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Comédie-Française : La Mort de Danton

      La Mort de Danton (Dantons Tod, 1835) est une pièce de théâtre du dramaturge allemand Georg Büchner connu en plus pour ses deux autres drames Léonce et Léna (1836) et Woyczek (1837) : Simon Delétang s’en empare dans une nouvelle mise en scène plastique destinée à la Comédie-Française (>). Si au premier abord cette mise en scène se présente comme tout à fait classique, elle ne renvoie pas moins aux spectateurs français une image sidérante de la Révolution appréhendée comme un grand mythe national.

      La Révolution, dès ses premiers jours, enclenche la marche des événements les plus bouleversants dans l’histoire de la France moderne, conduisant aux changements socio-politiques qui transforment profondément la société française. Elle entraîne certes la chute de l’Ancien-Régime et de la monarchie absolue, signant symboliquement la fin des privilèges officiels fondés sur les prérogatives nobiliaires, mais elle ne le fait pas sans verser du sang et sans faucher des milliers de vies au prix d’une lutte idéologique menée au nom de la liberté et de l’égalité brandies avec un despotisme farouche. Les figures qui mènent cette lutte dans ses différentes phases produisent, chemin faisant, des écrits et des discours restés célèbres non sans pour autant susciter de vives polémiques quant à la mise à l’épreuve de leurs idéaux révolutionnaires au regard de nombreux actes sanglants engendrés. Danton, actif à l’aube et au cours de la Révolution dont il ne verra jamais la fin pour avoir été broyé par le système qu’il a lui-même instauré, est l’une des figures les plus emblématiques : son destin a fait l’objet de maints récits controversés qui le hissent au rang de mythes. Georg Büchner, dans sa pièce, s’en saisit avec une touche romantique pour nous livrer un personnage humain en proie à des désillusions politiques.

La Mort de Danton
La Mort de Danton, Comédie-Française 2023 © Christophe Raynaud de Lage

      Le titre du drame, La Mort de Danton, annonce d’emblée la tonalité tragique de la pièce, faisant par-là un clin d’œil manifeste à la tragédie classique française, à ceci près que son action est divisée, non pas en cinq, mais en quatre actes, et qu’elle ne respecte pas les principes de vraisemblance en vigueur à l’âge classique. Cette action, étendue sur les derniers jours de la vie de Danton, repose sur le cheminement épique de ce personnage conduit à l’échafaud aux côtés d’autres révolutionnaires modérés en désaccord avec Robespierre et Saint-Just à la tête des Jacobins triomphants. Répondant au modèle d’un héros romantique plongé dans un profond mal-être, Danton se laisse aller tant à la lassitude et à la jouissance qu’il sombre dans une mélancolie désenchantée révélée à travers des discours sur la mort et la valeur de la vie. Confronté à l’intransigeance de Robespierre, puis à la corruption du Tribunal révolutionnaire, il est aussi amené à revenir sur ses convictions politiques, ses erreurs et son désabusement quant à la cause défendue. Ce qui séduit dès lors dans la construction dramatique de ce personnage historique, c’est cette brèche béante qui le montre livré à des doutes proprement existentiels. Si sa création saisissante par Loïc Corbery rapproche cette figure mythique du public, la mise en scène de Simon Delétang semble pourtant l’en éloigner.

      La scénographie aménage l’espace scénique de façon quasi géométrique à la manière d’une peinture de Jacques-Louis David. Plusieurs scènes, la disposition des personnages et le jeu de clair-obscur semblent en effet nous transporter dans un tableau imaginaire de ce peintre néoclassique. De hauts murs aux cadres gris des pierres de taille ornées de pilastres et arabesques dorés délimitent l’espace avec une apparente symétrie tout en soulignant la hauteur et la profondeur vertigineuses de la scène de laquelle se détache l’action dramatique. Cette symétrie est bousculée par deux entrées situées l’une à l’opposé de l’autre sur un axe diagonal, mais aussi par le mobilier qui réunit symboliquement deux espaces différents qui se font face, à savoir, à jardin, des canapés et des fauteuils bleus qui évoquent, avant de disparaître, le luxe d’un cabinet ou d’un salon du XVIIIe siècle et, à cour, une table et des bancs en bois qui, quant à eux, représentent dans un premier temps ces lieux de rencontre populaires comme la salle de réunion du couvent des Jacobins. Ces éléments scénographiques ainsi que les costumes et les accessoires renferment dès lors l’action dans une époque historique bien reconnaissable et pouvant être observée, de près comme de loin, comme une grande fresque épique mouvante.

 

      L’action scénique se déroule à travers des tableaux colorés aussi bien mis en relief par de délicats effets de clair-obscur picturaux que séparés par de puissants effets sonores qui préfigurent la marche inéluctable de la Révolution vers son autodestruction. Tandis que les personnages cheminent vers cette fin tragique dans un entre-soi historique en renvoyant aux spectateurs une image idéalisée, le grand médaillon de la Méduse de Caravage (Galerie degli Uffizi), incrusté entre la porte du milieu et la fenêtre en arcade en haut du grand mur du fond, nous rappelle certes inlassablement l’issue fatale, mais perce aussi la séparation stricte instaurée entre la scène et la salle. Tandis que les spectateurs semblent confortablement se laisser raconter la grande épopée nationale centrée en l’occurrence sur l’élimination d’un héros révolutionnaire, ce même héros et certains personnages brisent ponctuellement le prétendu quatrième mur pour infléchir la portée de ce déroulement pittoresque aux accents tragiques : ils s’avancent sur le devant de la scène comme pour interpeller les spectateurs pris tacitement pour témoins. Danton vient s’asseoir sur la rampe pour tenir un discours sur la mémoire avant d’être arraché de son prétendu rêve par un violent orage qui le ramène d’un coup dans la fiction. Robespierre, incarné par Clément Hervieu-Léger, quant à lui, s’avance sur le devant de la scène, le regard ostensiblement dirigé vers la salle, pour dénoncer avec véhémence la proposition de Legendre, celle de laisser Danton accusé de trahison s’exprimer devant la Convention. Ces incursions ambiguës tendent à nous faire prendre conscience de la dimension mythique de l’action comme à mettre en relief son interférence possible, quoique symbolique, avec notre époque.

      Dix-sept comédiens s’activent sur scène pour porter sur leurs épaules le poids du récit de la mort de Danton. Loïc Corbery dans le rôle-titre crée un personnage organique en chair et en os qui contraste le plus avec les autres : il nous convainc aisément du déchirement existentiel de Danton en variant avec souplesse ses postures sans jamais perdre cet air de mélancolie qui traduit ce que les romantiques appellent le mal du siècle. Clément Hervieu-Léger crée Robespierre en distinguant deux types d’attitude : celle, d’abord, dont ce personnage le plus controversé de l’Histoire de France s’affuble en public pour soutenir sa réputation de l’incorruptible, et qui consiste en une parfaite maîtrise de soi, mais le comédien ne laisse pas de le montrer fragilisé et hésitant lors de moments intimes. Saint-Just de Guillaume Gallienne paraît en revanche inébranlable dans ses convictions politiques, prêt à tout sacrifier pour défendre l’idéal de pureté de la cause révolutionnaire. Gaël Kamilindi incarne, quant à lui, cet autre personnage emblématique qu’est Camille Desmoulins : il lui donne un air rêveur tout en lui prêtant des mouvements agiles, exprimant ainsi l’ardeur pour laquelle ce journaliste révolutionnaire est réputé. Si ces quatre comédiens créent avec leur soin habituel des personnages individualisés qui affectent le plus les spectateurs, les autres représentent davantage des personnages types pour composer avec élégance des tableaux épiques.

      La Mort de Danton dans la mise en scène de Simon Delétang donnée à la Comédie-Française nous séduit ainsi non seulement par l’excellente maîtrise du jeu de tous les comédiens, mais aussi par ses choix dramaturgiques délicats qui renvoient magistralement, mais non sans une certaine nostalgie, la Révolution à ce qu’elle est devenue pour nous : un grand mythe tragique renfermé désormais dans une histoire terrible lointaine et émaillée d’idéaux fallacieux. Une telle prise de conscience ne manque sans doute pas de produire un élégant effet de vertige à l’image de la scénographie.

Comédie-Française : Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres

      Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… est une adaptation originale qui résorbe deux petites comédies conçues par Molière à la suite de la polémique déclenchée par le succès éclatant de la création de L’École des femmes en décembre 1662 : la metteuse en scène Julie Deliquet, ensemble avec Julie André et Agathe Peyrard, s’empare de La Critique de L’École des femmes et de L’Impromptu de Versailles en imaginant les circonstances et l’ambiance dans lesquelles la troupe de Molière aurait vécu ce succès fulgurant qui lui attire de nombreux jugements malveillants et qui la conduit dans le même temps à y répondre avec humour. Présentée à l’occasion du 400e anniversaire de Molière à la Comédie-Française (>), Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… ramène ainsi sur scène ces quelques figures historiques dont la vie fait aujourd’hui l’objet de la plus illustre légende théâtrale.

      Le flou qui règne autour de la vie de Jean-Baptiste Poquelin, notamment à cause de la disparition de nombreux documents historiques et des manuscrits de ses pièces, alimente amplement la légende moliéresque. Les biographies de Molière qui existent sont en effet des reconstitutions minutieuses fondées tant sur des documents authentiques parvenus jusqu’à nous que sur des témoignages de tout ordre, parfois bien contradictoires en raison de leur teneur polémique, quand il s’agit des correspondances privées et des écrits de presse. Les zones d’ombre qui persistent et persisteront sont propices à réinventer des épisodes emblématiques de son parcours d’homme de théâtre. Si la tragédie classique, celle de l’époque de Louis XIV, puisait ses sujets essentiellement dans l’histoire et la mythologie gréco-romaines, notre époque reste ouverte à toutes les périodes et cultures : celles du Roi-Soleil sacrées par l’institution scolaire suscitent même un engouement de premier plan. Depuis la sortie de la fresque filmique Molière d’Ariane Mnouchkine (1978), la création de Julie Deliquet s’impose sans doute comme la première qui raconte à son tour la vie de Molière avec cette volonté de rester fidèle aux sources tout en laissant la part belle à l’élaboration des portraits des personnages.

Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres…, mise en scène par Julie Deliquet, Comédie-Française, 2022 © Brigitte Enguérand

      Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… nous introduit dans la maison de Molière où se réunissent les comédiens de la troupe pour faire le bilan de leurs affaires peu après la réouverture des théâtres habituellement fermés à Pâques. Le triomphe de L’École des femmes les conduit, entre autres, à décider de donner des représentations en série (sans alternance avec d’autres pièces du répertoire) pendant trois mois à venir et de reporter la création ou la reprise d’autres pièces. Cette décision commerciale met le feu aux poudres dans la mesure où elle écarte de la scène Mlle Du Parc, la rivale de Madeleine Béjart au sein de la troupe, et où elle repousse à une date ultérieure la création de rôles tragiques promis à Brécourt qui vient tout juste d’être engagé. Cette situation inédite campe dès lors les comédiens dans un quotidien prosaïque, et tente de dépeindre les relations quasi familiales qu’ils entretiennent entre eux. À ce quotidien se greffent dans le même temps des considérations esthétiques entraînées par des critiques de mauvaise foi que formulent tant les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne que des doctes entichés des « règles de l’art », et que les comédiens de Molière ne manquent pas de gloser pour s’en défendre. De ce débat émerge précisément La Critique de L’École des femmes, si ce n’est cette comédie (juin 1663) qui nourrit des dialogues mis en œuvre dans la première partie. Les comédiens se trouveront par la suite confrontés à l’urgence de répéter une nouvelle pièce promise par Molière au Roi, ce qui donnera lieu à la création de L’Impromptu de Versailles (octobre 1663). C’est en se reposant sur un fond historique et esthétique que Julie Deliquet nous fait pénétrer dans un quotidien tant soit peu ordinaire de la troupe de Molière.

      L’accent mis sur l’invention de ce quotidien historique se reflète amplement dans une scénographie naturaliste conçue conjointement par Éric Ruf et Julie Deliquet : la scène représente l’intérieur d’une maison ancienne à deux étages, assortie de plusieurs entrées qui favorisent les rencontres comme dans une comédie classique. Si le premier étage aérien introduit quelques passages occasionnels ou des regards curieux, l’essentiel de l’action se déroule dans une double pièce située à ras du plateau : un espace cuisine à jardin, figuré grâce à une imposante hotte en pierre qui surmonte une cheminée acculée au mur du fond, voisine avec une grande pièce de vie où les comédiens se retrouvent autour d’une table en bois. De nombreux accessoires choisis avec précision, ensemble avec des costumes et un maquillage d’époque, complètent cet agencement pittoresque tout en nous rappelant inlassablement, avec un sensible effet de réel, l’époque de Molière. Deux grands lustres chandeliers instaurent par ailleurs une atmosphère singulièrement intime dès le milieu de la première partie, quand les comédiens s’appliquent à allumer les bougies (puis à les éteindre) pour passer une soirée commune pendant laquelle ils s’adonnent à cœur joie à de plaisants jeux de rôles fondés sur l’imitation d’un métier, d’un personnage connu ou d’un animal. Rien ne semble ainsi laissé au hasard pour nous persuader que la troupe de Molière ressuscite le temps d’une soirée ordinaire passée à la Comédie-Française, où elle ne joua jamais.

Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres…, mise en scène par Julie Deliquet, Comédie-Française, 2022 © Brigitte Enguérand

      L’action scénique repose sur un équilibre trouvé entre des propos métathéâtraux tenus sur L’École des femmes et la représentation de la vie de la troupe, équilibre si subtil que ces deux plans se fondent dans un ensemble homogène de façon tout à fait naturelle : l’on ne peut affirmer ni que Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… soit une pièce essentiellement métathéâtrale, ni qu’elle se réduise à une peinture anecdotique et pittoresque de l’époque de Molière. Les deux plans s’entremêlent en effet dans une telle tenson dialectique que le spectateur ne cesse de s’interroger tout au long de la représentation sur sa finalité pour se laisser in extremis convaincre que celle-ci tient à de délicates fractures et situations critiques qui conditionnent comme par accident la future création de La Critique de L’École des femmes et de L’Impromptu de Versailles.

      Si cette finalité dialectique n’est enfin perceptible qu’au regard de notre connaissance de l’histoire, elle se confond avec une entraînante action scénique haute en couleur. Deux éléments dramaturgiques, en particulier, atténuent la dimension légendaire et savante de l’action dramatique mise en œuvre pour accentuer poétiquement son caractère à la fois prosaïque et réaliste. D’une part, Molière, incarné par Clément Bresson, se positionne comme un fin observateur et directeur de troupe sans occuper ostensiblement une place dominante : tous les comédiens semblent dès lors indispensables au fonctionnement de leur troupe malgré des désaccords qui les opposent ponctuellement. D’autre part, l’introduction de deux enfants, Jeannot et Angélique, interprétés en alternance par de vrais comédiens enfants, confère à l’action ce je ne sais quoi d’ingénu et de touchant qui lui insuffle quelque chose de gracieux qui se mêle à l’excellence des comédiens réunis par Julie Deliquet.

      Tandis que Florence Viala crée le rôle de Madeleine Béjart, la compagne de Molière interprété par Clément Bresson, on retrouve Adeline d’Hermy dans celui d’Armande, la future femme du dramaturge. Elsa Lepoivre s’empare de la création de Mlle Du Parc, Pauline Clément de celle de Mlle de Brie. Sébastien Pouderoux, quant à lui, incarne le comédien La Grange, qui tient le registre des comptes de la troupe. Serge Bagdassarian et Hervé Pierre complètent cette troupe en tenant respectivement les rôles de Du Croisy et de Brécourt. Tous les comédiens dessinent les caractères de leurs personnages avec élégance en leur donnant une prestance de comédien juste et équilibré. Ils parviennent notamment à distinguer l’humain et le comédien qui entrent dans la création de chacun des personnages dans la mesure où ceux-ci sont amenés à faire du théâtre au cours de l’action. Sans surjouer, ils se laissent aller avec souplesse à un jeu aussi naturel que fougueux, pétillant ou posé selon les situations évoquées.

      Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… est une création époustouflante par la finesse avec laquelle Julie Deliquet parvient à actualiser sa démarche créatrice pour nous proposer un spectacle extrêmement subtil, réalisé sans emphase et avec une précision d’horloger. Elle fait revivre toute une époque émaillée d’un prosaïsme poétique transcendé par un élégant et délicat jeu propre aux Comédiens-Français.

Comédie-Française (Studio) : On ne sera jamais Alceste

      On ne sera jamais Alceste est une création tirée des cours de Louis Jouvet donnés entre 1939 et 1940, rassemblés dans l’ouvrage Molière et la comédie classique (1965) : Lisa Guez reprend le premier chapitre consacré à la mise en vie du personnage d’Alceste pour le transformer en une répétition captivante présentée au Studio de la Comédie-Française dans une mise en scène savoureuse (>). Dans les trois rôles retenus, ceux de deux comédiens apprentis et de Jouvet, on retrouve Gilles David, Didier Sandre et Michel Vuillermoz.

      Le processus de création d’un personnage de théâtre est une démarche énigmatique soumise aux effets de mode, ce qui se vérifie d’autant plus rapidement dans le cas des personnages classiques. On ne saurait plus les incarner comme à l’époque de Molière ou au XIXe siècle sans désarçonner les spectateurs contemporains, si ce n’est dans une reconstitution historique revendiquée comme telle, fondée sur la reprise des codes de jeu propres à l’âge classique. Mais dans le cas d’Alceste, il ne s’agit pas de la seule « façon de jouer », il s’agit aussi de l’interprétation psychologique et morale de ce personnage conçu par Molière pour sa comédie de caractère comme essentiellement ridicule et ce, malgré toute la critique sociale qu’il véhicule avec pertinence. C’est que sa relecture rousseauiste (La Lettre à D’Alembert, 1758) renverse de fond en comble la dimension comique d’Alceste en l’imposant peu à peu comme une sorte de paria romantique susceptible d’émouvoir à travers un double échec, celui d’un amant injustement éconduit comme celui d’un plaideur sournoisement battu, échec qui le rassure in fine dans sa résolution de se retirer du monde pour vivre à l’écart des hommes. Tout est dès lors à reconsidérer et à réinventer dans la création d’Alceste et par-là même celle du Misanthrope.

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On ne sera jamais Alceste, mise en scène par Lisa Guez, Comédie-Française (Studio), 2022
© Christophe Raynaud de Lage

      Selon les mots de Jouvet, Alceste échappe à une interprétation définitive figée dans le temps : ses notes représentent dès lors une indéniable source de réflexions qui relèvent autant de la démarche herméneutique qu’elles ne témoignent de la manière de penser le théâtre dans l’entre-deux-guerres. L’entreprise ambitieuse de Jouvet, novatrice pour son époque et restée moderne, inspirée du travail dramaturgique de son maître Jacques Copeau, tient à la création individualisée d’un personnage de théâtre tout en rejetant le faux brillant et les parades gratuites du théâtre de boulevard tiré âprement vers le bas par la promesse du gain. À l’en croire Jouvet, tout repose sur la répétition qui favorise l’appropriation progressive mais fondamentale du caractère d’un personnage : « Dans la répétition, les paroles finissent par convertir les comédiens en ses instruments. » Le défaut qui en ressort d’emblée relève de la volonté d’aller vite en besogne : Michel Vuillermoz dans le rôle de Jouvet arrête ainsi rapidement Gilles et Didier venus pour répéter Le Misanthrope en leur demandant de recommencer sans jouer et de ne faire que dire le texte. Il s’agit non seulement de trouver un ton juste et une posture adéquate en interaction avec l’autre, mais aussi et surtout de comprendre les mobiles les plus intimes du personnage mis en vie pour entrer dans sa peau avec conviction.

      C’est précisément ce qui fait l’objet d’On ne sera jamais Alceste de Lisa Guez : la répétition de la scène 1 de l’acte I du Misanthrope, cruciale pour poser dès le lever du rideau le caractère d’Alceste remonté contre son ami Philinte. La metteuse en scène transforme la scène et la salle du Studio en un amphi accueillant des étudiants de théâtre. Si Gilles David et Didier Sandre font leur entrée en s’installant sur scène et en préparant les accessoires pour la répétition, Michel Vuillermoz dans le rôle de Jouvet entre, quant à lui, en descendant l’escalier et en faisant des remarques sur la création des personnages du Misanthrope aux spectateurs curieusement pris pour étudiants. Les lumières ne s’éteignent que peu à peu pour cantonner l’action sur scène, même si les trois comédiens qui se font finalement passer le rôle de Jouvet ne s’empêchent pas de diriger la répétition depuis la salle. Cette interaction implicite produit un saisissant effet de réel d’autant plus jubilatoire que les comédiens apprentis qui s’essaient à créer Alceste et Philinte représentent les trois comédiens eux-mêmes : Gilles, Didier et Michel. À tour de rôle, ils se retrouvent ainsi chacun dans chacun des les trois rôles pour proposer une variété impressionnante de tons et de postures aussi fantasques pour certains qu’intrigants pour d’autres.

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On ne sera jamais Alceste, mise en scène par Lisa Guez, Comédie-Française (Studio), 2022
© Christophe Raynaud de Lage

      La répétition de la scène 1 de l’acte I du Misanthrope se transforme rapidement en un laboratoire passionnant d’essais et de propositions qui entraînent autant de commentaires sur l’appropriation psychologique du personnage que de remarques sur la respiration, la diction ou les accessoires. Chaque fois que Jouvet arrête les deux comédiens pour les reprendre sur un parti pris, son reproche les fait paradoxalement aussitôt tomber dans un défaut opposé. Quand, par exemple, Jouvet gronde Didier pour une diction lourde et une mauvaise humeur trop prononcée, le comédien reprend le rôle d’Alceste en le rejouant avec une attitude quasi éplorée. Le jeu affecté et une diction trop artificielle entraînent une remarque sur la volonté de raisonner et l’absence de sentiment, ce qui conduit à un excès de pathos. Du tragique, les comédiens basculent dans le pathétique et ainsi de suite jusqu’à épuiser le répertoire de registres possibles. Si cette variété de tons et de postures nous fait penser à celle ébauchée dans la tirade du nez, Michel ne manquera pas de se revêtir en Cyrano non seulement par facilité parce qu’il y est bon, mais aussi pour exprimer son désarroi et sa frustration à l’égard de l’impossible création d’Alceste. Gilles David, Didier Sandre et Michel Vuillermoz se prêtent ainsi brillamment à un jeu entraînant et virtuose pour apporter chacun selon son expérience une touche personnelle aussi bien à cette création foisonnante d’Alcestes qu’à celle de Jouvet et de Philinte. S’ils constatent qu’ils ne seront jamais Alceste, ils nous persuadent au reste qu’ils le sont tous les trois chacun à sa manière.

      On ne sera jamais Alceste, donné au Studio de la Comédie-Française à l’occasion de la saison Molière, est une création pétillante qui entraîne les spectateurs dans l’univers du théâtre en leur livrant de façon ludique la réflexion menée sur la création du personnage le plus problématique du théâtre de Molière. Gilles David, Didier Sandre et Michel Vuillermoz nous épatent à travers un jeu virtuose et virevoltant en partageant avec nous leur brillant savoir-faire.

Comédie-Française : Le Misanthrope de Clément Hervieu-Léger

      La création du Misanthrope par Clément Hervieu-Léger remonte au printemps 2014 : reprise déjà deux fois, en 2015, puis en 2019, cette création fait son retour sur les planches de la salle Richelieu (>) à l’occasion de la saison Molière lancée début janvier 2022 pour célébrer la naissance du « patron » de la Comédie-Française. Si la distribution a évolué depuis, on retrouve toujours avec le même plaisir Loïc Corbery dans le rôle d’Alceste et Florence Viala dans celui d’Arsinoé. En plus de la brillante interprétation, soutenue par tous les comédiens, la mise en scène intemporelle de Clément Hervieu-Léger renferme d’indéniables qualités dramaturgiques qui en font un chef-d’œuvre.

      Si certaines pièces de Molière semblent davantage ancrées dans l’époque historique de leur composition à cause de leurs sujets propres à la manière de penser le monde à l’âge classique, Le Misanthrope compte sans aucun doute parmi celles qui ont le moins vieilli. Ce qui l’emporte dans son cas, c’est le parcours d’un Alceste désenchanté, prêt à se retirer du « commerce des hommes » pour se mettre à l’abri de l’hypocrisie et de la duplicité omniprésentes, liées à l’exercice mondain de la représentation sociale. Selon le parti pris dramaturgique, Alceste peut paraître comme un personnage parfaitement extravagant à cause de son attachement excessif à la franchise, âprement opposé à tout compromis qui favorise le vivre-ensemble : l’excès peut le rendre ridicule au sein d’une microsociété qui se laisse prendre au jeu pour satisfaire à ses prérogatives. La légèreté féroce des liens sociaux et l’impossibilité de tisser des relations sincères, à l’origine de la profonde désillusion d’Alceste, infléchissent néanmoins la signification métaphysique de son attitude « extravagante ». Il peut dès lors paraître, tel un Sisyphe, voué à lutter désespérément contre la complaisance et la coquetterie qui le font reculer à chaque avancée : au terme de son parcours en cinq actes qui se solde par un cuisant échec, après avoir vainement éprouvé les sentiments de Célimène, mais aussi après avoir perdu son procès évoqué en parallèle, Alceste revient en effet à sa résolution initiale qui le hisse paradoxalement au rang de personnages tragiques modernes. 

Le Misanthrope, mise en scène par Clément Hervieu-Léger, Comédie-Française 2014 © Brigitte Enguérand

      Et c’est la recherche de ce tragique moderne qui nous affecte tant dans la mise en scène de Clément Hervieu-Léger. Non pas que le comique en soit complètement banni : plusieurs scènes intègrent des éléments grotesques, tels que ces gestes drôlement apprêtés d’Oronte (Serge Bagdassarian) lors de la lecture de son sonnet dérisoire, et entraînent par-là un rire grinçant. Un rire bien grinçant, dans la mesure où ces éléments qui amusent au premier abord le spectateur enfoncent en même temps Alceste dans ses sombres convictions morales qui le persuadent de vouloir vivre à l’écart des hommes. C’est enfin une question d’équilibre dramaturgique trouvé entre un Alceste désenchanté et ces personnages bons-vivants dont la volonté de briller et de plaire les rend tant soit peu « ridicules », à commencer par Célimène et ses prétendants qui ne cessent de stimuler son penchant pour la coquetterie comme pour la médisance fondée sur le brillant du trait d’esprit. De tels propos et gestes ne sauraient pas ne pas provoquer le rire, d’autant plus que le spectateur les attend souvent avec impatience. Mais ce qu’il y a d’excessif dans ces travers est aussi bien atténué par un jeu sérieux et un air de souffrance d’Alceste que par l’instauration d’ambiances singulières qui soulignent l’impasse de ces postures sociales.

      La scénographie et les costumes, quant à eux, transposent l’action dans une époque vaguement proche de la nôtre. Si le costume cravate en toile d’Alceste a quelque chose de suranné qui évoque la mode de la fin du XXe siècle, et si les pantalons et les vestes en velours portés par les deux marquis tirés à quatre épingles inspirent la même impression, les vêtements des personnages féminins, Célimène comme Arsinoé, ou encore Éliante, semblent tout à fait intemporels : un contraste délicat, plus suggéré que nettement prononcé, produit par-là une tension esthétique entre l’ancrage historique de la pièce et son actualité pour nous persuader qu’à quelques années près, l’action aurait pu arriver dans un passé récent. L’aménagement de la scène va dans le même sens en privilégiant des décors et des accessoires dont l’aspect classique verse dans la même ambiguïté temporelle. Ces éléments classiques nous rappellent en effet inlassablement ce qu’on désigne souvent par le terme de « vieille-France » : sans être hors d’usage ni à la mode, ils renvoient à un certain milieu bourgeois qui n’a pas vraiment disparu. La scène représente par ailleurs un lieu de rencontre ambivalent en confondant curieusement l’intérieur du salon de Célimène et le devant de sa maison : un piano installé à jardin contre une haute paroi blanche, entre une porte et une série de trois fenêtres, contraste en effet avec un grand escalier installé à cour et menant à l’appartement de la coquette. L’ensemble situe ainsi l’action dans un entre-deux spatio-temporel efficace quant à l’impression d’intemporalité.

      Clément Hervieu-Léger invente dans le même temps une fascinante action scénique qui confère à la teneur des propos une résonance résolument mélancolique et ce, dès lors que des attitudes « dérisoires » commencent à se mêler à la « tragédie » d’Alceste. Aucun comédien ne bascule pour autant dans l’excès, si ce n’est, à l’exception près, la Célimène d’Adeline d’Hermy qui se laisse aller lors du déjeuner à d’élégants « fous rires » pour relever le mordant des portraits dressés. Les regards et les sourires gênés des deux marquis, interprétés avec un air de noblesse par Clément Hervieu-Léger et Yoann Gasiorowski, contrastent avec cette jovialité gratuite tout en montrant Célimène isolée dans son rôle de coquette courue par distraction. Ce saisissant contraste donne au déjeuner un goût d’autant plus amer et pesant que la compagnie rassemblée autour d’elle ne s’amuse in fine qu’en apparence et au grand dam d’un Alceste désabusé. C’est enfin la création de ce personnage qui instaure une tension tragique dans une ambiance légèrement folâtre amenée par des effets de lumière pittoresques et des bandes sonores apaisantes. Si Loïc Corbery parvient à contenir la virulence des diatribes d’Alceste à un niveau ferme avec justesse, il donne à l’amour de son personnage pour Célimène une dimension passionnée : son Alceste nous affecte précisément par son déchirement métaphysique entraîné par cet amour dévorant et irrationnel pour une femme qui incarne tout ce qu’il « déteste » et dénonce dès son entrée en scène. Il y a quelque chose de charnel dans les gestes perplexes et les inflexions vibrantes de la voix de Loïc Corbery qui crée un personnage doué d’une étonnante sensibilité.

      Si l’action repose essentiellement sur le dire, tous les comédiens se laissent aller à un pétillant jeu scénique pour pallier toute impression d’immobilisme : le spectateur assiste à une représentation dynamique qui allie avec finesse la parole aux gestes et mouvements, amplement révélateurs des dispositions morales et sentimentales des personnages. Aucun temps mort n’enlise ainsi l’action dans une simple diction : « il se passe toujours quelque chose » qui occupe le regard du spectateur, ne serait-ce que ces entrées et sorties des domestiques qui viennent ouvrir les volets ou qui apportent des objets pour préparer la scène du déjeuner. La manipulation des accessoires remplit peu à peu la scène en suivant l’écoulement d’une journée, pour que celle-ci soit progressivement vidée dès le troisième acte. Si Philinte, incarné avec élégance par Éric Génovèse, ne parvient pas à ramener son ami à un compromis, l’arrivée d’Arsinoé précipite Alceste dans sa pression grandissante exercée sur Célimène. Florence Viala crée ce rôle de fausse prude avec assurance tout en montrant ses délicats détours qui trahissent en sourdine sa rancune contre Célimène comme son penchant pour Alceste. Adeline d’Hermy peut dès lors s’abandonner un charmant persiflage pour convaincre la fausse prude de sa mauvaise foi. La comédienne incarne ainsi une Célimène gracieuse et sûre de sa position privilégiée au sein de la société mondaine. Si rien ne semble la déstabiliser pour de vrai, Adeline d’Hermy montre admirablement que sa Célimène assume coûte que coûte ce rôle de coquette à la mode pour ne rien perdre de son avantage social : certains sourires forcés persuadent pourtant les spectateurs que ce rôle n’est pas vécu sans douleur. L’ensemble est ainsi très subtil et entraînant, pensé au moindre détail plus pour suggérer certains états d’âme que pour donner des réponses toutes faites.

      La création du Misanthrope par Clément Hervieu-Léger est ainsi pour moi la plus élégante et la plus convaincante mise en scène de cette pièce de Molière que j’aie jamais vue. Et je l’ai vue et revue plusieurs fois depuis sa première création pour être ainsi persuadé de ses qualités esthétiques et dramaturgiques éprouvées par le temps.

Comédie-Française – Studio : Le Silence de Molière

      Le Silence de Molière de Giovanni Macchia (1975) fait partie de ces récits de vie qui donnent désormais la parole à ceux que l’histoire a oubliés : cette fois-ci c’est Esprit-Madeleine Poquelin, fille de Molière, qui sort de son silence, attribué à la parution d’un libelle outrancier à l’égard de ses parents, pour évoquer, lors d’un entretien fictif, ses souvenirs d’enfance de son illustre père. Dans une mise en scène délicate d’Anne Kessler présentée au Studio de la Comédie-Française (>), Danièle Lebrun s’empare de la création de ce personnage énigmatique avec une élégance émouvante qui subjugue la salle.

      La vie de Molière a fait l’objet d’une affabulation romanesque en raison de nombreuses zones d’ombre qui la traversent faute de manuscrits et documents d’archives conservés. Son seul enfant parvenu à l’âge adulte, Esprit-Madeleine Poquelin (1665-1723) aurait même contribué à la rédaction de la première véritable biographie de Molière parue en 1705 sous le titre de La Vie de M. de Molière, aussitôt désapprouvée. Malgré les travaux des historiens sérieux qui ont essayé de la reconstituer en s’appuyant sur des faits avérés, des anecdotes savoureuses continuent à alimenter sa légende sans chercher toujours à démêler le vrai du faux. Le destin de sa fille est placé sous le même sceau de mystère, d’autant plus qu’elle perd le père à l’âge de sept ans et qu’elle se retire du monde du théâtre par manque de goût pour le métier de comédienne. Ses souvenirs d’enfance, nourris par des récits de sa mère Armande Béjart et des membres de la troupe, se prêtent aisément à une mise en récit dramatique.

« Alors que nous avons de nombreux portraits de Molière, tous très différents d’ailleurs, se dessine en filigrane des paroles de Danièle un nouveau portrait de lui. Nous passons de l’image d’un Molière star à celle d’un père, d’un artiste, d’un Molière d’une humanité bouleversante. »
Anne Kessler
 

      Dans Le Silence de Molière, Giovanni Macchia imagine la fille de Molière comme une vielle dame qui accepte pour la première fois de parler de son père. Le récit de vie qui s’ensuit se traduit comme un faux dialogue au regard du nombre limité de questions posées : ce parti pris permet cependant d’amener une situation propice au processus de remémoration et de présenter les faits dans un certain désordre propre aux défaillances de la mémoire. Le but n’est pas de les reconstituer avec une véracité absolue, mais de réinventer un personnage sensible tombé dans l’oubli et de donner à son récit fictif une profondeur humaine. On ne peut qu’imaginer qu’il devait être difficile pour Esprit-Madeleine de vivre dans l’ombre de son père disparu et de sa mère rongée par le désir de briller. Avant d’intéresser par des anecdotes de la troupe, le récit d’Esprit-Madeleine s’impose ainsi comme un témoignage poignant sur la vie de cette famille dont on suppose qu’elle se sentait exclue.

« Ce qui nous a séduites avec Anne [Kessler], c’est justement que Macchia, […], a créé avec Esprit-Madeleine, un personnage référencé certes, mais totalement imaginaire. Ce que nous aimons aussi, c’est que les spectateurs sortiront en se demandant : “Mais qui est cette femme ?”, sans pouvoir aller chercher dans une biographie quelconque car ils ne trouveront pratiquement rien ! »
Danièle Lebrun
 

      Dans la simplicité de leur création, Anne Kessler et Danièle Lebrun semblent vouloir faire résonner les fibres les plus intimes de l’âme d’enfant d’Esprit-Madeleine, autrefois bouleversée par la mort de son illustre père ainsi que par la parution d’un pamphlet ordurier. La scène du Studio représente paradoxalement un espace ambigu : un grand miroir légèrement tourné vers jardin se trouve installé à cour derrière un banc noir, sur lequel vient s’asseoir Danièle Lebrun vêtue d’une élégante robe bleu marine et coiffée d’une perruque blanche. Le reflet dans ce miroir fait pénétrer notre regard dans les coulisses pour nous laisser voir une table en bois et des lumières qui ressemblent curieusement aux bougies grâce à un effet de flou.  C’est comme un parfum d’anciens temps qui s’introduit dans la salle pour se mêler aux équipements modernes. Ce mariage subtil entre l’ancien et le moderne construit un lien fort entre le personnage historique et le spectateur d’aujourd’hui.

Le Silence de Molière
Le Silence de Molière, Studio de la Comédie-Française, 2022
© Marek Ocenas

      Si la comédienne reste assise sur le banc tout au long de l’entretien en se tenant droit selon les bienséances liées au paraître dans la société d’antan, elle séduit rapidement les spectateurs : ses gestes gracieux, ses regards rêveurs empreints de nostalgie, son indicible air de souffrance, sa voix douce posée, établissent une telle relation de confiance et d’empathie qu’on confond par moments la comédienne et le personnage qu’elle incarne. C’est ainsi qu’on se laisse entraîner par son récit composé d’autant d’anecdotes épiques que de réflexions polémiques sur Molière. Esprit-Madeleine évoque plusieurs comédiens ou personnes connus tels que La Grange ou Michel Baron, comme elle parle des séjours de Molière à Auteuil ou de l’indifférence d’Armande Béjart à son égard. C’est alors qu’elle rebondit çà et là, comme par inadvertance, sur des sujets plus littéraires pour se demander, par exemple, pourquoi l’image d’une bonne mère n’existe pas dans le théâtre de Molière. Elle rend par ailleurs un hommage caché à ce père adulé en comparant son engagement pour le théâtre avec le cliquant et le confort de Racine qui se serait contenté d’écrire sans jamais monter sur scène. Le plus émouvant est sans doute ce souvenir de Molière qui fit jouer sa fille dans Psyché à l’âge de six ans et qui inventa pour elle le rôle de Louison dans Le Malade imaginaire qu’elle aurait refusé. Danièle Lebrun crée ainsi un personnage sublime qui remue notre sensibilité tout en nous intriguant par son récit.

      Dans la mise en scène d’Anne Kessler donnée au Studio de la Comédie-Française, Le Silence de Molière est tout simplement un spectacle magnifique : Danièle Lebrun nous rend sensibles au récit de vie d’Esprit-Madeleine avec une telle conviction que la magie de théâtre opère ici plus que jamais.