Le théâtre de Marivaux

Louis Michel van Loo, Marivaux, 1743.     Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (1688-1763) est l’auteur de théâtre du XVIIIe siècle le plus joué en France. Ses comédies suscitent un grand intérêt non seulement pour la qualité de l’écriture dramatique, mais aussi pour la précision dans une analyse psychologique de sentiments variés sous-tendus par le sentiment de l’amour. Le théâtre de Marivaux fait d’autre part l’objet d’importants travaux universitaires portant sur la première moitié du XVIIIe siècle. Il trouve ainsi, aujourd’hui, aussi bien ses spectateurs que ses lecteurs. (Pour plus d’informations sur Marivaux, suivre ce lien sur Gallica BNF)

      Marivaux auteur de comédies

      En matière de théâtre, Marivaux s’est distingué comme un auteur de comédies, que ses pièces soient destinées à la Comédie-Italienne ou à la Comédie-Française. Sa seule tragédie Annibal (1720), à laquelle il s’essaie en début de sa carrière dramatique, n’a eu presque aucun succès auprès du public. À cette exception près, ses autres pièces relèvent, au premier abord, des archétypes traditionnels du théâtre comique : elles mettent en scène les jeunes premiers contrariés dans leur amour tout en se terminant par une promesse de mariage. L’action dramatique s’y déroule de manière linéaire en éliminant les obstacles qui suspendent le mariage annoncé à son début. Si La Fausse suivante, par exemple, s’achève sur une levée d’impostures sans conduire à aucun mariage, la plupart des comédies de Marivaux ont un dénouement heureux. Le dramaturge ne bouscule pas de l’extérieur la forme des genres classiques restaurés sur scène depuis un siècle, son renouvellement de la comédie se produit au niveau de la structure interne.

      Auteur du XVIIIe siècle, Marivaux est sensible au goût de son époque réputée folâtre et symboliquement représentée dans les tableaux de son contemporain Watteau ou même dans ceux de Fragonard, qui est leur cadet de quelques décennies. Ses personnages ont souvent l’air de se laisser aller aux ébats plaisants d’un amour naissant qui remplissent leur quotidien autrement désœuvré. Ce sont le plus souvent des comtes ou des comtesses, des princes ou des chevaliers, alors que les roturiers se font rare. Qu’elles soient à personnages humains ou à dimension « philosophique » ou même allégorique, les intrigues sont généralement située dans l’univers stylisé d’un milieu aristocratique conçu plus à la manière de La Place Royale de Corneille qu’à celle des grandes comédies de Molière, dont les personnages principaux sont des bourgeois. Marivaux apporte ainsi à son théâtre une touche personnelle qui rompt avec la tradition moliéresque.

Watteau Jean-Antoine (1684-1721), L’Amour à la Comédie-Française (entre 1712-1719).

      Marivaux inventeur de la comédie de sentiment

      Si Marivaux est bel et bien un auteur de comédies, il trace un chemin original dans la tradition du théâtre comique tout en tenant compte du changement des sensibilités intervenu au cours de la première moitié du XVIIIe siècle. Il invente un nouveau type de comédie dont il est paradoxalement le seul représentant inimitable : la « comédie de sentiment  », dont l’action s’articule autour de l’évolution, plus romanesque que proprement dramatique, des dispositions sentimentales des personnages principaux. Ce sont en effet les sentiments qui forment le plus souvent un obstacle à l’amour et par-là au mariage. Les intrigues dans le théâtre de Marivaux reposent sur l’éclosion de l’amour qu’un personnage refuse d’avouer tout d’abord à lui-même, mais aussi à celui ou celle qu’il aime. Les raisons en sont variées : promesse déjà donnée ailleurs, déception en amour, refus d’aimer, préjugé social, volonté d’éprouver celui qu’on aime, etc. Marivaux fait de cette variation un point capital pour le renouvellement des sujets de ses comédies, refusant le reproche selon lequel il réécrit à l’infini la même pièce.

      L’amour n’est pas, chez Marivaux, une chose acquise au lever du rideau comme c’est le cas pour les jeunes dans les comédies de Molière qui cherchent à faire valoir leur droit de s’aimer librement et de se marier selon leurs vœux. Ce n’est pas un barbon jaloux ou la volonté d’un père qui empêchent les jeunes de Marivaux de s’aimer et a fortiori de se marier. Ils dépendent d’eux-mêmes et, si tel n’est pas le cas, les rapports d’autorité ne sont pas si forts qu’ils traversent la trajectoire de leur cœur de manière significative. Alors que les jeunes chez Molière se démènent pour imposer un mariage romanesque contre les intérêts bourgeois d’un père, ceux de Marivaux luttent avec eux-mêmes pour en savoir un peu plus sur leur cœur : sont-ils sensibles malgré eux ? aiment-ils ? qu’en faire ? La comédie de sentiment dure le temps d’un éclaircissement, parfois douloureux, que prennent les « amants » pour assumer et avouer qu’ils aiment. Comme l’amour est souvent au rendez-vous malgré eux, ils sont obligés de capituler pour se rendre au sentiment qui les subjugue. Le mariage qui s’ensuit paraît ainsi comme la conséquence naturelle de l’aveu arraché à la fin.

« Voilà donc Lucile et Damis qui s’aiment à la fin du premier acte, ou qui du moins ont déjà du penchant l’un pour l’autre. Liés tous deux par la convention de ne point s’épouser, comment feront-ils pour cacher leur amour ? Comment feront-ils pour se l’apprendre ? car ces deux choses-là vont se trouver dans tout ce qu’ils diront. Lucile sera trop fière pour paraître sensible ; trop sensible pour n’être pas embarrassée de sa fierté. Damis, qui se croit haï, sera trop tendre pour bien contrefaire l’indifférence, et trop honnête homme pour manquer de parole à Lucile, qui n’a contre son amour que sa probité pour ressource. »
(Marivaux, Les Serments indiscrets, « Avertissement », 1732.)
 

      L’amour-propre s’impose comme l’opposant le plus fervent à l’amour pour autrui. Une fois la résolution prise de ne pas s’embarrasser de l’amour, il paraît en effet difficile de faire marche arrière sans perdre l’estime de soi-même. Et même si un personnage finit par se l’avouer, il agit en conséquence pour ne pas se couvrir de ridicule aux yeux de celui ou celle qu’il aime. Il ne doit pas montrer qu’il manque à ses engagements métaphysiques en matière de l’amour pour ne pas se déshonorer.  L’amour-propre le fait ainsi autant souffrir lui-même qu’il l’empêche de donner libre cours à son penchant naturel et d’aller vers l’objet aimé. Le comique tient ainsi à des déclarations impossibles à suivre sans les trahir et à toutes les stratégies mises en place pour se sauver la face.

      Le langage du cœur, un langage singulier

      Les personnages de Marivaux adoptent un langage particulier qui est révélateur de leurs sentiments ainsi que de leur trouble. Ce langage singulier a été taxé, à l’époque, d’une nouvelle préciosité dans la mesure où le dialogue marivaudien semble ciselé, d’une réplique à l’autre, autour d’un mot ou d’une attitude qui pique ou inquiète, ce qui donne souvent lieu aux explications les plus minutieuses entre les personnages demeurant perplexes jusqu’à un aveu sincère final. Ceux-ci examinent scrupuleusement la portée symbolique de ce mot ou de cette attitude, avec l’objet aimé autant qu’avec un serviteur de confiance, pour être éclairés sur les sentiments de celle ou celui qui hante leur cœur. La comédie de sentiment devient ainsi une comédie de mots et de postures.

     Les parades extravagantes de Lélio, dans La Surprise de l’Amour, ne sont-elles pas des preuves sensibles de l’amour qu’il s’interdit d’éprouver mais qui le trahit sans cesse aux yeux de la Comtesse de plus en plus persuadée que Lélio l’aime ? Le langage du cœur dans les comédies de Marivaux est fondé sur une tension constante entre l’image de soi-même que l’on cherche désespérément à donner aux autres et les sentiments à fleur de la conscience qui montrent son contraire. Ceux qui aiment ne parviennent pas à maîtriser leur langage et leurs gestes pour dissimuler leur amour sous un paraître d’emprunt, tandis que les meneurs de jeu qui les manipulent éventuellement maîtrisent la langue et la logique des passions avec une lucidité intéressée pour parvenir à leurs buts. Le plaisant d’une finesse langagière propre à Marivaux repose sur ce jeu discordant entre un paraître recherché et un sentiment non assumé.

LISETTE. — Mais, Madame, le futur, qu’a-t-il donc de si désagréable, de si rebutant ?
SILVIA. — Il me déplaît, vous dis-je, et votre peu de zèle aussi.
LISETTE. — Donnez-vous le temps de voir ce qu’il est, voilà tout ce qu’on vous demande.
SILVIA. — Je le hais assez sans prendre du temps pour le haïr davantage.
LISETTE. — Son valet qui fait l’important ne vous aurait-il point gâté l’esprit sur son compte ?
SILVIA. — Hum, la sotte ! son valet a bien affaire  ici !
LISETTE. — C’est que je me méfie de lui, car il est raisonneur.
SILVIA. — Finissez vos portraits, on n’en a que faire ; j’ai soin que ce valet me parle peu, et dans le peu qu’il m’a dit, il ne m’a jamais rien dit que de très sage.
LISETTE. — Je crois qu’il est homme à vous avoir conté des histoires maladroites, pour faire briller son bel esprit.
SILVIA. — Mon déguisement ne m’expose-t-il pas à m’entendre dire de jolies choses ! À qui en avez-vous ? D’où vous vient la manie d’imputer à ce garçon une répugnance à laquelle il n’a point de part ? Car enfin, vous m’obligez à le justifier ; il n’en est pas question de le brouiller avec son maître, ni d’en faire un fourbe, pour me faire, moi, une imbécile qui écoute ses histoires.
LISETTE. — Oui, Madame, dès que vous le défendez sur ce ton-là, et que cela va jusqu’à vous fâcher, je n’ai plus rien à dire.
SILVIA. — Dès que je le défends sur ce ton-là ! Qu’est-ce que c’est que le ton dont vous dites cela vous-même ? Qu’entendez-vous par ce discours, que se passe-t-il dans votre esprit ?
LISETTE. — Je dis, Madame, que je ne vous ai jamais vue comme vous êtes, et que je ne conçois rien à votre aigreur. Eh bien, si ce valet n’a rien dit, à la bonne heure, il ne faut pas vous emporter pour le justifier, je vous crois, voilà qui est fini, je ne m’oppose pas à la bonne opinion que vous en avez, moi.
SILVIA. — Voyez-vous le mauvais esprit, comme elle tourne les choses ! Je me sens dans une indignation… qui… va jusqu’aux larmes.
LISETTE. — En quoi donc, Madame ? Quelle finesse entendez-vous à ce que je dis ?
SILVIA. — Moi, j’y entends finesse ! moi, je vous querelle pour lui ! j’ai bonne opinion de lui ! Vous me manquez de respect jusque-là ! Bonne opinion, juste Ciel ! Bonne opinion ! Que faut-il que je réponde à cela ? Qu’est-ce  que cela veut dire, à qui parlez-vous ? Qui est-ce qui est à l’abri de ce qui m’arrive, où en sommes-nous ?
LISETTE. — Je n’en sais rien, mais je ne reviendrai de longtemps de la surprise où vous me jetez.
SILVIA. — Elle a des façons de parler qui me mettent hors de moi ; retirez-vous, vous m’êtes insupportable, laissez-moi, je prendrai d’autres mesures.
(Le Jeu de l’amour et du hasard, II, 7)
 

      Le théâtre dans le théâtre

      Comme les personnages de Marivaux ne comprennent pas ce qui leur arrive à la suite d’une rencontre bouleversant leurs dispositions sentimentales, ils imposent souvent une « comédie » à leurs partenaires. Mais cette comédie qui résulte d’un trouble n’est pas toujours involontaire, notamment quand un « amant » suffisamment lucide veut éprouver les sentiments d’un autre. Tel est, par exemple, le cas de la Fausse Suivante déguisée en Chevalier pour connaître la véritable nature de Lélio, qui lui est destiné. Tel est également le cas de Silvia et Dorante dans Le Jeu de l’amour et du hasard lorsque ceux-ci échangent les vêtements avec leurs serviteurs sous couvert d’une entente discrète. Tel est ensuite le cas d’Hortense dans Le Petit-Maître corrigé qui feint la froideur et l’éloignement pour obliger Rosimond à déclarer sans détour son amour et à abandonner sa posture effrontée de petit-maître. L’action dans les comédies de Marivaux se transforme ainsi en un double jeu plaisant tout s’appuyant sur le procédé du théâtre dans le théâtre. Les personnages deviennent alors les premiers spectateurs de leurs manipulations, parfois avec le risque même d’en être victimes.

     Il n’est pas rare non plus de tomber sur des personnages parfaitement lucides qui précipitent les autres dans un jeu tout en tirant habilement les ficelles. Le rôle d’un tel meneur de jeu échoit, dans La Double Inconstance, à Flaminia qui s’est engagée à séparer Silvia et Arlequin pour satisfaire les vœux du Prince. Le Prince dans La Dispute, quant à lui, invite Hermianne à assister au spectacle du « commencement du monde » pour savoir lequel des deux sexes, hommes ou femmes, a entraîné l’autre dans l’infidélité. Merlin, dans Les Acteurs de bonne foi, organise, à la demande de Madame Hamelin, une répétition pour préparer une comédie destinée à réjouir Madame Argante. Le théâtre ou le recours explicite à ses rouages paraît donc omniprésent, sans doute à l’image des ébats de la société dans laquelle vit Marivaux et qui stimule son imagination.

MERLIN. ― Vous verrez, vous verrez. J’oublie encore à vous dire une finesse de ma pièce ; c’est que Colette qui doit faire mon amoureuse, et moi qui doit faire son amant, nous sommes convenus tous deux de voir un peu la mine que feront Lisette et Blaise à toutes les tendresses naïves que nous prétendons nous dire ; et le tout, pour éprouver s’ils n’en seront pas un peu alarmés et jaloux ; car vous savez que Blaise doit épouser Colette, et que l’amour nous destine, Lisette et moi, l’un à l’autre. Mais Lisette, Blaise et Colette vont venir ici pour essayer leurs scènes ; ce sont les principaux acteurs. J’ai voulu voir comment ils s’y prendront ; laissez-moi les écouter et les instruire ; retirez-vous : les voilà qui entrent. (Marivaux, Les Acteurs de bonne foi, I, 1.)

      La stylisation : un enjeu d’une fortune scénique pérenne ?

      L’univers dans les comédies de Marivaux subit une importante stylisation qui confère à son théâtre une dimension atemporelle. Le temps dramatique y est anhistorique : aucun évènement qui se produit sur scène ou qui relève des propos des personnages ne permet vraiment de situer l’action au XVIIIe siècle ou à une autre époque historique. Marivaux s’accommode de plus de la règle des vingt-quatre heures de telle sorte que le temps s’écoule si naturellement qu’il n’attire jamais sérieusement l’intérêt des personnages occupés par leurs sentiments. Il en va de même pour le traitement du lieu : l’action se déroule souvent à l’intérieur d’une maison située à la campagne où se retirent des « amants » dépités par les mœurs du temps en matière du cœur. Si Paris n’est jamais loin, ce n’est pas un Paris historique, c’est une certaine idée que l’on se fait des façons de vivre dans la capitale. En plus de la langue, le second élément qui ancre plus clairement l’action de certaines pièces dans la première moitié du XVIIIe siècle relève de la hiérarchie sociale propre à l’organisation de la société de l’Ancien Régime. Souvent nobles, les personnages principaux n’évoquent cependant aucune réalité sociale qui les individualise au-delà de leur condition et de leurs intérêts sentimentaux ; les problèmes financiers sont rarement abordés avec réalisme et au-delà des conventions qui favorisent le mariage. Si les maîtres sont accompagnés par des servantes et des valets, la distribution dramatique de ceux-ci est, elle aussi, tout à fait conventionnelle, inspirée de la composition des troupes et de la tradition du théâtre comique. Certaines réalités sociales font, au reste, plus penser à une féerie qu’elles ne confèrent à l’action une épaisseur réaliste : l’amour du Prince pour Silvia dans La Double Inconstance n’est-il plus romanesque et même merveilleux que réaliste ?

      Marivaux fait ainsi l’abstraction d’une grande partie de la réalité sociale et historique pour ne s’intéresser qu’à la dialectique du cœur humain. En plus de la vérité dans le traitement des sentiments, c’est cette abstraction qui semble conditionner la pérennité de son théâtre resté vivant depuis trois siècles. Elle se prête aisément à une actualisation scénique telle pratiquée par le théâtre contemporain.

      La cruauté dans le théâtre de Marivaux ?

      La critique de la seconde moitié du XXe siècle s’est beaucoup interrogée sur une possible cruauté relevée dans le théâtre de Marivaux en raison de la souffrance que les personnages s’imposent l’un à l’autre dès lors qu’ils se forcent à ne pas aimer ou qu’ils tiennent avec une fantaisie romanesque à leurs préjugés. Une telle lecture est sans doute révélatrice de nos propres fantasmes et de nos interrogations anthropologiques survenues à la suite de la psychanalyse au début du XXe siècle. Elle peut aussi conduire à une actualisation scénique qui est la preuve certaine de la dimension atemporelle du théâtre de Marivaux. Mais est-elle légitime du point de vue historique et esthétique ?

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Les pièces de théâtre de Marivaux

  • 1720 – L’Amour et la Vérité : une comédie en trois actes, représentée pour la première fois le 3 mars 1720 à la Comédie-Italienne.
  • 1720 – Arlequin poli par l’Amour : une comédie en un acte, représentée pour la première fois le 17 octobre 1720 à la Comédie-Italienne.
  • 1720 – Annibal : une tragédie en cinq actes, représentée pour la première fois le 16 décembre 1720 à la Comédie-Française avec peu de succès : elle n’a eu que trois représentations, selon les recettes connues du registre.
  • 1722 – La Surprise de l’amour : une comédie en trois actes, représentée pour la première fois le 3 mai 1722 à la Comédie-Italienne, avec un notable succès tant à sa création qu’à sa reprise en 1723.
  • 1723 – La Double Inconstance : une comédie en trois actes, représentée pour la première fois le 6 avril 1723 à la Comédie-Italienne, et régulièrement reprise jusqu’à la création de l’Opéra-Comique
  • 1724 – Le Prince travesti
  • 1724 – La Fausse Suivante ou Le Fourbe puni
  • 1724 – Le Dénouement imprévu
  • 1725 – L’Île des esclaves
  • 1725 – L’Héritier de village
  • (1726 – Mahomet le second, tragédie en prose, inachevée)
  • 1727 – L’Île de la raison ou Les petits hommes
  • 1727 – La Seconde Surprise de l’amour
  • 1728 – Le Triomphe de Plutus
  • (1729 – La Nouvelle Colonie, perdue, réécrite en 1750)
  • 1730 – Le Jeu de l’amour et du hasard
  • 1731 – La Réunion des Amours
  • 1732 – Le Triomphe de l’amour
  • 1732 – Les Serments indiscrets : une comédie en cinq actes, représentée pour la première fois le 8 juin 1732 à la Comédie-Française.
  • 1732 – L’École des mères
  • 1733 – L’Heureux Stratagème
  • 1734 – La Méprise
  • 1734 – Le Petit-Maître corrigé : une comédie en trois actes, représentée pour la première fois le 6 novembre 1734 à la Comédie-Française sans aucun succès (> La lettre de Mlle de Bar), retirée après deux représentations. Il faut attendre 2016 pour voir Le Petit-Maître corrigé rejoué à la Comédie-Française dans une mise en scène élégante de Clément Hervieu-Léger.
  • 1734 – Le Chemin de la fortune
  • 1735 – La Mère confidente
  • 1736 – Les Legs
  • 1737 – Les Fausses Confidences
  • 1738 – La Joie imprévue
  • 1739 – Les Sincères
  • 1740 – L’Épreuve
  • 1741 – La Commère
    • 1744 – La Dispute : une comédie en un acte, représentée pour la première fois le 19 octobre 1744 à la Comédie-Française sans aucun succès. La création de la pièce ne connut, malgré l’empressement des comédiens à la jouer, qu’une seule représentation et fut aussitôt retirée de l’affiche par Marivaux lui-même. En 1973, Patrice Chéreau la fait redécouvrir aux spectateurs dans une mise en scène qui fait scandale et qui bouscule même la manière d’interpréter et de jouer le théâtre de Marivaux (> pour voir un extrait de cette mise en scène, suivre ce lien).
  • 1746 – Le Préjugé vaincu
  • 1750 – La Colonie
  • 1750 – La Femme fidèle
  • 1757 – Félicie
  • 1757 – Les Acteurs de bonne foi : une comédie en un acte, publiée en novembre 1757. Elle entre au répertoire de la Comédie-Française en 1947 dans la mise en scène de Jean Debucourt et ce, sans grand succès (4 représentations). C’est la reprise de la pièce dans la mise en scène de Jean-Luc Boutté en 1977 qui redore son blason (57 représentations).
  • 1761 – La Provinciale : une comédie en un acte, publiée pour la première fois en 1761, écrite vraisemblablement vers 1755 pour être jouée au théâtre privé du comte de Clermont.