une intimité épurée de tout segment superflu.

Enfance, mise en scène par Tristan Le Doze, Manufacture des Abbesses © Marwan Belaïd

      L’action scénique, quant à elle, souligne en demi-teinte la continuité épique d’un récit fragmenté pris en charge par Anne Plumet qui occupe généralement le devant de la scène. Sa voix douce et posée et un certain enthousiasme propre aux enfants engendrent une délicate ambiguïté quant à l’origine de cette voix narratoriale qui s’adresse à nous : sa prestation entraînante nous amène à nous demander si la voix qui raconte est celle de la jeune fille ou celle de la « vieille dame » qui évoque ses souvenirs d’enfance. Cette ambiguïté est alimentée par les interventions tant soit peu austères de son double, incarné par Marie-Madeleine Burguet qui, elle, se tient en retrait tant pour questionner les lacunes que pour laisser entendre par intermittence la voix des proches de la jeune fille, celle de la mère en particulier. Un rapport subtil se met en place entre celle qui se laisse entraîner par un flot de souvenirs malgré des troubles de mémoire explicitement soulignés et celle qui endigue cet enthousiasme pour conférer une plus grande authenticité à l’histoire construite par à-coups. Le double intervient à des moments opportuns tout en relançant paradoxalement la narratrice à travers sa posture quasi inquisitoriale qui semble vouloir suppléer à certains troubles de mémoire et doutes : c’est ainsi que surgissent de façon ambiguë l’ombre de la mère ou celles du père et de la belle-mère. On a l’impression que la « vieille dame » se confond amplement avec la jeune fille qu’elle était autrefois et qu’elle puise, sous nos yeux, ses souvenirs dans les plis de sa mémoire. Cette impression donne au jeu des comédiennes et au récit d’enfance une sensibilité dramatique frappante.

      L’adaptation d’Enfance jouée à la Manufacture des Abbesses nous séduit par la sobriété scénographique qui met en avant le jeu sensible des deux comédiennes et le texte de Nathalie Sarraute dans sa beauté originelle : c’est ainsi qu’elle réussit à nous subjuguer pour nous en laisser revivre les passages les plus touchants.

      Présenté début décembre à la Manufacture des Abbesses (>), le spectacle Truffaut correspondance est une création originale conçue par Judith d’Aleazzo et David Nathanson de la compagnie Les Ailes de Clarence (>) pour évoquer la vie mouvementée de ce cinéaste incontournable. C’est un de ces spectacles pétillants fondés sur la mise en scène d’un récit de vie, généralement fictif, attribué à un artiste du XIXe ou du XXe siècle. Truffaut correspondance s’en distingue cependant par son caractère épistolaire : un seul-en-scène, celui de David Nathanson, amené à mettre en voix un certain nombre de lettres adressées par Truffaut à des correspondants différents. Accompagné d’Antoine Ouvrard ou Pierre Courriol au piano, le comédien crée un personnage contrasté grâce à la sensibilité avec laquelle il parvient à nuancer la tonalité des lettres choisies et à leur donner une résonance saisissante.

      Ces dernières années, on a pris l’habitude et le plaisir d’aller au théâtre pour nous faire « raconter » la vie d’un artiste connu ou celle d’une personne de son entourage proche. Ce genre de spectacles chargés de dresser un portrait pittoresque ou poignant mêle la mise en voix d’un récit de vie à des scènes jouées qui en illustrent les moments les plus marquants pour émouvoir, faire rire, questionner, susciter une réflexion ou tout cela en même temps selon le parti pris dramaturgique. S’il s’agit de récits de vie fictifs, ces spectacles sont bien documentés pour ne pas refroidir les spectateurs par des erreurs cocasses : ils s’appuient sur des recherches menées en amont avec sérieux ou sur des ouvrages à caractère biographique adaptés pour le théâtre avec précision. Ils ne prétendent pas pour autant à la véracité de l’action mise en œuvre dans la mesure où une part importante d’interprétation psychologique et morale, parfois même esthétique et philosophique, entre nécessairement en jeu dans leur création. Ils nous affectent, sur un ton confidentiel, par la singularité des destins humains tant soit peu frappants. La création de Truffaut correspondance s’inscrit dans cette même veine avec plusieurs différences notables.

      Si Truffaut correspondance évoque la vie du cinéaste, ce n’est pas selon le procédé typique de ce genre de spectacles, c’est-à-dire en suivant le déroulement linéaire d’une action rétrospective. Les lettres de Truffaut retenues ne sont présentées ni dans un ordre chronologique ni dans celui qui reconstitue par magie la linéarité artificielle d’un récit de vie. C’est un spectacle fondé sur la juxtaposition de plusieurs « récits » variés, librement organisés selon un axe thématique implicite. De nombreuses zones d’ombre sont entraînées par le caractère éminemment circonstanciel et personnel de la lettre écrite : si certains noms ou certains détails sont ignorés par les spectateurs, la superposition de faits connus d’époques différentes ne fait qu’accentuer l’effet de mosaïque et d’incomplétude. Cet enjeu narratif introduit dans le spectacle une délicate part de mystère propre à jouer sur l’attente curieuse des spectateurs dans la mesure où ceux-ci, chacun à sa manière, s’attendent à l’évocation de certains événements, films et personnes ainsi qu’à des révélations d’ordre privé. Ce parti pris dramaturgique permet de déjouer l’impossibilité de tout raconter, mais aussi solliciter la participation des spectateurs amenés à se forger eux-mêmes un portrait de François Truffaut. Il donne de plus envie de (re)découvrir les films mentionnés et de chercher des éclaircissements.

      Truffaut correspondance séduit les spectateurs par ce que les lettres authentiques peuvent « scandaleusement » révéler de la vie intime du cinéaste. Il y a quelque chose de plus que transgressif dans la mise en voix publique d’une lettre privée, même si le détail de la vie de Truffaut et ses positions sont largement connus. Certaines lettres ne viennent que nuancer les choix défendus publiquement, dans la presse ou dans les émissions télé. C’est sans doute pour cette raison que le spectacle commence par deux lettres dans lesquelles Truffaut refuse deux scénarios différents avant de rebondir, entre autres, sur la lettre adressée au ministre de la justice au sujet du film de Chris Marker Le Joli Mai (1963). Truffaut soutient dans cet écrit, en plus du « cinéma d’expression personnelle », un film documentaire qui touche à la postérité de la guerre d’Algérie, celle du premier mois de paix. A ses positions esthétiques se mêlent ainsi des positions tant soit peu socio-politiques, même si Truffaut s’en défend explicitement, et des anecdotes tirées de sa vie intime, celle de l’enfance et de l’adolescence en particulier. Le spectacle propose un panorama énigmatique qui se transforme subrepticement en une sorte de confession au regard des souffrances et des luttes racontées à des destinataires différents qui se confondent, comme par enchantement, avec les spectateurs.

      La scénographie conçue par Samuel Poncet installe confortablement le comédien dans un espace dramatique qui suggère d’emblée une situation de lecture, bien que David Nathanson ne lise pas, si ce n’est, de manière symbolique, une lettre qu’il finit par froisser. Plusieurs éléments de décor et les costumes situent vaguement l’action scénique dans la période des Trente Glorieuses à laquelle semble appartenir la majorité des lettres retenues. Un fauteuil, une table basse ronde et une lampe, installés côté cour, font pendants à une grande table avec un clavier intégré, côté jardin. Quelques livres et des magazines de Cahiers du cinéma, entassés en piles ou disposés sur les tables, figurent de manière pittoresque l’univers stéréotypé de François Truffaut. Un écran suspendu en fond, derrière le fauteuil, projette des images — affiches, extraits, photos — en lien avec le propos des lettres pour renforcer cet effet pittoresque. Cette scénographie, mais aussi l’accompagnement musical, réactivent ainsi les références et l’imaginaire des spectateurs tout en donnant délicatement à la représentation une profondeur plastique et sonore.

      Sans être une simple lecture expressive frontale, Truffaut correspondance s’impose comme un spectacle complexe qui confère aux lettres une certaine dimension figurative. Il ne s’agit pas, pour David Nathanson, d’incarner François Truffaut dans une perspective mimétique. Il lui prête sa voix pour proposer une interprétation animée de ses lettres en en montrant les émotions à l’aide des éléments iconographiques et sonores mentionnés : le sentiment dans des passages consacrés à Hervé Bazin ou dans la lettre à Sarah Racine-Freess, l’amusement dans celle à ses deux filles, la douleur et le désenchantement quand il est question d’enfance et d’adolescence, mais aussi l’indignation et la colère qui pénètrent Truffaut à l’égard des persécutions menées contre Sartre et à l’égard du comportement élitaire de Jean-Luc Godard dénoncé dans une lettre virulente. David Nathanson s’empare de cette mise en voix avec souplesse grâce à une gestuelle assurée et des mouvements dynamiques qui neutralisent efficacement le caractère statique de la lecture. L’accompagnement musical adroit et raffiné redynamise le spectacle en assouplissant les changements de tonalité et la juxtaposition des thèmes.

      Truffaut correspondance est un spectacle subtil qui déjoue avec finesse les codes d’un traditionnel récit de vie mais aussi ceux d’une lecture en fauteuil. Si David Nathanson ne prétend pas être Truffaut, son charisme et la force de son jeu nous entraînent rapidement dans l’univers désenchanté du cinéaste éprouvé par de nombreuses accidents de vie qui ont contribué à former une personnalité forte. Son interprétation nous convainc avec aisance de cette sensibilité bouleversante de Truffaut qui transparaît à travers ses films. Truffaut correspondance est un spectacle passionnant de haute qualité dramaturgique.