Archives de catégorie : 03- Saison 2020-21

Théâtre Le Funambule : Loomie et les robots

      Loomie et les robots est une création de Benjamin Isel, Hadrien Berthaut et Louis Hanoteau, jouée au Théâtre Le Funambule (>) jusqu’au 30 décembre 2021, dans une mise en scène de Benjamin Castaneda de la compagnie Les 7 Fromentins. Elle est certes conçue comme un spectacle pour enfants, mais le sujet peut également interpeller les adultes. On retrouve dans le rôle de Loomie Barbara Lambert face à plusieurs robots qui s’imposent comme des personnages à part entière.

      « La raison de notre existence, l’émancipation, notre rapport voire notre addiction à la technologie… De ces thématiques sont nés six robots animatroniques et … Loomie ! Nous invitons nos spectateurs à suivre le parcours initiatique du personnage de Loomie,  orpheline surprotégée par “Papa”, une intelligence artificielle programmée pour la préserver des dangers extérieurs. »

Benjamin Castaneda,
DP de Loomie et les robots, 2021.
 
 

      Loomie et les robots se présente d’emblée comme une dystopie aux confins d’un récit fantastique, empreinte d’une certaine dimension métaphysique au regard de la situation existentielle de la jeune fille. À la suite d’une catastrophe planétaire, un bébé est en effet déposé dans un bunker qui lui permet de survivre grâce à l’autogestion préprogrammée des locaux pour ce type d’événements : Loomie grandit au milieu des robots réglés non seulement pour assurer ses fonctions vitales (nourriture et suivi médical) et son éducation, mais aussi pour lui tenir compagnie. Elle se trouve alors totalement coupée du monde extérieur, supposé désormais inhabité et dangereux en raison des conditions climatiques. Ses liens sociaux se réduisent aux seules interactions avec les machines qu’elle affectionne comme ses amis en allant jusqu’appeler « papa » la voix du logiciel apparenté à une forme d’intelligence artificielle propre à gérer sans faille le fonctionnement du bunker durant des années. C’est au regard de ces faits initiaux que l’histoire de Loomie plonge rapidement le spectateur, petit comme grand, dans une ambiance inquiétante susceptible de soulever des questions existentielles quant à la survie de l’espèce humaine, mais aussi quant à la place de l’intelligence artificielle au sein de notre société. Si ce n’est pas tant l’addiction aux jeux vidéo qui suscite en l’occurrence une vraie inquiétude, c’est en revanche une possible recréation vitale de liens sociaux avec des machins programmés pour répondre aux besoins des hommes : malgré l’impression que ces machins se montrent d’emblée sensibles à ses caprices tout en continuant à la « chouchouter », on comprend plus loin que tout avait été réglé pour retenir Loomie en sécurité dans le bunker coûte que coûte. Le frémissement existentiel qui intervient au cours de l’action est maintenu jusqu’à l’épreuve finale de Loomie, de telle sorte que tout spectateur peut trouver son compte à cette histoire : alors que le petit s’accrochera davantage à la trame narrative d’un récit d’apprentissage, le grand sera plus sensible aux questions concernant sa place d’homme dans le monde à venir bouleversé par des défis socio-politiques du XXIe siècle.

Loomie ou les robots, © Pedro Lombardi, 2021. 

      La scène représente une sorte de chambre cave équipée de plusieurs robots manipulés par un technicien caché derrière la paroi de fond. Les trois côtés qui délimitent l’espace de jeu ressemblent aux murs en brique qu’on trouve généralement dans des caves bien entretenues : celui du côté jardin est muni d’une porte blindée impossible à ouvrir. Les robots équipés de haut-parleurs ainsi qu’une sorte de lit en forme de fer à repasser sont ensuite installés le long du mur de fond : un distributeur de plats incrusté dans ce mur même, un distributeur de boissons, un appareil d’analyse médicale et un automate de jeux vidéo. Toutes ces machines sont en même temps quelque peu humanisées : elles disposent de mécanismes qui ressemblent aux yeux, aux bouches ou aux bras et qui leur permettent ainsi de communiquer avec Loomie. Un petit aspirateur jaune aux ampoules en forme d’yeux et qui traverse infatigablement le plateau complète l’équipe visible et matériellement présente, censée veiller au bien-être de la jeune fille. Enfin un boîtier accroché au plafond à l’avant-scène représente symboliquement le logiciel considéré par Loomie comme « papa » : s’il donne l’impression d’être omniprésent et omnipotent, il ne se manifeste qu’à travers une parole articulée, un peu à la manière de Dieu créateur relayé en l’occurrence par une technologie de pointe. Quand la seule comédienne en chair et en os apparaît sur scène, incarnant une adolescente de dix-sept ans, elle pénètre ainsi dans un espace dramatique étrange pour les spectateurs : mais comme l’histoire leur laisse entendre que Loomie y a grandi, celle-ci adhère pleinement à cet univers sans s’inquiéter de son caractère artificiel ni de l’enfermement qu’elle subit. Tout semble, à Loomie, tout à fait normal, comme aux princesses de contes de fées la présence des animaux parlants, à ceci près que l’univers merveilleux traditionnel cède ici la place à un univers hautement technologique avec les mêmes enjeux narratifs d’adjuvants et d’opposants. Une telle configuration ne laisse donc pas de susciter, chez un spectateur bouleversé par le caractère oppressant de l’espace, un certain trouble existentiel dans la mesure où Loomie y est introduite comme un être humain.

PAPA [L’Intelligence Artificielle]. — L’heure est grave, Loomie. La nature a repris ses droits à l’extérieur et les panneaux solaires qui assurent la collecte d’énergie principale de notre habitacle sont coincés.
LOOMIE. — Et ?
PAPA. — Il faut débloquer le mécanisme.
LOOMIE. — Tu veux dire que… ?
PAPA. — Loomie, tu vas devoir sortir. Enfile ton équipement.
LOOMIE. — Maintenant ?
PAPA. — Oui. Il ne nous reste que 20 minutes d’énergie.
LOOMIE. — Mais je ne sais pas me battre, je ne fais pas la différence entre une souris et une fougère… et si ça se trouve, les dinosaures sont de retour sur la planète…
PAPA. — Nous n’avons plus le choix… Déverrouillage de la capsule.
LOOMIE. — Je ne veux pas y aller !
VOIX OFF DU BUNKER. — Ouverture de la porte.
 

      Barbara Lambert, quant à elle, semble à l’aise dans le rôle de Loomie : elle entre dans la peau de son personnage en lui donnant l’image d’une enfant quelque peu gâtée et livrée à ses caprices, sans toutefois basculer dans la caricature. La situation de départ l’oblige même à forcer un peu la tendance de Lommie au chantage ou à la manipulation pour se soustraire aux apprentissages qui l’ennuient et dont l’utilité lui échappe dès lors qu’elle ne peut pas sortir de sa chambre. La difficulté de Barbara Lambert tenait ici à trouver un équilibre pour arriver à intéresser les petits spectateurs, sans rebuter les grands, dans la mesure où Loomie et les robots est a priori une « comédie » destinée à un public enfant à partir de six ans. La comédienne a pourtant su créer un personnage dynamique à travers des acrobaties pleines de souplesse, mais avant tout à travers un indéniable sens de la repartie, d’autant plus qu’elle se trouve seule sur scène face à six robots dirigés à distance. Elle réussit en même temps à faire évoluer l’attitude de son personnage au regard des épreuves qui transforment Loomie en une personne adulte tout en lui permettant de s’émanciper pour reconstruire sa vie sur de nouvelles bases et dans l’espoir de venir en contact avec d’autres humains. On ne peut être qu’admiratif devant la performance de Barbara Lambert compte tenu de la situation dramaturgique inhabituelle qui se présente pour elle comme une véritable épreuve : in fine, à l’instar de Loomie, parvenir à l’emporter sur l’emprise envahissante d’une ’intelligence artificielle quasi toute-puissante.

      Malgré les aspects existentiels et dramaturgiques soulevés, Loomie et les robots reste tout à fait accessible aux enfants qui en font sans doute une réception différente : le spectacle n’est pas dépourvu d’une certaine touche d’humour et de références culturelles propres aux jeunes du XXIe siècle. Benjamin Castaneda a ainsi réussi à créer un spectacle susceptible de toucher aussi bien les petits que les grands qui les amènent au théâtre peut-être pour la première fois.

Loomie et les robots, mise en scène de Benjamin Castaneda, Les 7 Fromentins.

Théâtre de Verdure : Les Acteurs de bonne foi

      La pièce en un acte Les Acteurs de bonne foi est l’une des dernières comédies de Marivaux. Elle est actuellement donnée, dans une mise en scène pittoresque de Romain Chesnel et Caroline de Touchet, au festival d’été du Théâtre de Verdure du Jardin Shakespeare situé au Bois de Boulogne (>).

      Rarement représentée sur scène, la pièce Les Acteurs de bonne foi n’est pas très connue du grand public. Elle ressemble au premier abord à ces pièces métathéâtrales qui suscitent une certaine méfiance en raison de la lourdeur qui peut leur être reprochée. Mais celle de Marivaux n’est rien d’autre qu’une comédie conçue à l’aune d’une situation comique qui invite les personnages à éprouver leurs sentiments ou à se divertir. Dans le théâtre de Marivaux, tout est en effet une question de jeu et de (dis)simulation qui doivent conduire les personnages à connaître le cœur de ceux qu’ils aiment ou parfois même à en savoir un peu plus sur leurs propres dispositions sentimentales. Dans la plus classique parmi les comédies de Marivaux Le Jeu de l’amour et du hasard, les maîtres et les valets échangent secrètement leurs rôles dans cette perspective : connaître ceux qui leur sont destinés avant de souscrire au mariage arrêté par leur père. Pour Monsieur Orgon et son fils au courant de cette stratégie amoureuse, le double échange devient une source de divertissement. Dans Les Acteurs de bonne foi, Merlin dirige la répétition d’une comédie improvisée pour amuser Mme Hamelin à l’occasion du mariage de son neveu : ce faisant, il imagine une histoire d’amours croisées entre lui et une soubrette, Colette, fiancée avec Blaise, alors que lui-même sort avec Lisette. Comme ses acteurs de fortune ne sont pas rompus aux galanteries mondaines d’une aristocratie débridée, leur « bonne foi » les trahit à tout moment au grand dam de Merlin, incapable de les amener à feindre et à prendre de la distance par rapport à leurs véritables sentiments. Dans un second temps, Mme Hamelin veut « se venger » de Mme Argante qui, peu disposée au théâtre, met fin au spectacle préparé par Merlin à cause d’une violente dispute : elle fait semblant de vouloir marier son neveu Ergaste avec une certaine Araminte au lieu d’Angélique, fille de Mme Argante. Les Acteurs de bonne foi introduisent ainsi dans l’action le procédé du théâtre dans le théâtre en en proposant une variation dans une seule perspective comique. La pièce, malgré ladouble mise en abîme qui la structure, est parfois considérée comme métathéâtrale parce que la critique universitaire du XXe siècle a voulu y voir une réflexion dramaturgique de Marivaux sur sa pratique. Les Acteurs de bonne foi représentent toutefois une délicieuse petite comédie dont l’objectif poursuivi est d’amuser les spectateurs à travers une double situation de jeu mise en œuvre par deux personnages pour s’amuser eux-mêmes et ce, non sans une certaine dose de malice intrigante.

ERGASTE — Dis-moi donc ce que c’est.
MERLIN — Nous jouerons à l’impromptu, Monsieur, à l’impromptu.
ERGASTE — Que veux-tu dire : à l’impromptu ?
MERLIN —Oui. Je n’ai fourni que ce que nous autres beaux esprits appelons le canevas ; la simple nature fournira les dialogues, et cette nature-là sera bouffonne.
ERGASTE — La plaisante espèce de comédie ! Elle pourra pourtant nous amuser.
MERLIN — Vous verrez, vous verrez. J’oublie encore à vous dire une finesse de ma pièce ; c’est que Colette qui doit faire mon amoureuse, et moi qui dois faire son amant, nous sommes convenus tous deux de voir un peu la mine que feront Lisette et Blaise à toutes les tendresses naïves que nous prétendons nous dire ; et le tout, pour éprouver s’ils n’en seront pas un peu alarmés et jaloux ; car vous savez que Blaise doit épouser Colette, et que l’amour nous destine, Lisette et moi, l’un à l’autre.
Marivaux, Les Acteurs de bonne foi, scène 1re.
 

       La transposition de l’action des Acteurs de bonne foi dans le cadre végétal du Théâtre de Verdure confère à la mise en scène un aspect ludique et folâtre qui relève des représentations stéréotypées du XVIIIe siècle de l’époque de la Marquise de Pompadour, propres aux salons aristocratiques raffolant de théâtres de société. La scène entourée d’arbres, d’arbustes et de plantes vertes évoque d’emblée cette aristocratie oisive qui s’adonne au jeu dans maints tableaux de Boucher, à ceci près que le milieu social des Acteurs de bonne foi est celui d’une bourgeoisie ascendante, tant soit peu complaisante aux amusements mondains de la noblesse. Le plateau en gravier, délimité à la rampe par un petit mur en pierre, dispose de plusieurs entrées en forme de sentiers et même d’une grotte protégée par une grille. Les comédiens qui paraissent sur scène ressemblent ainsi de loin à ces personnages de tableau, sortis de nulle part, en train de se délasser lors d’une promenade faite dans une clairière ou un bosquet, lieux topiques pour les histoires galantes ou les jeux mondains dans la peinture du XVIIIe siècle. Les rayons d’un soleil de fin d’après-midi qui commence à se coucher sur le Bois de Boulogne teintent enfin les feuilles et les costumes de couleurs chaudes, ce qui plonge la scène dans cette mélancolie doucement rêveuse qui se dégage des tableaux de Watteau peints sur le thème du pèlerinage à l’île de Cythère. La représentation des Acteurs de bonne foi donnée dans ce cadre végétal s’empreint alors d’une coloration pittoresque tout en faisant basculer la pièce de Marivaux dans une atemporalité picturale.

      Le déroulement de l’action déborde toutefois la scène et son cadre végétal séparés du public par un déblai réservé aux installations techniques. Les comédiens qui pénètrent dans l’espace des spectateurs brisent plusieurs fois l’illusion d’une boîte magique fermée sur elle-même en retissant avec eux un rapport ambigu. Merlin, après une entrée spectaculaire au son d’un extrait des Quattro stagioni, présente tout d’abord ses trois comédiens en les laissant montrer leurs talents : si Lisette récite, sur un ton drôlement grave, quelques vers tirés de Roméo et Juliette et de Phèdre, Blaise fait une pantomime bouffonne et Colette chante une chanson à boire populaire. Merlin explique ensuite, de manière explicite, le canevas des amours croisées entre lui et les trois personnages en sollicitant l’assistance de trois spectateurs. Il incite enfin ses trois comédiens de fortune à faire quelques exercices de théâtre pour les entraîner à l’expression des sentiments tels que la joie ou la peur, exploitant pendant ce temps tout l’espace théâtral. Il se positionne comme un véritable enchanteur qui aspire à diriger non seulement ses comédiens recrutés parmi les serviteurs de Mme Hamelin mais qui veut aussi contrôler le rapport établi entre le public et la représentation. Les trois scénettes bouffonnes ajoutées au texte de Marivaux constituent en même temps une ouverture à la fois théâtralisée et détournée dans l’univers hautement dramatique des Acteurs de bonne foi, univers alors suspendu entre une fantaisie comique et une réalité théâtrale. La situation s’avère paradoxale dans la mesure où les personnages se jouent une farce tout en la donnant aux spectateurs grâce à un jeu explicitement théâtralisé. Ceux-ci se retrouvent ainsi bel et bien pris dans un curieux entre-deux subrepticement amené par les deux metteurs en scène à travers plusieurs choix explicités par la suite. Si la boîte magique semble se refermer après une ouverture enjouée, c’est le seul regard rétrospectif qui permet d’énoncer un tel constat : durant la représentation, la séparation demeure incertaine : pour preuve, cette entrée spectaculaire de Mme Argante par le fond de la salle et la dispersion de la troupe dans des buissons au fond de la scène.

      Les costumes rapprochent les personnages du quotidien des spectateurs tout en jouant discrètement sur les distinctions sociales entre les valets et les maîtres. Si les premiers portent des habits plus légers ou plus ordinaires, les seconds sont habillés de vêtements relevés d’une certaine touche d’élégance sans aucune prétention, pour autant, à imiter la manière de se parer au XVIIIe siècle. Lisette et Colette portent par exemple de souples robes d’été, alors que celles de Mmes Argante et Hamelin diffèrent par les coupes, les couleurs et les matériaux utilisés : la seconde est vêtue d’une robe courte bleu marine en dentelle, la première d’une longue robe bleu turquoise en satin, accompagnée d’une écharpe d’été qui recouvre ses bras. Nicolas Drai, dans les rôles d’Ergaste et de Blaise, quant à lui, change de costume non seulement pour différencier les deux personnages, mais aussi pour marquer leur appartenance sociale : à Ergaste revient ainsi symboliquement une veste bleue, à Blaise une chemise à carreaux rose. Le costume de Merlin prédispose le personnage à un rôle spécifique : une chemise et un nœud papillon noirs, rehaussés d’une veste et d’un pantalon violets, lui confèrent, tant au niveau du contraste des couleurs que sur le plan vestimentaire proprement dit, une certaine solennité festive. Habillés de cette façon, les personnages semblent visuellement situer l’action dans une époque vaguement contemporaine. Or, tous les comédiens ont le visage recouvert d’un fard blanc selon les codes de jeu propres au XVIIIe siècle : s’il s’agit certes d’un clin d’œil adressé à l’époque historique de Marivaux, ce choix symbolique rappelle également aux spectateurs la double réalité théâtrale, celle des comédiens en train de jouer et de se jouer une comédie. Les gestes légèrement apprêtés de Damien Bennetot dans le rôle de Merlin donnent délicatement l’impression enjouée d’une théâtralité exacerbée qui, en fin de compte, resitue l’action dans une fantaisie comique déroulée dans un cadre pittoresque. La façon de parler paysan ― des r roulés et une prononciation populaire en particulier ― chez Blaise et Colette, mais aussi des rires drôlement forcés et le ton de gravité de Mme Argante, tous ces éléments contribuent à confondre la situation des personnages avec la double réalité théâtrale.

      La confusion des personnages dans leur propre jeu de théâtre, comédie orchestrée par Merlin et farce imaginée par Mme Hamelin, est révélatrice d’une certaine cruauté dont est réputé le théâtre de Marivaux depuis les travaux de Patrice Chéreau. C’est aujourd’hui une manière convenue de mettre l’accent sur cet aspect selon les intentions dramaturgiques arrêtées et de plonger ainsi la mise en scène dans une atmosphère sombre. Cette propension malicieuse à la cruauté se lit même dans la mise en scène de Romain Chesnel et Caroline de Touchet. Merlin et Mme Hamelin souhaitent se divertir aux dépens de leurs proches tout en sachant qu’ils les feront souffrir, c’est ce que laisse explicitement entendre le texte même. Ce qui change d’une mise en scène à l’autre, c’est le dosage dans la monstration de ce plaisir de manipuler les autres pour s’en donner une comédie. Si Damien Bennetot dans le rôle de Merlin utilise avec modération la volonté de puissance de son personnage, il ne s’empêche pas de faire voir, à travers quelques clins d’œil ou apartés espiègles, le plaisir qu’il prend à « torturer » ses comédiens de fortune en proie à leurs propres contradictions. Le désir de Merlin de répondre aux vœux de Mme Hamelin et l’ambiguïté de son statut limitent cependant ce plaisir pris au spectacle de souffrance à un jeu ludique, d’autant plus que ses comédiens échappent à son contrôle. En revanche, Marguerite Kloeckner dans le rôle de Mme Hamelin ne cache pas son désir de voir souffrir Mme Argante : ses regards complices avec Araminte confèrent à ses mouvements et gestes fermes face à Mme Argante, prête à tout faire pour préserver le mariage de sa fille avec Ergaste, quelque chose de diabolique qui trahit, aux yeux des spectateurs, sa détermination à se venger. La mise en scène de Romain Chesnel et Caroline de Touchet n’exacerbe cependant pas davantage ces sentiments négatifs restés en suspens : elle les suggère plus qu’elle ne les appuie à travers l’accent mis sur un jeu théâtralisé. Les comédiens ont su les doser tout en laissant planer un doute sur la véritable nature de leurs personnages.

      Si le théâtre de Marivaux déborde d’une finesse sentimentale et dramatique délicate à manier, Romain Chesnel et Caroline de Touchet ont réussi à l’exploiter subtilement dans leur mise en scène des Acteurs de bonne foi : jouée dans le cadre végétal du Théâtre de Verdure, elle véhicule des représentations qui évoquent étonnamment l’esprit enjoué du XVIIIe siècle théâtral. Ils sont servis dans cette entreprise par les comédiens qui excellent dans leur rôle, parfois même double, et qui jouent même quand il pleut.

Les Acteurs de bonne foi dans une mise en scène de Romain Chesnel et Caroline de Touchet, présentée au Théâtre des Béliers parisiens (2019).

Comédie-Française : Music-hall (Lagarce)

     La création du Music-hall de Jean-Luc Lagarce à la Comédie-Française début juin 2021 vaut l’entrée de la pièce au répertoire de la maison de Molière (>). C’est Glysleïn Lefever qui en signe une mise en scène très élégante, donnée au Studio, avec Françoise Gillard dans le rôle de la Fille et Gaël Kamilindi et Yoann Gasiorowski dans ceux de Boy.

      Music-hall compte aujourd’hui parmi les pièces les plus jouées de Lagarce : elle fait l’objet d’un engouement singulier chez ces metteurs en scène séduits par la puissance de sa « partition » dramatique. Même si le texte ne comprend que très peu d’indications scéniques et qu’il puisse être présenté sur scène sans modification, il requiert un énorme travail dramaturgique, en plus de l’invention d’une action scénique, sur le rythme nécessaire à réinventer à chaque nouvelle création encore plus que dans le cas d’une pièce classique « toute faite ». C’est ainsi à juste titre que l’on peut le considérer comme une « partition » : celle de mots suspendus entre une écriture qui a l’air inachevée et un passage fragile à la scène, volontairement laissé à l’appréciation du metteur en scène. Rien n’est en effet définitivement arrêté dans Music-hall par l’auteur lui-même, il s’agit plutôt d’une invitation à une nouvelle interprétation. C’est un texte ouvert qui demande une réflexion approfondie davantage sur son appréhension globale que l’interprétation de ses passages concrets. Autrement dit, une tirade prise dans une tragédie de Corneille est d’emblée conditionnée par les contraintes liées à l’alexandrin et par la transparence de l’argumentation fondée sur la logique des passions classiques, et peut donc se lire séparément comme un morceau de bravoure. Une scène de Music-hall échappe en revanche à de telles contraintes formelles et à une telle transparence de sens. Ce n’est de fait pas un texte facile à lire en raison de la polysémie élevée de ses lectures possibles, d’autant plus que son style imite la syntaxe de la langue parlée en prenant par exemple en compte des ruptures et des répétitions. Cette polysémie rend certains passages plus opaques que ne le fait le déroulement d’une période classique bien construite et conduit par-là tout metteur en scène à un véritable travail herméneutique. Il ne s’agit donc pas de réfléchir simplement à la manière d’actualiser le texte, il s’agit bien de déchiffrer une « partition » incomplète qui n’acquiert sa pleine consistance et sa pleine signification que dans une réalisation concrète. Sa mise en scène, tant soit peu intelligente, confère ensuite à la parole une plus grande authenticité scénique que ne le fait sans doute un texte de théâtre « littéraire ». Glysleïn Lefever s’empare de Music-hall précisément en lui donnant un mouvement et un rythme qui semblent tout à fait justes et en propose ainsi une interprétation poétique remarquable.

Music-hall, 2021
Music-hall, mise en scène par Glysleïn Lefever, Comédie-Française Studio, 2021 © Marek Ocenas

      La scénographie se distingue au premier abord par une simplicité toute prosaïque pour embrasser un spectacle-mémoire : elle frappe d’emblée par son habillement tout blanc. De simples rideaux blancs suspendus entourent un plateau blanc de trois côtés tout en laissant entrevoir un couloir environnant dont le fond et les deux côtés gris délimitent l’espace scénique. Ces trois parois grises comprennent trois ouvertures décentrées empruntées par les comédiens avant de traverser les rideaux semi-transparents. Un fauteuil démontable, composé de trois pièces superposées, est le seul élément de mobilier qui se trouve sur une scène ainsi vide, sans doute en raison de la place significative qu’il occupe dans les propos de la Fille. Si celle-ci fait quelques allusions à son espace de jeu qu’elle considère parfois comme trop étroit dans le cas de certains de ses spectacles donnés par le passé, ces allusions ne semblent pas préfigurer celui qu’ont créé en l’occurrence le scénographe et la metteuse en scène. L’aménagement de l’espace scénique, qui sert au déroulement de la représentation en cours, reflète au contraire le caractère errant du spectacle orchestré par la Fille dans un processus mémoriel. Il renforce l’impression que ce spectacle provient d’une conscience souffrante en train de se raconter : les rideaux, qui s’ouvrent et se referment, à travers lesquels des bribes de souvenirs pénètrent dans la mémoire actuelle, semblent en effet symboliquement représenter les plis de cette conscience en train de se révéler. Le gris des parois voilées derrière les rideaux symboliserait dans ces conditions la matière grise, ce haut lieu du cerveau qui assure le fonctionnement des opérations mentales et l’élaboration des messages communiqués : c’est de là que ressortent les Boys pour aider la Fille à raconter son expérience de la scène et à construire en même temps son spectacle. C’est ainsi que l’on peut par exemple expliquer la présence et la manipulation du seul élément matériel introduit : de ce fauteuil qui accompagne la Fille dans sa carrière et qui revient de manière obsessionnelle dans son discours, comme s’il devait la seconder dans sa démarche de remémoration. Il est en même temps révélateur non seulement des effets défaillants de sa mémoire à la recherche de repères, mais aussi et surtout de son échec flagrant en raison de son attachement excessif à un accessoire considéré habituellement comme insignifiant. La simplicité plastique de la scénographie se montre donc pleinement signifiante tout en participant de façon quasi abstraite à l’élaboration esthétique d’une mise en scène empreinte d’une poésie touchante sans excès.

« La Fille et ses deux Boys forment un triangle, amoureux et esthétique. Il n’est pas ici question de développer le côté “cabaret triste, glauque”, de province, un peu miteux. Au contraire, je veux rendre les trois protagonistes encore plus beaux qu’ils ne le sont. Ce n’est pas une question de plumes ou de paillettes – j’aimerais qu’ils soient beaux comme des fantasmes. Ils incarnent pour moi le fantasme de Jean-Luc Lagarce : ils sont lui, ses amis, ses amants, toutes les personnes qui l’ont entouré et accompagné (au milieu de sa solitude), portés par la voix de la Fille, qui reflète sa voix intérieure, une voix très profonde, comme enfouie. »
Glysleïn Lefever, Programme de Music-hall, Comédie-Française, 2021.
 

      Le spectateur hésitant ne sait cependant pas très bien si la Fille rejoue pour la énième fois le même spectacle ou si elle veut raconter de façon théâtralisée les déboires de sa carrière manquée : ce doute maintenu tout au long de la représentation fait toutes ses délices dans la mesure où il tient l’attention en éveil. D’autres éléments poétiques viennent en renfort pour enrichir le caractère errant d’une mise en scène conçue à double entente. C’est d’abord le quasi refrain de la chanson de Joséphine Baker De temps en temps, inscrite dans le texte par Lagarce lui-même : « Ne me dis pas que tu m’adores,/ Embrasse-moi de temps en temps », ou sa variante : « Ne me dis pas que tu m’adores,/ Mais pense à moi de temps en temps. » Ces mots simples et la mélodie douce de la vieille chanson française retentissent plusieurs fois tout en se faisant écho, parfois même dans une version déformée, d’une scène à l’autre, à commencer par celle d’ouverture animée par l’entrée médusée de la Fille. Ils réinstaurent une ambiance de nostalgie dans cette histoire sans amour tout en donnant relief à des numéros finement chorégraphiés par les deux Boys. C’est à ces moments-là que l’on s’interroge avec le plus d’acuité sur la mise en abîme du spectacle originel créé par la Fille à travers son témoignage poignant : d’un côté, les deux Boys contribuent à la narration fragmentée de ses pérégrinations tout en ajoutant des détails sur la réversibilité de leur rôle et sur leur engagement passager, de l’autre, ils incarnent leur personnage comme s’ils jouaient bel et bien dans le spectacle évoqué. Le spectateur s’en persuade rapidement en considérant les costumes identiques des deux Boys vêtus de t-shirts et baskets blancs, de pantalons joggings, bandeaux et gilets queue-de-pie noirs : le confort du quotidien semble ici se mêler à l’élégance d’une soirée solennelle ou à celle d’un spectacle de cabaret, dès lors que les Boys apparaissent curieusement maquillés avec du rouge à lèvres et chaussés d’escarpins à talons aiguilles rouges aussi. Gaël Kamilindi et Yoann Gasiorowski les interprètent avec une légèreté d’êtres éthérés, comme s’ils servaient d’étranges fées protectrices de la Fille : si on sait qu’ils jouent, leur jeu de Boys se confond tout naturellement avec celui de personnes réelles embauchées par la Fille pour son spectacle. Cette confusion énigmatique d’un rôle dans l’autre transcende la légèreté virevoltante de Françoise Gillard, marquée cependant par une assurance qui donne à la Fille une plus grande réalité matérielle, lisible dans son habillement qui évolue au cours du spectacle : d’un peignoir en satin blanc, en passant par un maillot une pièce de couleur crème, à une robe rouge vermeil. Françoise Gillard crée un personnage paradoxal : à la fois sûre d’elle-même et échappant à une appréhension limpide. Le délicieux doute persiste ainsi jusqu’à la fin du spectacle qui ne permet de trancher ni sur sa nature ni sur le sort de la Fille, spectacle et carrière impossibles à faire et pourtant déroulés aux yeux du public.

      Music-hall est une pièce énigmatique qui reprend à son compte le procédé du théâtre dans le théâtre pour raconter l’histoire évanescente d’une comédienne en échec. Glysleïn Lefever réussit à la transposer dans un cadre abstrait tout en prolongeant subtilement l’incertitude polysémique du texte. Elle est servie dans sa démarche convaincante par trois comédiens qui excellent dans leur rôle.

Françoise Gillard, Gaël Kamilindi et Yoann Gasiorowski sur la création de Music-hall, Comédie-Française, 2021.

Comédie-Française : Le Bourgeois gentilhomme

      La Comédie-Française a remis à l’affiche Le Bourgeois gentilhomme dans une nouvelle mise en scène, décalée et flamboyante, de Christian Hecq et Valérie Lesort (>) pour le plus grand plaisir des spectateurs. Jouée depuis le 18 juin 2021, cette création est un bel hommage à l’art de Molière.

      Le Bourgeois gentilhomme paraît pourtant aujourd’hui tout à fait démodé au regard de la teneur archaïque d’une action burlesque fondée sur la dérision d’un phénomène social dépassé : les aspirations nobiliaires d’un bourgeois, parvenu et amoureux, mais complètement ignorant, voire intellectuellement limité. Les scènes d’une facture farcesque s’enchaînent les unes après les autres précisément pour tourner en ridicule les illusions fallacieuses de ce bourgeois entiché de la fréquentation de la haute société mondaine. C’est la raison pour laquelle il s’entoure, par exemple, de plusieurs maîtres (musique, danse, armes, philosophie) susceptibles de l’instruire selon l’éducation habituellement donnée aux nobles. C’en est une autre qui le conduit à recevoir chez lui un certain comte attiré par la générosité de sa bourse : l’amour galant pour une certaine marquise dont il souhaite faire sa maîtresse, pour ressembler au mieux à ceux dont il convoite les prérogatives. Le spectateur ordinaire est trop éloigné de toute cette course effrénée et vaine aux titres de noblesse qui n’ont plus qu’une valeur marginale au sein de la société actuelle. Il peut éventuellement déceler dans le personnage de Monsieur Jourdain un pâle sosie de ces milliers de personnes séduites par les manières et l’apparence d’un chanteur ou acteur populaire mais les enjeux socio-politiques qui en découlent n’en seraient pas les mêmes : la reconnaissance liée à la possession d’un titre de noblesse ouvre en effet à l’intéressé la voie à un florilège d’avantages auxquels il n’accèderait jamais en se hissant opportunément au niveau de prétendues stars. On peut ainsi se demander légitiment comment jouer au XXIe siècle Le Bourgeois gentilhomme, vieilli de plus de trois cents ans, et ce qui peut intéresser le spectateur dans cette pièce historiquement datée, si ce n’est un témoignage sur l’histoire des idées et des représentations, amené par exemple à la manière de l’esthétique de Benjamin Lazar connu pour ses reconstructions supposées fidèles aux créations d’origine. C’est certes une expérience théâtrale singulière et enrichissante à maints égards mais qui s’épuiserait rapidement à force d’être réitérée, étant donné qu’elle freinerait un renouvellement attendu selon les tendances dramaturgiques valables depuis plus d’un siècle. Une simple création actualisée ou, au contraire, par trop caricaturale risque de susciter l’ennui ou de passer à côté de l’intérêt de sa production. Malgré tous ces aspects susceptibles de reléguer aux oubliettes une autre pièce de théâtre que celle de Molière, Le Bourgeois gentilhomme renaît, depuis plus de trois siècles, de ses cendres pour éprouver l’invention des metteurs en scène et le talent des comédiens. Car il renferme un potentiel scénique qui peut effectivement réjouir le spectateur, s’il est exploité avec une juste virtuosité, comme nous l’ont montré Christian Hecq et Valérie Lesort et les Comédiens-Français, applaudis sans surprise en standing ovation.

Le Bourgeois gentilhomme, Comédie-Française, 2021.
Le Bourgeois gentilhomme, mise en scène par Christian Hecq et Valérie Lesort, Comédie-Française, 2021.

      Les deux metteurs en scène ne s’éloignent pas entièrement de l’époque de Louis XIV : la scénographie, signée par Éric Ruf, la rappelle tout au long de la représentation à travers plusieurs éléments, aisément reconnaissables, sans prétendre pour autant situer l’action à l’âge classique pour la reconstituer. Ces rappels récurrents restent de surface et largement stylisés pour laisser le spectateur libre de se transposer dans une sorte d’atemporalité féerique qui ménage la primauté au jeu des comédiens. Au lever du rideau, on remarque, au milieu d’une scène habillée de noir, un grand escalier qui mène à une porte à double battant installée sur une plate-forme élevée, protégée par des treillis. Cet escalier et la porte servent d’entrées spectaculaires à plusieurs personnages, à commencer par le truculent Monsieur Jourdain vêtu d’une drôle de combinaison kaki, relevée de plusieurs bandes de pompons suspendues à son gilet. Quelques tables mobiles, recouvertes de grands morceaux de tissus noirs, permettent ensuite de réaménager la scène pour mettre en valeur un intermède musical ou une leçon d’armes destinés à Monsieur Jourdain. Le premier, chanté sur une mélodie de Lully mêlée aux accents des rythmes des Balkans, est agrémenté de trois ou quatre marionnettes de moutons au regard de la dimension pastorale des paroles, ce qui accentue le côté burlesque de la mise en scène : plusieurs éléments disparates recomposent ainsi l’univers étrange de Monsieur Jourdain victime de maints caprices prétendument nobiliaires. La leçon d’armes, quant à elle, se déroule sur deux tables jointes, dans l’obscurité de la scène dont seules se détachent les silhouettes éclairées du maître d’armes et de son élève : une manipulation fantastique de leurs épées suspendues à des fils invisibles plonge toute la démonstration dans un univers féerique. La féerie ressurgit ensuite, par exemple, au moment du dîner préparé par Monsieur Jourdain pour recevoir Dorimène et Dorante, vêtus de costumes étincelant d’or, plaisamment imités de l’époque du Roi Soleil : aux sons d’une musique de Lully rafraîchie par les mêmes rythmes des Balkans, la scène toute noire se revêt d’éléments rappelant les boiseries dorées des grands appartements royaux du château de Versailles. Mais cette ambiance, empreinte d’une certaine pompe, est rapidement brisée par le costume brillant de jaune et les manières grossières de Monsieur Jourdain, amené sur scène dans une minuscule chaise à porteurs dont il a du mal à se sortir. L’introduction d’un éléphant animé par deux comédiens et l’adoubement cocasse de Monsieur Jourdain en mamamouchi à l’aide de rouleaux de papier toilette participent de cette même esthétique du contraste et du kitsch déployée dès le début de l’action. Selon les mots mêmes des metteurs en scène, leur version du Bourgeois gentilhomme repose donc sur le « décalage » avec les représentions courantes de l’époque de Molière, renouvelé en l’occurrence à chaque nouvelle scène. L’ensemble, équilibré et cohérent à tous les niveaux, fonctionne ainsi en enchantant le spectateur autant par une magie habillée de grotesque que par d’agréables surprises qui suscitent son rire.

«  Parallèlement à notre approche de la musique, il y avait aussi nos idées visuelles, à commencer par le théâtre noir propre à la marionnette. Il fallait pouvoir justifier l’apparition, dans certaines scènes, de drôles de créatures qui s’ébattent. »
Valérie Lesort, Programme du Bourgeois gentilhomme, 2021
 

      Les choix scénographiques détonants servent amplement l’art des comédiens qui en prolongent joyeusement l’effet burlesque. Leur apparition dans des costumes confectionnés pour accentuer les traits de leur emploi dramatique les conduit naturellement à entrer dans des postures comiques en décalage avec le sérieux qu’ils cherchent parfois désespérément à se donner. Il en est ainsi, dès le début de l’action, pour le maître de musique (Nicola Lormeau) et, tout particulièrement, pour le maître de danse incarné par le virevoltant Gaël Kamilindi : chaussé de grandes bottes blanches pointues et vêtu d’un étrange gilet en cuir noir éclatant, avec un énorme décolleté blanc en fraise qui découvre ostensiblement sa poitrine, le comédien ose plusieurs acrobaties qui attestent du talent de son personnage. Celui qui surprend le plus dans ce bal d’originaux imbus de la valeur de leur art est sans doute le maître de philosophie, drôlement interprété par Guillaume Gallienne : ses regards obliques et une langue sensuellement tirée à destination des spectateurs en guise d’aparté révèlent un côté pervers de son fond qui confère au personnage une légèreté sadique. Sylvia Bergé, dans le rôle de Mme Jourdain, habillée d’une longue jupe noire qui accentue au premier abord sa hauteur physique, crée un personnage autoritaire et frénétique, pourtant impuissante à contrôler les délires de son mari extravagant délicieusement incarné par Christian Hecq lui-même : ses parades persuadent le spectateur que Monsieur Jourdain, conscient de ses limites et de ses échecs, prend un insolite plaisir à se ridiculiser pour importuner les autres. Certains entrent dans son jeu pour en tirer un bénéfice, comme Dorante aux manières excentriques de petit maître que lui imprime Clément Hervieu-Léger, secondé par Dorimène jouée avec élégance par Françoise Gaillard. Yoann Gasiorowski et Géraldine Martineau créent enfin un curieux couple d’amants que tout oppose sur scène, à commencer par la disproportion de leur taille : leur duo amoureux grotesque paraît tout aussi désopilant que l’ensemble de la mise en scène. Les deux personnages, pour surmonter leur dépit et retrouver le chemin l’un vers l’autre, sont brillamment servis par Véronique Vella dans le rôle de la servante Nicole et Laurent Stocker dans celui du valet Covielle : si la première force le trait à travers des gestes fermes tout en imitant sa maîtresse, le second fait preuve d’une modération rustique rêveuse pour mettre en valeur les partis pris de Cléonte dépité.

      C’est donc à juste titre que l’on considère cette création du Bourgeois gentilhomme de Christian Hecq et de Valérie Lesort comme flamboyante : elle brille d’invention dramaturgique tout autant que de virtuosité dans le jeu des comédiens et de finesse dans ses parties chorégraphiés, relevées par les musiciens présents à l’occasion sur scène. Les metteurs en scène ont su manipuler le burlesque avec un tel savoir-faire que leur mise en scène, sans jamais tomber dans une esthétique délirante de l’excès, s’empreint subtilement d’une élégance comique de haut niveau, plébiscitée par les spectateurs.

Véronique Vella, Christian Hecq et Valérie Lesort évoquent la nouvelle création du Bourgeois gentilhomme.

Théâtre de la Huchette : Exit

      Exit est une comédie musicale de Stéphane Laporte et Gaëtan Borg, mise en scène par Patrick Alluin au Théâtre de la Huchette (>). C’est une comédie musicale, pas comme les autres, intime et moderne, déroulée entre trois personnages dans une petite salle de théâtre. L’effet obtenu est prodigieux.

      Pour un amateur occasionnel de comédies musicales, Exit a de quoi surprendre à travers un sujet polémique et des moyens scéniques limités, déployés avec justesse. Le thème principal tourne autour de la création des jeux vidéo, sur fond de relations franco-britanniques en lien avec la campagne récente pour le Brexit. L’action, quant à elle, retrace le parcours déchirant d’une jeune créatrice de 29 ans, Sybille, partagée entre un projet de dérision, mis en œuvre avec son copain Antoine pendant leurs années d’études, et les ambitions intellectuelles d’un graphiste anglais, Mark. Le principe du projet d’origine, celui d’Anachronia, est de confronter des personnages historiques à des réalités relevant d’événements postérieurs à leur époque ou d’actes décalés par rapport à leur état social. C’est ainsi que l’action s’ouvre sur une chanson cocasse interprétée par Antoine déguisé de manière symbolique en Marie-Antoinette bergère partie pour chasser des moutons, et qu’elle se poursuit sur une deuxième chanson avec le même Antoine métamorphosé cette fois-ci en Marie-Curie, toute verte, à la poursuite de Hitler à l’aide de bombes à radium. Il s’agit de deux propositions soumises au graphiste anglais avec lequel Sybille souhaite collaborer. S’il accepte, c’est que Mark tentera d’amener celle-ci sur une piste plus cohérente, fondée sur la reconstitution rationnelle de la psychologie du personnage arrêté pour le nouveau jeu : en l’occurrence, Aliénor d’Aquitaine, partagée elle aussi, comme par hasard, entre le roi de France Louis VII et le roi Henri II d’Angleterre, successivement mariée à l’un et à l’autre. Un parallèle assumé se dessine alors entre la situation de Sybille entraînée et attirée par l’élégance et l’assurance par Mark, de plus en plus mal en point avec le côté subversif et puéril d’Antoine, s’identifiant au dernier ressort à l’héroïne historique de son choix. En même temps, cette disposition romanesque de l’action transformée en fin de compte en une histoire d’amours manqués engendre un débat implicite sur le rapport à l’histoire et son utilisation dans les jeux vidéo. D’une part, Antoine veut rendre ses jeux accessibles à tous et amuser à la manière de « l’histoire pour les nuls » ― à ceci près que la parodie ne peut fonctionner que si le public ciblé connaît suffisamment le sujet parodié (NdE). D’autre part, la dérive d’une transposition trop érudite fondée sur de véritables recherches menées dans des archives risque, selon l’avis d’Antoine contrarié face à Mark, d’ennuyer les joueurs, de toute façon intéressés à autre chose qu’à l’exactitude des données historiques exploitées. Exit ne tranchera pas vraiment, si ce n’est par la légèreté burlesque avec laquelle les auteurs et le metteur en scène s’emparent du sujet : l’objectif n’est pas de donner une leçon ou de dire ce qui est juste, c’est d’amuser les spectateurs à travers des situations décalées qui suscitent le plus souvent le rire.

      L’espace scénique est aménagé avec simplicité, représentant un lieu vague aisément transformable selon les besoins d’un va-et-vient incessant entre Paris et Londres, entre l’appartement d’Antoine et Sybille et le bureau de Mark. Des parois blanches, jalonnées de rectangles élancés et formant des séparations courbées, donnent du relief à la scène tout en ménageant une entrée dissimulée dans la diagonale qui mène du fond côté cour vers le milieu du plateau. Une longue bande blanche, suspendue en haut des décors, sert occasionnellement à des projections qui illustrent notamment certains projets de jeu, comme cette drôle de chasse aux moutons chapeautée par Marie-Antoinette. Une table et plusieurs chaises, pour le mobilier, circulent entre l’appartement parisien et le bureau anglais pour suggérer schématiquement les deux espaces principaux sans prétendre à quelconque illusion. La mise en scène joue, habilement et sans artifices fallacieux, avec les ressorts matériels du théâtre tout en visant l’efficacité et la souplesse du geste. Si certains changements se font lors de scènes chantées, d’autres passages d’un espace à l’autre sont marqués par des voyages en Eurostar qui réservent à Sybille des moments propices à exprimer son enthousiasme ou son trouble : pour ce faire, la jeune femme descend dans la salle et s’assoit sur un banc garni d’un coussin bleu, placé entre le mur côté cour et la ruelle pour l’entrée des spectateurs. C’est là qu’elle passe parfois un appel ou qu’elle fait semblant d’échanger avec des voyageurs en s’adressant à un ou deux spectateurs assis près d’elle sans toutefois solliciter de réponse verbale. Cette démarche est en même temps la source d’une complicité quasi familiale tissée par les comédiens avec le public. Les costumes des personnages, enfin, sont ceux de la vie de tous les jours : une robe longue noire et un gilet rouge à fleur pour Sibylle, un costume cravate gris pour Mark et des habits d’étudiant légers pour Antoine. Sans effets spéciaux et sans spectaculaire connus de grandes scènes consacrées à la comédie musicale à grands moyens, la mise en scène d’Exit parie ainsi sur la proximité avec ses spectateurs serrés dans la petite salle du théâtre de la Huchette. Elle ne les transporte pas inconsidérément dans un univers fictif clinquant, strictement fermé à toute intrusion de la salle, ni ne les emporte par des émotions trop exaltées ou des situations mélodramatiques poussées à l’excès : si elle emprunte, sans surprise, certains procédés au dispositif dramaturgique de la comédie musicale traditionnelle, c’est pour les nuancer avec finesse dans un cadre limité à l’intimité d’un triangle à la fois professionnel et amoureux. Elle parvient ainsi, à travers des procédés de la comédie musicale employés avec économie, à divertir les spectateurs, mais aussi à les intéresser, en particulier, au sort de Sybille douée de sentiments propres à les toucher sur le plan humain.

      Ce sont au premier abord les chansons qui confèrent à l’action un certain aspect burlesque : souvent des reprises de tubes connues, actualisées à l’occasion et adaptées à l’histoire, comme celle d’ABBA (Money, Money, Money) qui exprime en l’occurrence le désarroi de Sybille face au choix qu’elle est amenée à faire entre la fidélité au projet initial et la volonté d’évoluer, entre Antoine et Mark. Une perruque lilas et des paniers de robe que met Antoine pour représenter Marie-Antoinette au début de l’action imposent d’emblée le ton. Ce ton est maintenu à l’aide du même genre de déguisements symboliques à caractère parodique et à l’aide des chorégraphies virevoltantes qui animent avec humour les parties chantées, comme dans ce numéro décalé où Sybille/Aliénor se trouve partagée entre un troubadour (Antoine) et un sultan byzantin (Mark), les deux coiffés de perruques colorées et équipés d’épées fantoches. Mais le burlesque n’investit pas l’action qu’à travers la chanson et le costume : il la sous-tend de l’intérieur en mettant régulièrement en avant des actualités sur le vote des Britanniques pour le Brexit et par-là des rivalités ancestrales avec la France : la rencontre, à Londres, entre Mark et Antoine représente à cet égard l’acmé de cette rivalité dérisoire tournée en l’occurrence en ridicule dans une joute verbale fondée sur les clichés les plus banals. La réussite de la mise en scène d’Exit relève, en fin de compte, de la virtuosité des trois comédiens qui la portent sur scène : Marina Pangos dans le rôle de Sybille, Simon Heulle et Harold Savary respectivement dans ceux d’Antoine et Mark. Les trois comédiens créent avec talent des personnages individualisés qui sont loin d’être de pures marionnettes : si chacun accentue un ou deux traits de caractère saillants, le jeu tend à douer les trois personnages d’une certaine profondeur psychologique susceptible de rendre les spectateurs sensibles à leur sort. Le côté burlesque amplement développé se voit ainsi constamment infléchi par la dimension plus humaine de l’action, ce qui donne à la mise en scène un équilibre très subtile.

      Une drôle de comédie musicale que celle d’Exit présentée au Théâtre de la Huchette début juillet 2021 ! C’était un vrai de plaisir de la découvrir dans une mise en scène raffinée de Patrick Alluin.

Théâtre de la Huchette, bande-annonce d’Exit, mise en scène par Patrick Alluin, 2021.