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Comédie-Française : Hors la loi

      Hors la loi, jouée au Théâtre du Vieux-Colombier, est une création contemporaine de la Comédie-Française (>). La pièce a été écrite et mise en scène avec succès par Pauline Bureau en mai 2019.

      Hors la loi est une pièce sur les droits des femmes dans les années soixante-dix. Elle aborde plus précisément la condition de la femme à travers la question de l’avortement interdit en France jusqu’en 1975 (Loi Veil). S’il s’agit d’une revendication désormais acquise sur le plan législatif et amplement acceptée par la société, l’action dramatique a bien le mérite de la replacer dans son contexte historique et d’attirer l’attention des spectateurs sur quelques personnages emblématiques liés à la lutte pour l’émancipation des femmes. Les pièces qui les choisissent pour héroïnes ne sont pas nombreuses, du moins pas celles vraiment inscrites dans l’histoire du théâtre. Une relecture moderne de L’École des femmes de Molière permet éventuellement de souligner l’oppression et la manipulation dont la femme était une victime dans la société de l’Ancien Régime. La Colonie de Marivaux, malgré les revendications portées par des femmes intéressées à partager le pouvoir avec les hommes, contribue davantage à les tourner en ridicule à cause de leurs désaccords purement comiques. Quelques répliques de Marceline dans Le Mariage de Figaro dénoncent vigoureusement, elles aussi, la condition oppressante de la femme. Le premier grand auteur moderne qui s’y intéresse avec sérieux est Henrik Ibsen : Maison des poupées et Hedda Gabler sont même devenues les chefs-d’œuvre absolus de la veine réaliste de l’époque et continuent d’être régulièrement reprises dans le monde entier. Il y en a certainement d’autres, mais arrive-t-on à les citer de mémoire ? Le plus souvent, la question des droits ou de l’égalité des femmes est traitée de manière comique dans des pièces de boulevard qui, après leur création, tombent dans l’oubli. On salue ainsi l’entreprise dramatique de Pauline Bureau qui a su aborder le sujet avec intelligence grâce à un travail de recherche consciencieux. Si sa mise en scène reste classique, elle interpelle les spectateurs à travers une histoire vraie qui mêle la sphère privée à une lutte socio-politique d’envergure nationale.

      L’action de Hors la loi se noue autour d’une double intrigue complémentaire : celle de l’histoire d’une jeune fille de quinze ans qui, violée lors d’une mauvaise rencontre, se fait clandestinement avorter. Cette histoire se poursuit ensuite au tribunal de Bobigny en 1972, dès lors que Marie-Claire Chevalier dénoncée par son violeur décide de se faire défendre par Gisèle Halimi, célèbre avocate et figure du féminisme en France. En conséquence, la scénographie, toute réaliste, s’appuie sur un double espace : l’appartement des Chevalier, avec quelques ouvertures vers l’extérieur entrevu grâce à un store remonté à l’occasion et la salle du procès. Le premier, étroit et intime, contraste avec le second, tout comme l’action sur le plan dramatique, au regard de la dimension spectaculaire qu’il acquiert quand cette action se déplace à la barre. L’appartement exigu et sombre des Chevalier est aménagé de manière hyperréaliste : de gauche à droite, on observe un placard de cuisine, une porte donnant dans la chambre de la mère, un grand store devant lequel sont installées deux chaises et une table, puis une porte d’entrée et celles qui mènent à la salle de bain et à la chambre d’enfant. Une scène de transition entre l’action déroulée chez les Chevalier et celle qui a lieu au tribunal amène ensuite le spectateur dans la salle de réunion où quelques signataires du Manifeste des 343 expliquent à un journaliste leurs revendications quant au droit à l’avortement. Le décor de la salle de procès se réduit, quant à lui, à la barre à laquelle comparaissent les accusées et les témoins convoqués et au bureau de Gisèle Halimi. Au fond, derrière un rideau sporadiquement éclairé, on aperçoit les silhouettes de celles et ceux qui interviennent au cours du procès. Les parois de la salle aménagée avec sobriété servent d’écran sur lequel sont projetées des vidéos tournées lors des manifestations des féministes dans les années soixante-dix. Cette scénographie avec une vue frontale sur les accusées et les témoins impose aux spectateurs le point de vue du président du tribunal qu’on ne voit pas ― sa voix est simplement diffusée dans les haut-parleurs. Un tel traitement de l’espace scénique les laisse ainsi juger eux-mêmes la cause des Chevalier défendue par Gisèle Halimi tout en donnant la primauté au déroulement de l’action et à la portée des propos plutôt qu’il n’accapare leur attention sur un aspect matériel.

Hors la loi, Comédie-Française, 2020.

      L’action et la mise en scène jouent beaucoup sur l’émotion. Au lever du rideau, Marie-Claire âgée de soixante ans se met à raconter, non sans hésitations, son histoire dont les conséquences ont bouleversé la société française. La comédienne Martine Chevalier qui l’interprète instaure d’emblée une complicité intime avec les spectateurs pour partager avec eux autant sa douleur que sa victoire. Son regard introspectif qui a pour effet de cautionner la véracité des faits les amène dans l’appartement de son enfance brisée : la joie initiale de deux sœurs choyées par une mère célibataire issue d’un milieu modeste se transforme rapidement en cauchemar. Mais l’action ne verse ni dans un pathétique outré ni dans aucune autre surenchère, elle expose avec retenue les circonstances qui ont conduit Marie-Claire et sa mère à la barre des accusées. Tout se passe sans agitation, dans un certain calme amené par des silences et des scènes en partie muettes : des regards fuyants, des gestes confus, des attitudes embarrassées suggèrent mieux qu’un flot de paroles ou de cris superflus le déchirement vécu par la mère et par sa fille aînée. L’art de la suggestion met alors en valeur ce talent des comédiens de montrer des émotions fortes grâce à un jeu maîtrisé. Coralie Zahonero crée une mère attachante parce que compréhensive et aimante : on admire la réserve élégante avec laquelle elle prend pour sienne la douleur de sa fille. Claire de La Ruë du Can représente l’adolescente dévastée en soulignant, par des gestes incertains et par un regard comme halluciné, le bouleversement violent qu’elle vit.

      Si la première partie met l’accent sur le déploiement lent de l’histoire, l’action prend une autre dynamique dès l’entrée en scène des féministes déterminées à défendre les Chevalier coûte que coûte. En plus de Gisèle Halimi, on remarque en particulier Simone de Beauvoir et Delphine Seyrig qui prennent la parole au cours du procès pour dénoncer l’injustice faite aux femmes privées du droit de disposer de leur corps. Interprétée par Danièle Lebrun, Simone de Beauvoir rappelle sa position sur le sentiment de maternité opportunément stimulé par les hommes intéressés à dominer les femmes. Deux figures masculines se présentent, à leur tour, à la barre pour appuyer cette lutte pour le droit à l’avortement : le député Michel Rocard et le professeur Jacques Monod. S’il s’agit des figures symboliquement représentées grâce à des clichés de vêtements ou de paroles, la scène de procès introduit plusieurs points de vue extérieurs ― philosophiques, sociaux, politiques ou biologiques ― sur la question tout en attirant l’attention sur les persécutions subies par des femmes issues du milieu modeste parce que les seules poursuivies faute de moyens pour aller se faire avorter à l’étranger. Si ces témoignages sont inspirés de ceux qui ont été prononcés au cours du procès de Bobigny, la plaidoirie implacable de Gisèle Halimi est reprise dans son intégralité. C’est Française Gillard qui l’interprète fidèlement en imitant remarquablement ses intonations et ses gestes : elle fait revivre la célèbre avocate sur la scène du Vieux-Colombier avec une telle authenticité qu’elle convainc les spectateurs placés en position de juges comme s’ils étaient dans une vraie salle d’audience.

      Hors la loi de Pauline Bureau est un spectacle frappant tout en restant classique. La mise en scène affecte les spectateurs non seulement à travers la teneur bouleversante du sujet, mais aussi grâce à l’émotion qu’elle suscite sans basculer dans un pathos excessif. Elle nous rappelle que ce qui nous paraît aujourd’hui aller de soi a été acquis au prix de centaines de milliers de mortes et de vies brisées.

Hors la loi, Comédie-Française, 2020.

Comédie-Française : Le Côté de Guermantes

      Le Côté de Guermantes présentée à la Comédie-Française (>) est une adaptation réussie du troisième tome d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. C’est Christophe Honoré qui, au théâtre Marigny, porte à la scène l’univers de la belle époque rêvée par Marcel. C’était un événement théâtral très attendu de cette nouvelle saison d’autant plus que le spectacle aurait dû être créé en avril dernier.

      Au regard de sa teneur mondaine sublimée dans le personnage d’Oriane de Guermantes, Le Côté de Guermantes se prête peut-être mieux au passage à la scène que les autres tomes de La Recherche. Les soirées chez la marquise de Villeparisis et chez les Guermantes sont en effet de longues scènes brodées dans un tissu romanesque enrichi par les réflexions de Marcel que l’on peut lire au sens large comme des essais sur la formation du personnage-narrateur. D’autres passages dialogués s’approchent également de l’écriture dramatique (sans l’être pour autant), comme les échanges entre Marcel et son ami Robert de Saint-Loup qui ont lieu en garnison à Doncières, comme ceux entre Marcel et le marquis de Norpoix sur Berma et la représentation de Phèdre évoquées dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, ou comme ceux entre Marcel et le baron de Charlus qui tente de le séduire. Le Côté de Guermantes n’est pas ainsi, au premier abord, dépourvu d’une certaine dimension dramatique. Mais l’action romanesque tient en réalité à ces faits revenus à l’esprit du personnage-narrateur qui donnent l’impulsion à une activité mémorielle qui les fait comme revivre dans sa conscience. La frontière entre une attente enthousiaste et une déception rapide, pour les fins connaisseurs de Proust, est ainsi infime parce qu’il est absolument impossible de transposer au théâtre, telle quelle, cette activité cérébrale constitutive d’une intrigue romanesque à travers des souvenirs, intrigue romanesque qui n’est que secondaire dans la mesure où elle sert à dévoiler les replis les plus intimes de la vie intérieure de Marcel. Quelques six cents pages obligent enfin tout metteur en scène à faire des choix pour tailler dans le texte une action dramatique susceptible de convaincre aussi bien les lecteurs de Proust que les spectateurs qui viennent le découvrir. Christophe Honoré risque donc beaucoup en s’attaquant au chef-d’œuvre de la littérature du XXe siècle considéré comme sacré et intouchable par les admirateurs inconditionnels de Proust. Son choix dramaturgique semble pourtant rationnel : le metteur en scène ne s’aventure pas sur une pente symboliste et n’aspire pas à une adaptation fidèle restée à fleur du texte ; il mêle en revanche certaines scènes tirées du récit à une scénographie à moitié belle époque (décors) à moitié rock-and-roll (accompagnement musical). Il opère une double jonction singulière : d’abord, entre deux époques clinquantes, réputées heureuses dans l’histoire du XXe siècle, puis, entre une œuvre intouchable et une lecture personnelle. Ce n’est donc pas à une prétendue adaptation du Côté de Guermantes que l’on assiste, mais bel et bien à l’idée que s’en fait Christophe Honoré. Ce n’est qu’en acceptant cette manipulation partiale qu’un lecteur de Proust peut adhérer à sa transposition, sûrement discutable, pour l’apprécier à travers le jeu enchanteur des Comédiens-Français.

Le Côté de Guermantes par Christophe Honoré, Comédie-Française, 2020.

      La conception dramatique du Côté de Guermantes imaginée par Christophe Honoré repose sur l’entrée de Marcel dans la société mondaine et la déception qui s’ensuit assez rapidement. La fascination initiale pour la duchesse et ceux qu’elle fréquente s’émousse en effet à la suite de deux soirées, la première chez la marquise de Villeparisis et la seconde chez les Guermantes honorés par la visite de la princesse de Parme. Issu de la petite bourgeoisie parisienne, Marcel, pour être reçu, sollicite son ami Robert qu’il va voir à Doncières pour lui demander d’intervenir auprès de sa tante Oriane. Il reste néanmoins bien en retrait, ne parvenant pas à entrer dans le jeu débridé des apparences et de la médisance à l’œuvre entre les habitués. Il en devient un spectateur discret et étonné, ne sachant pas se saisir d’occasions pour briller à travers des mots d’esprit ou des réponses rapides, ni répondre aux avances du baron de Charlus. Il est enfin rassuré par Swann apparu à la fin pour annoncer sa mort prochaine : la duchesse sort du lot dans cet univers prétentieux et médiocre tout en disparaissant dans les jardins des Champs-Élysées, entraînée par son mari pour participer à un nouveau dîner.

      La mise en scène de Christophe Honoré ne se contente cependant pas de montrer en raccourci ce cheminement frustré du jeune homme, elle propose une interprétation explicite de certaines relations plus ambiguës en matière d’homosexualité par exemple. La question ne se pose pas vraiment pour le baron de Charlus, plaisamment interprété par Serge Bagdassarian grâce à des postures affectées : son secret sur ses préférences pour les jeunes hommes sera révélé dans Sodome et Gomorrhe. Les yeux se portent en particulier sur l’amitié privilégiée de Marcel et Robert de Saint-Loup. Christophe Honoré les rend plus proches l’un de l’autre que ne l’avait peut-être voulu Proust, dès lors que Stéphane Varupenne (Marcel) et Sébastien Pouderoux (Robert) discutent de l’art militaire enlacés autour d’un feu dans une intimité explicite tout en restant purs amis. Les regards énigmatiques de la duchesse et les reproches adressés à Marcel sur sa timidité laissent, d’autre part, transparaître son attirance discrète pour le jeune homme. Le duc de Guermantes imbu de suffisance a enfin l’air idiot. Christophe Honoré fait ainsi des choix qui nous renseignent davantage sur sa propre réception du Côté de Guermantes et, sans doute, sur son expérience avec l’entrée dans le show-biz dont le fonctionnement étroit de l’entre-soi reproduit le même type de comportement fondé sur le paraître et le sentiment d’autosatisfaction.

      Dans ces conditions, la scénographie mise en place peut sans problème amalgamer plusieurs éléments disparates pour les transcender dans une œuvre unique par un acte créateur original. La scène représente un hall décoré dans le style art nouveau avec un côté Guermantes et un côté Proust, respectivement côté jardin et côté cour. Le faux mur de fond ainsi que les parois latérales imitent les châssis marbrés, incrustés de boiseries blanches ou de grands miroirs. Ceux-ci permettent aux personnages de se voir et d’être vus tout en favorisant le jeu des parades mondaines. Les trois portes d’entrée en bois brun foncé les amènent à se rencontrer parfois au gré des hasards ou même des intrusions fâcheuses (Legrandin). Celle du fond, surmontée de verres jaunes disposés en demi-cercle, s’ouvre parfois sur le jardin environnant le théâtre Marigny pour donner spectaculairement sur les Champs-Élysées. Dans l’axe principal salle/scène, le spectateur se trouve dès lors ébloui par quelques entrées et sorties des personnages qui continuent à converser à l’extérieur sous le soleil radiant d’un après-midi endimanché. On y retrouve sans doute un clin d’œil à cette promenade nocturne où le baron de Charlus cherche aussi bien à instruire Marcel sur le Monde qu’à le séduire comme il le fera avec Morel dans Sodome et Gomorrhe. Le sol même constitué d’un carrelage éclatant, identique à un échiquier noir et blanc, renforce l’impression que la vie des personnages tient à un réseau de connaissances contrôlé en l’occurrence par le duc et la duchesse qui sélectionnent leurs invités tout en éliminant les raseurs et les fâcheux afin de préserver la haute réputation des soirées Guermantes. Le grand hall se transforme ainsi, tout au long de l’action, en un lieu de rencontres diverses et variées pour montrer le caractère superficiel de ce monde clinquant décadent. La scénographie reproduit sur le plan matériel le côté brillant de la société noble qui attire par son train de vie luxueux.

      La duchesse de Guermantes incarnée par Elsa Lepoivre est le personnage clé qui concentre tous les regards. On le mesure d’emblée sur le nombre de robes très élégantes qui l’habillent, alors que les autres personnages portent un seul costume tout au long de la pièce. Elsa Lepoivre l’interprète en lui prêtant des postures décontractées, relevées par un débit de parole extrêmement rapide. Elle crée une mondaine noble sûre de sa position sociale et de sa valeur. Ce qui la sauve du ridicule aux yeux de Marcel, c’est son importante culture personnelle dans tous les domaines de l’art, sentiment confirmé par Swann. Elsa Lepoivre qui excelle dans son rôle de façon absolument remarquable la sublime par son jeu en parvenant littéralement à provoquer la même fascination romanesque que celle de Marcel. Contrairement à sa femme, le duc de Guermantes se ridiculise, sans s’en douter, plusieurs fois non seulement à travers des maladresses, mais aussi à travers la prononciation désinvolte et les manières guindées que lui donne Laurent Laffite. La diction habituelle des Comédiens-Français cède ainsi le pas à une façon de parler moins conventionnelle, ce qui contraste au reste avec les subjonctifs de l’imparfait que l’on dénombre dans les propos. Tous les comédiens s’emparent enfin brillamment de leur rôle tout en reproduisant à travers leur excellent jeu le clinquant de la société qu’ils étalent sous les yeux des spectateurs. Saluons particulièrement la création très touchante du personnage de Swann par Loïc Corbery.

      Comme dans certains films de Christophe Honoré, la musique représente un enjeu dramatique majeur tant dans certains discours des personnages que sur le plan scénique. Le premier contraste avec le second dans la mesure où Christophe Honoré fait le choix de la musique moderne. Au lever du rideau, Stéphane Varupenne dans le rôle de Marcel prend une guitare électrique installée sur scène pour ouvrir l’action symboliquement sur la célèbre chanson de Cat Stevens Lady d’Arbanville, alors que la duchesse de Guermantes apparaît pour traverser la scène. On entendra la même chanson après le départ de la princesse de Parme alors même que la duchesse se met maladroitement à danser tout en essayant de retenir Marcel désillusionné par la soirée qui vient de s’achever chez les Guermantes. Son admiration pour Oriane restée prisonnière des prérogatives de son rang social s’empreint ainsi d’une légère amertume mélancolique : elle prend alors une nouvelle forme, moins enthousiaste et plus rationnelle, véhiculée par l’entrée émouvante de Swann qui sera ponctuée par Nights in White Satin de The Moody Blues. La tonalité résolument mélancolique des choix musicaux va amplement dans le sens de la nostalgie qui laisse percevoir la déception d’un monde rêvé, peut-être à l’image de l’expérience de Christophe Honoré qui y apporte ainsi une touche personnelle. Évoquons enfin ce moment pathétique de la fin de la soirée chez la marquise de Villeparisis lorsque Dominique Blanc qui l’interprète délicieusement chante avec Robert de Saint-Loup Que sont devenues les fleurs.

      La création du Côté de Guermantes est un véritable événement théâtral de cette saison tant par la manipulation de l’intrigue que par son aspect scénique cohérent et harmonieux. Malgré les réserves qu’elle peut susciter chez certains spectateurs, Christophe Honoré l’a conçue et réalisée avec beaucoup d’élégance pour nous procurer le plaisir de passer un moment exquis en compagnie des Comédiens-Français prêts à interpréter tous types de rôles.

Le Côté de Guermantes par Christophe Honoré, Comédie-Française, 2020.

Pour écouter l’interview donnée, pour FranceCulture, par Dominique au sujet du Côté de Guermantes mis en scène par Christophe Honoré, suivre ce lien.

Comédie-Française : Le Petit-Maître corrigé (Marivaux)

      Le Petit-Maître corrigé est une comédie de Marivaux. Clément Hervieu-Léger s’est emparé de ce texte peu connu pour le mettre en scène à la Comédie-Française dans une brillante distribution. La première a eu lieu le 3 décembre 2016 à la salle Richelieu (>).

      L’entreprise semblait d’importance, pour le metteur scène et le comédien en même temps, dans la création du Petit-Maître corrigé jouée pour la première fois à la Comédie-Française en 1734 sans aucun succès (> La Lettre de Mlle de Bar) : la pièce ne connut à l’époque que deux représentations et n’y fut plus jamais reprise. Cet échec de Marivaux à la Comédie-Française s’explique habituellement par la mise en place d’une cabale montée contre lui, ce qui ne préjuge rien sur la qualité de l’écriture dramatique propre à sa plume de dramaturge déjà chevronnée au milieu des années trente du XVIIIe siècle. Or, contrairement à d’autres de ses comédies régulièrement reprises à la Comédie-Française, ou ailleurs, Le Petit-Maître corrigé reste boudée pendant des décennies par des metteurs en scène de plusieurs générations. C’est ainsi une véritable gageure pour celui qui tente de redorer le blason de cette comédie injustement écartée du répertoire marivaudien jouissant aujourd’hui d’une fortune scénique de premier plan. On se doute bien qu’un éventuel échec risquerait de signer son arrêt de mort définitif. Mais la finesse et l’élégance que l’on observe dans le travail de Clément Hervieu-Léger sont prometteuses d’une nouvelle destinée pour Le Petit-Maître corrigé, ce petit chef-d’œuvre en trois actes dans les genres de la comédie de caractère et de mœurs mais aussi de la comédie de sentiment propre à Marivaux.

« Mon émotion sourd de la conscience de cette responsabilité toute particulière de porter à la scène un classique presque inédit. L’enjeu est là : faire entendre une nouvelle pièce, pourtant vieille de deux siècles, dans une esthétique de son temps, mais jouée pleinement pour aujourd’hui. Alors on touchera peut-être à l’éternité du théâtre, dans l’éphémère de ses formes. » (Clément Hervieu-Léger, Note d’intention, 2016)

      Comme c’est de coutume dans une comédie classique, l’intrigue tient à la réalisation d’un mariage arrêté par les parents des jeunes gens à marier. Dans Le Petit-Maître corrigé, la Marquise (Dominique Blanc) et le Comte (Didier Sandre) souhaitent ainsi voir unis leurs enfants, Rosimond (Loïc Corbery) et Hortense (Claire de La Rüe du Can). Mais, contrairement à une comédie classique de tradition moliéresque, l’obstacle au mariage ne relève pas, chez Marivaux, d’un élément extérieur qui contrecarre l’amour des jeunes premiers sensibles l’un à l’autre. Il est intérieur parce qu’il repose sur leurs seuls sentiments : s’ils s’aiment déjà, ils sont loin de (se) l’avouer au lever du rideau. Dans Le Petit-Maître corrigé, l’aveu attendu est fâcheusement compromis par un travers de Rosimond qui se pique du bel air à la mode chez les jeunes Parisiens et qui entraîne des désordres sentimentaux aux conséquences susceptibles d’être fatales pour son mariage. C’est à cet enjeu psychologique de l’éclosion de l’amour et au langage particulier du cœur contrarié par un obstacle intérieur que les critiques identifient traditionnellement ce que l’on appelle le « marivaudage ».

      L’action dramatique qui tient aux mots et la teneur sentimentale de l’intrigue dans les comédies de Marivaux ne sont pas sans conséquences sur l’action scénique qui reste entièrement à inventer. Pour ce faire, Clément Hervieu-Léger imagine que l’action pourrait avoir lieu dans un pré situé à cette campagne où se rend Rosimond, venant de Paris, pour épouser Hortense. Éric Ruf dessine alors pour lui un espace scénique qui représente, au lieu de l’intérieur habituel d’une maison, un paysage pittoresque. Au lever du rideau, le spectateur découvre, au fond de la scène, une pente légèrement inclinée, décorée de touffes d’herbe qui semblent asséchées par les chaleurs d’un été finissant. Un chemin caché en haut servira avant tout d’entrée aux personnages qui se cherchent ou se rencontrent au gré d’un « jeu de hasard » de plein air. Un autre chemin conduit à travers le pré vers le devant de la scène où se situe la plus grande partie de l’action. La remarquable fortune scénographique de ce lieu-paysage se mesure rapidement sur l’utilisation de hautes herbes comme endroits où les personnages peuvent se dérober pour écouter des confidences, mais aussi sur l’introduction de changements atmosphériques qui suggèrent l’écoulement du temps et qui font subtilement évoluer l’ambiance générale en accord avec les dispositions sentimentales des personnages principaux.

« Très tôt dans le travail, j’ai ressenti que la pièce devait être montée dans une esthétique du XVIIIe siècle. Comme elle a été très peu jouée, il ne semblait pas juste de la transposer à notre époque. Il était nécessaire d’abord de la réintégrer au grand répertoire du XVIIIe siècle. Il m’était aussi fondamental de situer l’action à la campagne, en plein air. Être dehors modifie les corps et la parole. On ne confie pas de la même façon son amour en plein air et dans un endroit clos. » (Clément Hervieu-Léger, Note d’intention, 2016)

      Contrairement aux indications de Marivaux qui situent l’action « dans la maison du Comte », Hortense et sa suivante Marton (Adeline d’Hermy) se retrouvent dans cet endroit de plein air en y amenant des tabourets et des outils pour faire de la peinture et ce, sous un beau soleil de campagne suggéré par un fond bleu ciel traversé çà et là par un nuage blanc. Ce n’est qu’un prétexte, certes étranger au texte, mais qui confère du mouvement à l’action scénique autrement scandée par les seules entrées et sorties des personnages. Car Hortense et Marton aussitôt qu’apparues sur scène ne parlent que du mariage qui inquiète la jeune première à cause des airs de petit-maître que se donne Rosimond et qui obligent celui-ci à jouer l’indifférent pour une femme à épouser. Malgré cette inquiétude initiale, le temps est encore au beau fixe et les deux femmes se montrent confiantes en la possibilité de corriger Rosimond et de l’amener à dire qu’il aime. Mais comme les humains, le temps est changeant : au plus profond de la crise sentimentale, le ciel se couvre et on entend au loin un orage tonner.

LE PETIT MAITRE CORRIGE – De Marivaux – Mise en scène de Clément HERVIEU-LEGER.

      Ce côté pittoresque de la mise en scène est d’autre part soutenu par d’élégants costumes en harmonie avec la condition aristocratique des personnages et en lien avec le siècle de Watteau et de Fragonard. Ils accentuent avec discrétion la différence entre Paris et la province. Autant les costumes d’Hortense et de Marton aux couleurs claires paraissent d’une plus grande simplicité, autant ceux des Parisiens ― Rosimond, son valet Frontin (Christophe Montenez) et Dorimène (Florance Viala) ― manifestent une élégance raffinée. Le contraste est significatif notamment dans le cas d’Hortense et de Dorimène : alors que la première porte une robe claire sans paniers, la seconde est parée d’une robe vermeille parsemée de fleurs et soutenue par des paniers conséquents pour avoir l’air noble d’une aristocrate aisée. Ce contraste reflète le caractère et l’attitude des deux femmes : à la douceur, à la modestie et à l’honnêteté d’Hortense s’opposent ainsi l’extravagance, l’orgueil et la malice de Dorimène venue rejoindre Rosimond pour rompre son mariage et pour l’épouser elle-même. Tout oppose ainsi cette campagne charmante, qui inspire au XVIIIe siècle le goût de la simplicité et du naturel, à la vie en ville réputée pour ses manières apprêtées qui reposent sur le paraître.

FRONTIN. ― Oui, en province, […], un mari promet fidélité à sa femme, n’est-ce pas ?
MARTON. ― Sans doute.
FRONTIN. ― À Paris c’est de même ; mais la fidélité de Paris n’est point sauvage, c’est une fidélité galante, badine, qui entend raillerie, et qui se permet toutes les petites commodités du savoir-vivre ; vous comprenez bien ? (I, 3)
 

      Le même contraste s’impose pour Rosimond et son ami Dorante (Clément Hervieu-Léger), lui aussi sensible aux charmes d’Hortense, prêt à se marier avec elle. Au regard de sa réputation établie dans les premières scènes, Rosimond se distingue en entrant vêtu d’une culotte gris vert et d’un justaucorps vert luisant et orné de grandes fleurs rouges, portant de plus une drôle d’ombrelle vermeille qui souligne son extravagance. Mais il se trahit également par une attitude très affectée que lui prête Loïc Corbery et qui se trouve plaisamment déformée dans les manières de Frontin relevées d’un faux petit accent anglais. Si le jeu de Loïc Corbery peut, dans un premier temps, paraître un peu trop affecté, le spectateur comprend vite que le comédien ne fait que brillamment souligner le côté guindé dans l’attitude cavalière de Rosimond pris au piège par son masque d’un petit-maître. Loïc Corbery jubile dans ce rôle en montrant la souffrance de Rosimond tiraillé entre un paraître effronté et un penchant refoulé vers le naturel. On voit dans son interprétation que Rosidmond se force à entrer dans le rôle d’un petit-maître mais que ce rôle l’embarrasse en même temps à cause de son amour pour Hortense. Au cours de l’action, Loïc Corbery atténue peu à peu les manières de Rosimond qui choquent les provinciaux et qui le rendent ridicule à leurs yeux, ce qui conduit avec vraisemblance à sa « correction ». Il lui reste cependant à sacrifier sa réputation dans le « Monde » pour pouvoir reconstruire une relation de confiance avec Hortense.

      Comme d’habitude chez Marivaux, les maîtres sont secondés par leurs valets et suivantes qui reproduisent en miroir les postures de ceux auxquels ils sont attachés. Le rôle de meneur de jeu échoit à Marton, merveilleusement incarnée par Adeline d’Hermy. La comédienne se prête au jeu de son personnage avec une telle aisance et un tel naturel qu’on aurait cru que Marivaux a écrit sa pièce en pensant à elle comme il pensait à la célèbre Silvia en composant ses comédies destinées aux Italiens.

      Clément Hervieu-Léger a réussi, avec Le Petit-Maître corrigé, à créer une merveilleuse aventure théâtrale. On voit et revoit avec plaisir cette mise en scène raffinée dans le goût gracieux et folâtre avec lequel on se représente aujourd’hui le siècle de Fragonard.

Comédie-Française : Angels in America

      Angels in America est une pièce de Tony Kushner nouvellement créée à la Comédie-Française (>), salle Richelieu, sous la baguette du cinéaste Arnaud Desplechin. Cette mise en scène était attendue avec impatience ne serait-ce qu’au regard de la distribution retenue : Dominique Blanc, Florence Viala, Jennifer Decker, Michel Vuillermoz, Jérémy Lopez, Clément Hervieu-Léger, Christophe Montenez, Gaël Kamilindi.

      Le sujet de cette pièce, devenue mythique aux États-Unis dans les années 90, n’est pas facile à aborder sur les planches de la première scène en France : les années SIDA en Amérique au moment où la maladie fait rage parmi les homosexuels les plus touchés et au moment où les traitements médicaux ne sont pas encore développés. Après Les Idoles de Christophe Honoré présentées à l’Odéon l’an dernier et qui se saisissaient de la même problématique sociale en France à travers des rencontres fictives entre des artistes morts du SIDA, la Comédie-Française montre à son tour qu’elle ne connaît aucun tabou quant au choix des sujets ou même des metteurs en scène. Si le sujet a tout de même de quoi surprendre ses habitués, confier la mise en scène à un cinéaste peut lui aussi les laisser dubitatifs et, ce d’autant plus que l’organisation du texte fait plus penser à un scénario qu’à une pièce de théâtre. Arnaud Desplechin a donc été confronté à un défi épineux : créer une pièce célèbre dont le sujet est explosif et dont l’écriture est singulière. Il s’est cependant emparé de cette tâche avec une sensibilité particulière pour proposer une création d’Angels in America sobre, mais élégante, drôle et émouvante à la fois. Son incontestable avantage est de pouvoir travailler avec les meilleurs comédiens.

      La question qu’on se pose avant d’aller voir Angles in America est celle de la manière de traiter la multiplicité des lieux dramatiques. Au cours des deux parties de la pièce, l’action promène constamment les spectateurs d’un lieu à l’autre : cimetière, appartement de Louis et Prior, celui de Joe et Harper, bureau de Roy Cohn, hôpital, café ou restaurant, rue, Central Park… La course semble folle compte tenu des changements rapides entre les scènes étonnamment courtes pour une action dramatique. Arnaud Desplechin et son scénographe Rudy Sabounghi ont cependant trouvé une solution aussi classique que peu usitée de nos jours : de grands rideaux de velours bleu foncé séparent différentes scènes tout en favorisant la fluidité du spectacle, alors même que, pour certaines d’entre elles, deux espaces dramatiques simultanés se succèdent vite à l’aide d’un simple éclairage. Ces grands rideaux quelque peu surannés amènent peut-être plus aisément l’ambiance de la seconde moitié des années 80, avec un clin d’œil à certaines émissions télé, en plus des costumes et des références culturelles des personnages. Le spectateur s’y habitue petit à petit tout en se laissant séduire par la beauté de scènes relevée par la projection symbolique d’un paysage. Les personnages se retrouvent devant une fontaine surmontée d’un ange en bronze, dans une allée enneigée du Central Park ou sur une plage plongée dans la brume… On se laisse entraîner par un tel traitement de l’espace d’autant plus que d’autres scènes montrent des hallucinations de Harper ou celle de Roy et des visitations de Prior par l’Ange d’Amérique. Et lorsque le lit d’hôpital disparaît sous la scène aux cris d’un malade, celui-ci semble comme abandonné de Dieu et tiraillé par les bas-fonds de l’enfer. La frontière entre le réel et le surnaturel s’efface au profit d’une symbiose d’éléments disparates.

      En plus de la sobriété de la scénographie, Arnaud Desplechin a opté pour la retenue dans le choix des costumes, des postures et du jeu des comédiens. Sans provocation gratuite et sans le kitch souvent associé à l’image des homosexuels, la mise en scène met l’accent sur la création individualisée des personnages tout en faisant résonner des aspects brûlants de l’histoire à travers les émotions mitigées que les comédiens suscitent chez les spectateurs. Ce n’est pas pour autant qu’Arnaud Desplechin renonce entièrement aux clichés. On pense, par exemple, à cette scène où Prior malade, habillé d’un peignoir orange aux motifs floraux, se travestit en femme tout en menant une conversation hallucinée avec Harper, femme schizophrène de Joe. Avec une touche d’effémination, Prior porte d’autre part des vêtements légèrement colorés et des cheveux longs qui laissent transparaître son orientation sexuelle. Mais le jeu de Clément Hervieu-Léger atténue les excès qu’une telle attitude peut sous-entendre : le comédien crée au contraire un personnage déchiré par sa maladie, abandonné de son copain Louis ― qui lui, interprété par Jérémy Lopez, imprime au sien un look hétéro ―, et perturbé par les visitations de l’Ange. Prior est le seul personnage principal qui incarne un cliché d’homosexuel : ni Louis ni Joe (Christophe Montenez) ni Roy Cohn (Michel Vuillermoz) ne cherchent à inscrire leur posture ou leur jeu dans une quelconque effémination. Cette retenue dans la création de personnages socialement décriés, à cause de leur orientation sexuelle et de leur maladie, confère à la mise en scène un aspect émouvant que le rire provoqué par certains propos n’efface pas.

      Le personnage le plus sulfureux de la pièce est l’avocat républicain Roy Cohn qui a réellement existé et qui incarne une vision cynique et ringarde de ce que représente l’Amérique : fort de son succès obtenu grâce à ses manœuvres et à son réseau, Roy Cohn méprise tout et tout le monde. Il est brillamment interprété par Michel Vuillermoz qui souligne avec conviction son caractère orgueilleux et calculateur. Le comédien s’en saisit avec cette sorte de vigueur qui dévoile une personnalité diabolique sans limites et sans respect de rien d’autre que de sa propre réussite. Ses intonations fermes, sa voix grave et ses gestes plus que sûrs persuadent le spectateur que Roy Cohn ― et tous ceux que la pièce représente en lui ― ne reculera jamais devant rien ni personne. Homosexuel non assumé et homophobe, l’avocat est rattrapé par la maladie du SIDA mais qui, elle non plus, ne le fait pas plier : il se bat jusqu’au dernier souffle pour préserver la façade trompeuse de son intégrité. Ce faisant, le patient Roy nargue, avec des propos racistes, l’infirmer black qui y répond avec un grand sens de repartie et avec des postures gays. La légèreté virevoltante de Gaël Kamilindi qui crée, entre autres, le personnage de l’infirmier, parvient à susciter le rire et à dédramatiser les propos autrement scandaleux de Roy Cohn.

Angels in America, Comédie-Française, 2020

      La mise en scène d’Angels in America est enfin auréolée par Dominique Blanc qui, comme les autres comédiens, endosse plusieurs rôles : le rabbin du début, le docteur de Roy Cohn, le général russe ou l’Ange Asiatica ― rôles d’autant plus éphémères dans la pièce que ces personnages n’interviennent qu’une seule fois dans l’action ―, mais aussi la communiste exécutée Ethel Rosenberg et la mère de Joe, Hannah Pitt. La variété dans la création de ses personnages rend le travail de la comédienne peut-être plus difficile dans la mesure où elle ne crée cette fois-ci que des personnages secondaires. Mais on ne doute jamais du talent de Dominique Blanc : elle ne néglige aucun personnage, parvenant au contraire à les individualiser par son jeu, même ceux qui paraissent les plus stylisés. On la reconnaît certes dans des habits d’hommes, mais Dominique Blanc varie d’autant dans son jeu que les personnages qu’elle joue ne se ressemblent pas : ils se distinguent par leurs intonations, leurs accents, leurs gestes, leurs mouvements. C’est valable aussi bien pour les personnages masculins que pour les personnages féminins : Ethel Rosenberg et Hannah Pitt.

      Inscrite au répertoire de la Comédie-Française, Angels in America de Tony Kushner compte parmi les pièces phares du théâtre américain contemporain. Jouer cette pièce est un nouveau pas de la maison de Molière dans la modernité comme c’était le cas il y a deux ans avec Poussière de Lars Norén et, ce à travers des textes contemporains portés par les comédiens toujours brillants.

Interview avec Arnaud Desplechin au sujet d’Angels in America à la Comédie-Française.