Archives par mot-clé : théâtre de l'Essaïon

Théâtre de l’Essaïon : Darius

Darius théâtre      Darius, à l’affiche au Théâtre de l’Essaïon, est une pièce de Jean-Benoît Patricot présentée dans une mise en scène émouvante d’André Nerman (>). Cette pièce retrace l’histoire d’une rencontre fabuleuse entre un parfumeur artisanal et la mère d’un enfant handicapé qui lui prête le nom. La mise en abîme entraînée par le caractère épistolaire de l’action dramatique et le jeu des comédiens atténuent cependant sa tonalité pathétique. L’équilibre délicat ainsi obtenu subjugue les spectateurs séduits.

      Si la pièce de Jean-Benoît Patricot s’intitule bel et bien Darius, Darius atteint d’une maladie dégénérative ne paraîtra jamais sur la scène : son histoire fait l’objet d’échanges tendus entamés par sa mère Claire en quête de moyens susceptibles de l’aider à se remémorer des moments de bonheur, ce qui ne va pas de soi dans le cas d’un adolescent sourd et aveugle, cloué en plus dans un fauteuil roulant. Le seul moyen qui s’impose semble reposer sur une stimulation olfactive suggestive à l’aide de parfums originaux qui lui rappellent ces moments de bonheur connus autrefois lors des voyages entrepris à travers les quatre coins de l’Europe. Darius replace ainsi au centre d’intérêt l’idée d’un certain bien-être spirituel des personnes handicapées, mais la pièce de Jean-Benoît Patricot est loin d’être une pièce engagée qui porte des revendications sociales : son action tient au récit d’une recherche proustienne de fragrances subtiles, sans se cantonner à l’histoire de l’enfant meurtri à l’origine de cette entreprise olfactive qui implique et affecte les deux personnages présents de la pièce.

Darius, Théâtre de l’Essaïon, 2022

      La facture dramaturgique de Darius est aussi étrange et frappante que peu habituelle pour un texte destiné à la scène : un échange épistolaire suppose en effet une certaine distance entre personnages, alors que le théâtre réunit ceux-ci dans un même lieu. Claire, chercheuse au CNRS, vit à Paris, séparée de son mari mais aussi de son fils Darius placé désormais dans un centre de soins, tandis que Paul, veuf, ayant tout abandonné après la mort de sa femme, est un parfumeur installé en Provence. Leurs deux rencontres représentées symboliquement font par ailleurs, elles aussi, l’objet d’une correspondance effervescente. Toutes les interactions sont dès lors exclusivement épistolaires, ou électroniques en cas de communication par mails. Ce qui n’est pas moins problématique pour le théâtre, c’est également la production et la réception, habituellement silencieuses, des missives échangées. Ce ne sont en fin de compte que de faux problèmes, non pas tant parce que le théâtre contemporain est capable de les contourner sans incommoder les spectateurs, mais parce que les choix dramaturgiques opérés conditionnent l’effet produit en sélectionnant avec précision les faits mis en récit et en remodelant en même temps les émotions évoquées par l’épistolier avec du recul et en fonction du destinataire.

      La scénographie et l’action scénique reposent dès lors sur la mise en vie plus que conventionnelle et invraisemblable d’une histoire fragmentée constituée de correspondances privées. Ce qui est singulier et ce qui pousse à l’extrême le caractère artificiel du théâtre paraît paradoxalement étonnamment naturel. Sur scène, deux bureaux, flanqués de chaises, séparés par une étroite ruelle, sont simplement posés côte à côte. Le regard des comédiens se trouve par-là curieusement le plus souvent dirigé vers les spectateurs, ce qui les rapproche les uns des autres dans une communion bouleversante tout en accentuant la distance géographique entre les personnages qui s’envoient des lettres à cette époque même où les nouvelles technologies ont fait disparaître ce moyen de communication ancien. Non pas que l’usage de ces technologies soit banni, puisque chacun des deux bureaux dispose d’un ordinateur portable en plus d’être décoré de plusieurs accessoires symboliques — un cadre photo pour Claire et des flacons de parfum pour Paul —, mais leur usage restreint et la place accordée à celui de la lettre participent de cette longue série de paradoxes inscrits dans la mise en scène de Darius.

 

      Les deux comédiens, Catherine Aymerie et François Cognard, insufflent à l’histoire de Darius cette vie éthérée qui le fait vivre à travers les récits poignants des deux personnages créés avec entrain. La mise en voix des lettres à laquelle les deux comédiens se laissent aller avec aisance se traduit par l’adoption de postures animées qui reflètent des dispositions sentimentales connues grâce à l’activité scripturaire. Claire, délicatement incarnée par Catherine Aymerie, n’apparaît jamais dans la posture d’une mère éplorée brisée par l’état de santé d’un enfant mourant : la comédienne s’empare au contraire de sa création en nous rendant amplement sensibles à l’enthousiasme de cette mère dévouée qui cherche à apaiser autant que possible la souffrance de Darius ; aux moments les plus éprouvants mêmes — le récit du voyage à Amsterdam ou celui de la mort de Darius —, Catherine Aymerie conserve une allure élégante, touchante et attachante, favorisée en l’occurrence par la distance temporelle entre l’événement vécu et son récit. François Cognard, de son côté, crée un Paul émotif et colérique, replié sur lui-même mais entraîné par le défi d’inventer des parfums pour Darius : il lui donne avec assurance un air à la fois hésitant et déterminé suivant les circonstances, contrastant efficacement avec une noble maîtrise de soi qui caractérise Claire. Qu’ils restent assis à leur bureau ou se déplacent sur le devant de la scène, les deux comédiens séduisent ainsi les spectateurs grâce à un jeu palpitant tout en déjouant les enjeux d’une action fondée sur des échanges épistolaires : l’histoire de Darius, mais aussi celle de leurs personnages, et leur prestance nous font oublier les artifices de la scène pour mieux nous happer avec la force du vertige.

     Darius de Jean-Benoît Patricot, dans la mise en scène d’André Nerman, raconte sur une note originale les souffrances d’un enfant handicapé voué à la mort tout en métamorphosant ces souffrances en une aventure olfactive émaillée de rebondissements et de moments de joie. Malgré la douleur qui affecte fatalement tous les personnages, l’histoire de Darius se présente ainsi comme une promesse lumineuse de pouvoir vivre des instants exceptionnels.

Théâtre de l’Essaïon : Électre ou le Crépuscule des Rois

     Remarquée au Festival des Hivernales 2022, et programmée au théâtre de l’Essaïon au cours de l’été et de l’automne de la même année (>), Électre ou le Crépuscule des Rois est une création de Matthieu Desquilbet présentée dans une mise en scène épurée de l’auteur. Cette création revient sur l’épisode de l’effroyable matricide de Clytemnestre, tiré de la geste des Atrides, rois d’Argos, et légué à la postérité, entre autres, par les auteurs tragiques grecs. Son originalité tient au nombre restreint d’acteurs enfermés dans un huis-clos terrible qui remet à l’épreuve la valeur d’Électre et Oreste et celle de leur mère à travers des scènes intimes empreintes d’émotions fortes.

      Les histoires de la geste des Atrides connaissent une inépuisable fortune dramatique au regard de leurs reprises régulières depuis plusieurs siècles, mais aussi compte tenu de leurs nombreuses réécritures faites depuis des siècles également. Le cas d’Électre est à cet égard de loin exemplaire. L’histoire de la vengeance de la mort de son père est racontée dans des tragédies grecques pensées au sein de trilogies le plus souvent perdues. Chacune d’elles, suivant les enjeux socio-culturels orientant le rapport aux liens sacrés propres aux représentations et sensibilités des auteurs, redispose les données du mythe en infléchissant aussi bien sa portée anthropologique que la signification esthétique du sens de tragique qu’elle véhicule. Chaque nouvelle version apparue au cours même de l’Antiquité est révélatrice de ces représentations et de ces sensibilités sans parvenir pour autant à résoudre le problème du matricide intervenu généralement entre le régicide (le meurtre d’Agamemnon par Clytemnestre et Égisthe — 1re partie de la trilogie) et la quête de rémission (celle d’Oreste sombré dans la folie — 3e partie). Chaque époque interroge dans le même temps pour lui-même, en dehors de son ancrage épique, la nature de ce matricide inconcevable en revenant tant sur des causes possibles que sur des conséquences : il s’agit en quelque sorte de le rendre vraisemblable au sens classique du terme, de le repenser en réinventant les mobiles qui auraient pu conduire Oreste à porter le coup mortel à sa mère à l’instigation de sa sœur plus ou moins impliquée dans cet acte humainement impensable. Matthieu Desquilbet s’inscrit sur cette longue liste de recréations d’Électre en en proposant une relecture qui ne manque pas d’originalité.

 

      Sa version d’Électre renvoie d’abord tout un cortège de personnages convoqués dans l’action d’une tragédie régulière en cinq actes pour réunir seuls Électre, Oreste et Clytemnestre dans un huis-clos haletant. Si Égisthe est déjà éliminé, ce que nous apprend Oreste à son entrée sur scène, il s’agit maintenant, pour le frère et sa sœur, de décider du sort de leur mère. Pour peu que la question du matricide soit discutée avant une exécution effective, les auteurs laissent habituellement Oreste diriger sa main contre sa mère de manière (plutôt) involontaire aussitôt après le meurtre d’Égisthe, que celle-ci s’efforce de défendre : dans ces conditions, le matricide est appréhendé comme accidentel et Oreste paraît tant soit peu moins coupable. Or l’extension dramatique du temps entre le meurtre d’Égisthe et celui de Clytemnestre et l’invention des scènes de délibération volontaire qui séparent ces deux temps épiques représentent une manipulation audacieuse dans la mesure où Oreste tue sa mère de façon consciente, en pleine connaissance de cause. La question qui se pose dans ces conditions est de savoir comment rendre une telle relecture acceptable sans verser dans une monstruosité gratuite. Matthieu Desquilbet, en instaurant un subtil dialogue entre les trois personnages tant sur leur vécu que sur leur rapport au pouvoir et à l’histoire, parvient paradoxalement à transformer l’horreur provoquée par le crime en un palpitant frémissement qui débouche sur un matricide déchirant mais non pas horrible.

Électre ou le Crépuscule des Rois, de et par Matthieu Desquilbet © Tom Van Maerrem

      Et pourtant, les conditions sont réunies pour qu’Électre ou le Crépuscule des Rois suscite l’horreur, ne serait-ce qu’au regard du lieu où l’auteur situe l’action dramatique : une salle de banquet laissée soi-disant intacte, celle où eut lieu le régicide d’Agamemnon et où Électre se retire depuis dix ans, persécutée par Égisthe et Clytemnestre. S’il s’agit d’un lieu hautement symbolique, la scénographie qui le dessine ne l’est pas moins en s’appuyant sur quelques rares éléments de décor : certes, un trône recouvert d’un drap blanc placé au fond, des chaises pliables rangées à cour et également protégées par un drap blanc, un plateau en bois posée sur le devant de la scène et qui servira plus tard de table à un dîner en famille, mais aussi une grande banderole tendue à jardin avec une inscription en grec qui souhaite la bienvenue à Agamemnon attendu autrefois pour célébrer sa victoire et son retour. C’est dans ce lieu de mémoire sanglant qu’Oreste rejoint Électre après le meurtre d’Égisthe, et c’est aussi là que les deux jeunes gens décident de celui de Clytemnestre. Il y a d’emblée quelque chose d’affreusement pétrifiant à l’idée qu’Électre puisse vivoter, en attendant le retour d’Oreste, dans cette salle de banquet abandonnée, où l’écoulement du temps épique semble étonnamment s’être arrêté le temps précisément de résoudre et refermer l’histoire du régicide, comme si le sang versé ne devait ni ne pouvait être effacé sur le lieu même du crime que par un nouveau sacrifice, celui d’une femme reine mère certes coupable et porteuse de lourdes fautes mais non pas gratuitement criminelle.

      L’aménagement de l’espace scénique qui repose sur une scénographie épurée confère la primauté au déroulement de l’action. Mais malgré la propension au dépouillement, cet espace scénique, transcendé au lever du rideau par une danse hallucinée d’Électre en salle de banquet où fut tué Agamemnon, ne s’épuise pas de conditionner les rapports de force entre les trois personnages de la pièce. Certes, ceux-ci s’enferment volontairement dans un huis-clos étouffant, irrésistiblement attirés l’un vers l’autre en quête de compromis impossibles, mais ce huis-clos ne représente nullement pour eux un endroit sans issue : les portes restent bel et bien ouvertes et chacun des trois personnages peut à tout moment sortir selon son bon vouloir. Cet enjeu dramatique a une double conséquence sur la tension tragique engendrée par les interactions entre les personnages. La non fermeture de l’espace favorise, d’une part, autant de moments de répit que de moments d’introspection émouvants, où chacun se livre à une méditation existentielle tant pour donner libre cours à l’expression de la souffrance que pour établir un bilan en vue d’une décision à prendre. La mise à l’écart de cet espace où personne d’autre n’entre plus plonge, d’autre part, les trois personnages dans une intimité terrifiante dans laquelle ceux-ci se cherchent en se narguant sans vouloir ni pouvoir s’entendre.

Électre ou le Crépuscule des Rois, de et par Matthieu Desquilbet © Tom Van Maerrem

      L’atmosphère se trouve dès lors amplement empreinte de terreur tragique dans la mesure où le matricide nourri de propos hostiles peut intervenir à tout moment, et où le spectateur bouleversé le sent venir. Malgré tout, plusieurs scènes terribles, comme celle où Oreste caricature le discours et la posture de Clytemnestre et vice versa, une scène écrite et interprétée avec une virtuosité épatante et qui met à l’épreuve la valeur des deux personnages, ne basculent pas dans la violence. Certes, le ton monte, Oreste se laisse ponctuellement aller à des accès de colère et Électre se traîne le plus souvent convulsivement par terre, mais à aucun moment les personnages qui finissent par faire preuve de retenue n’ont pas vraiment recours à une violence physique prononcée, ce qui augmente encore l’effet de terreur parce que le seuil semble souvent franchi pour que la situation dégénère. Cet équilibre impressionnant et le sentiment de sa fragilité reposent dans le même temps sur le jeu de trois comédiens qui incarnent leurs personnages avec finesse. Caroline Tampere crée une Électre égarée par une longue souffrance, mais qui ne perd pas entièrement l’usage de la raison. Baptiste Znamenak donne à son Oreste un air durement effronté, sans pour autant entièrement contenir, sous cette apparence quasi aliénante, une fragilité juvénile qui se révèle pleinement au moment fatal du matricide accompli dans une sublime étreinte paradoxalement plus émouvante que proprement terrible. Laura Moretti, dans le rôle de Clytemnestre, s’empare de la création de la reine régicide avec élégance tout en la douant d’un austère orgueil aristocratique — même dans un état d’ébriété, sa Clytemnestre s’égare dans la solitude de son plaidoyer avec une certaine noblesse —, mais comme dans le cas d’Oreste, cette allure de façade renferme une profonde souffrance exprimée au travers de discours politiques émaillés d’un cynisme pénétrant.

      Électre ou le Crépuscule des Rois nous semble dès lors une création mémorable. Il n’est pas évident de réécrire ce mythe vieux de plus de deux mille ans et repris maintes fois depuis son émergence au cours de l’Antiquité. Matthieu Desquilbet s’acquitte de ce défi avec finesse, accompagné dans cette démarche par trois comédiens dont l’élan et la fougue nous replongent dans un univers terrifiant qui interroge avec acuité notre sens de l’humanité.

Théâtre de l’Essaïon : La Ménagerie de verre

      La Ménagerie de verre, l’une des plus fameuses pièces de Tennessee Williams, se trouve actuellement remise à l’affiche au Théâtre de l’Essaïon (>) dans une mise en scène intime de Patrick Alluin, où les comédiens créent avec sobriété des personnages à la fois attachants et bouleversants tant par le caractère poignant de leurs destins tragiques que par la finesse avec laquelle ils leur donnent vie sur scène. Cette création de la Cie Mireno Théâtre (>) présentée à l’Essaïon en 2021 a été reçue avec un grand succès, amplement mérité.

      Les pièces de Tennessee Williams, bien inscrites dans notre culture théâtrale, ne cessent de nous impressionner par la justesse avec laquelle le dramaturge américain a su non seulement dessiner les caractères de ses personnages et nuancer leurs sentiments les plus profonds, mais aussi dépeindre en demi-teinte les ambiances singulières dans lesquelles ceux-ci évoluent en écho avec des souffrances socio-économiques d’époque. Sans doute mieux que quiconque d’autre, Tennessee Williams parvient toujours à nous rendre sensibles à la condition des héros modernes que sont ces hommes et ces femmes issus de milieux populaires, d’origines différentes, en quête d’une vie meilleure comme à la recherche d’un équilibre sentimental. Ceux de La Ménagerie de verre (1944) représentent les Américains vivant dans des quartiers ouvriers surpeuplés qui les renferment dans un quotidien désolant terni par des salaires bas : la situation de la petite famille d’Amanda Wingfield est certes devenue précaire après le départ du mari et père entraîné par un esprit d’aventure, mais elle est tout aussi fragilisée par l’infirmité de sa fille Laura et le mal-être de son fils Tom qui vit désemparé à cause d’un travail aride à une usine à chaussures.

      La Ménagerie de verre se présente comme un récit rétrospectif qui tend à se résorber dans des séquences dramatiques sans s’effacer entièrement parce que Tom qui le prend en charge réapparaît ponctuellement dans des apartés pour précipiter et atténuer la catastrophe, celle de son départ qui a sans doute fait basculer sa mère et sa sœur dans la misère. L’action chemine dès lors vers ce dénouement tragique dans un inépuisable rapport dialectique de départ/passé et retour/présent : comme dans une tragédie antique, tel le coryphée qui, après avoir parlé délègue la parole aux personnages, Tom revient sur les lieux de son « crime », celui d’avoir délaissé sa famille pour donner libre cours à son goût de l’aventure stimulé dans sa jeunesse par ses fréquentes sorties au cinéma. Si l’on peut considérer La Ménagerie de verre comme une tragédie moderne, c’est à cause de cette dialectique nouée entre le récit rétrospectif et les scènes de retour en arrière qui aident le prétendu coupable à faire pénitence de sa faute dans une sorte de communion cathartique vécue avec les spectateurs auxquels il s’adresse explicitement. Mais Tom, enserré par une mère dévorante dans l’étau d’une situation sans avenir, et animé par un violent désir d’émancipation, est-il entièrement coupable ? l’est-il, en particulier, à l’égard de sa sœur chérie, vouée par une timidité et un manque de confiance chroniques à la solidarité de la famille ?! La mise en scène de Patrick Alluin nous introduit avec délicatesse au cœur de ce souvenir douloureux qui hante Tom malgré l’impossible volonté d’oublier.

 

       La scénographie, conçue par Thierry Good, repose sur la sobriété des décors et la fidélité des accessoires et costumes à l’époque de l’entre-deux-guerres. La scène représente une double pièce : une salle à manger qui trouve le prolongement sur le devant de la scène dans un vague salon symboliquement suggéré par une desserte en bois utilisée en l’occurrence pour servir de rangement à la ménagerie de Laura et pour loger un gramophone. Des rideaux clairs à rayures, avec une photo du père accrochée en haut comme pour préfigurer la fuite de Tom, cachent une entrée étroite qui mène à l’appartement situé au dernier étage de l’arrière d’un immeuble. Trois chaises disposées autour d’une table placée devant les rideaux, le tout dans un style art déco fondé sur l’usage du tube métallique, complètent cette scénographie spartiate en véhiculant les représentations matérielles que l’on peut se faire d’une famille d’ouvriers attachée aux valeurs traditionnelles de classes moyennes. C’est ainsi que l’attention particulière semble portée au service de table dont les accessoires réalistes abondants jurent avec le caractère dépouillé de la scène comme pour souligner l’attachement d’Amanda à l’ordre, à la propreté et à la promesse de la réussite sociale. Niché dans l’intimité de la petite « grande salle » du théâtre de l’Essaïon, cet ensemble quelque peu austère embrasse une action scénique ponctuée d’effets sonores (swing mais aussi Chopin) ainsi que d’effets de lumières (pénombre) qui versent dans des situations émouvantes parfaitement équilibrées. L’éclairage à la bougie lors de l’entretien de Laura avec Jim entraîne, quant à lui, un effet de fascination, tout comme ces scènes entre Tom et Laura déroulées sur le devant de la scène qui nous rapproche d’eux.

      Si l’histoire de La Ménagerie de verre reste bien connue des spectateurs, les comédiens les y intéressent rapidement à nouveau grâce au naturel avec lequel ils s’emparent de la création de leurs personnages : ils s’y prennent en adoptant des postures captivantes sans emphase, leur donnant une allure réservée qui en traduit la douleur certes en sourdine, mais avec émotion, à travers des gestes simples et des regards pleins de chagrin étouffé. Au lever du rideau, l’entrée de Léo Lebesgue instaure d’emblée une atmosphère de nostalgie, lorsque le comédien sort un briquet pour éclairer les visages de la mère et de la sœur installées sur scène, et que son personnage se met à nous raconter leur histoire commune sur un ton avenant qui cache pour autant mal la souffrance morale. Léo Lebesgue gardera cette attitude séductrice tout au long de l’action, par-delà même des emportements auxquels est sujet Tom agacé par la volonté de puissance d’Amanda. Il crée ainsi un Tom ouvert d’esprit, sensible, irrésistible, tout en nous persuadant que ce fils et frère déserteur a été poussé à s’envoler du nid familial au prix d’un violent sentiment de désespoir. C’est dès lors Tom qui s’impose à notre attention comme le personnage principal de la pièce, dans la mesure où le comédien parvient à dépasser le caractère dominant de la mère, brillamment incarnée par Agnès Valentin. Celle-ci ne manque certes pas d’imprimer à son Amanda un certain air de coquetterie, lorsque celle-ci évoque ses anciens amours, ou même d’afféterie lorsqu’Amanda reçoit Jim pour le dîner, mais la comédienne modère l’expression corporelle de son personnage pour en souligner la suffisance désarmante sans ridicule : son Amanda attendrit au contraire par le soin porté à ses enfants qu’elle désire voir réussir coûte que coûte. Sarah Cotten nous épate, quant à elle, par la douceur et la délicatesse avec lesquelles elle parvient à donner à sa Laura une allure profondément timide et à nous rendre sensibles au petit monde dans lequel celle-ci vit enfermée. Jim O’Connor de Pablo Gallego paraît en revanche sûr de lui-même, confiant sans vanité en ses capacités et en sa réussite, mais reste sensible et attentif, grâce à son caractère jovial, aux inquiétudes de Laura qu’il réussit à faire sortir de sa bulle.

      La création de La Ménagerie de verre par Patrick Alluin au théâtre de l’Essaïon déborde littéralement de finesse dans l’habileté avec laquelle le metteur en scène campe des situations délicates, susceptibles de basculer autrement dans le mièvre : rien de tel parce que la justesse, la précision, la sensibilité et l’élégance avec lesquelles les comédiens entrent dans la peau de leurs personnages nous persuadent amplement de la pertinence des choix de mise en scène. C’est une création tout aussi entraînante que perspicace et raffinée.

Théâtre de l’Essaïon : Valentine ou la passion du théâtre

Valentine ou la passion du théâtre      Valentine ou la passion du théâtre est une création de la compagnie Toby Or Not présentée au Théâtre de l’Essaïon dans une mise en voix sensible de Philippe Catoire (>). Valentine, c’est la comédienne Valentine Tessier (1892-1981), et la passion du théâtre, c’est le récit de ses souvenirs tiré de son entretien télévisé du 20 octobre 1973. S’il s’agit d’un témoignage tout aussi entraînant sur le plan humain que précieux pour l’histoire du théâtre français, c’est qu’il nous plonge au cœur de toute une époque mythique qui est à l’origine de notre manière de pratiquer et penser le théâtre.

      Retranscrire un entretien télévisé pour le mettre en voix dans un seul-en-scène est un parti pris dramaturgique bien particulier pour créer un spectacle de récit de vie. Si on s’efforce habituellement à déjouer le caractère narratif de ce type de spectacles et à les couler dans une forme dramatique hybride, Philippe Catoire transforme un entretien à deux voix en un monologue théâtral par excellence, explicitement adressé aux spectateurs. L’emboîtement de scènes dramatiques plus ou moins longues dans un récit épique ainsi entrecoupé est en effet non seulement une façon de rendre ces spectacles plus dynamiques, mais c’en est aussi une pour répondre aux attentes de ce genre post-moderne qui renverse le rapport poétique entre le dramatique et l’épique. Si Valentine ou la passion ne connaît pas cette tension interne entre mimésis et diégésis, elle la refonde dans un rapport vibrant entre la scène et la salle : séduire les spectateurs pour les intéresser à un témoignage à l’aide d’un dispositif scénique qui ne cherche pas d’emblée à provoquer l’illusion de la vérité. Celle-ci intervient spontanément au cours de la représentation dans son intimité bouleversante qui réunit le comédien et ses spectateurs dans une sorte de communion privilégiée autour de la figure de Valentine Tessier.

      Si les propos de Valentine sont le fruit d’une expérience personnelle de sa pratique passionnée du théâtre, ils ne comprennent in fine que peu de détails tant soit peu poignants ou piquants sur sa vie intime ; et pourtant, son récit suscite un intérêt constant qui va crescendo. Elle passe rapidement sur son entrée malaisée dans le métier, en parlant de ses concours manqués au Conservatoire, pour raconter les anecdotes les plus séduisantes de son parcours alléchant de comédienne. Elle évoque sa découverte fébrile du songe d’Athalie qui lui inspire l’amour du beau texte et le désir de partager cet amour : c’est, selon ses mots, « le premier choc », celui d’une écolière, qu’elle appréhende comme « la naissance de la vocation ». C’est ainsi qu’elle nous entraîne au cœur d’une pratique avant-gardiste pour l’époque, pratique qui relève des recherches de Copeau installé au Vieux-Colombier et accompagné de Jouvet, Dullin et tant d’autres : un travail approfondi sur la création des personnages, contrairement à cette autre pratique, qualifiée de « superficielle », fondée sur l’étude rhétorique du texte. C’est ainsi qu’elle nous livre un récit à la fois riche et drôle, construit autour de la création de ses rôles les plus marquants sous la direction de Copeau et de Jouvet en particulier, mais aussi autour de son expérience tardive du grand écran.

Valentine ou la passion du théâtre
Valentine ou la passion du théâtre, mise en scène par Philippe Catoire, Théâtre de l’Essaïon, 2022 © Marek Ocenas

      Philippe Catoire s’empare, quant à lui, de la création de Valentine Tessier avec émotion pour nous communiquer sa propre passion pour cette période de Copeau-Jouvet qui fourmille de trouvailles et découvertes inscrites dans les us et coutumes de la pratique du théâtre au cours du XXe siècle. Dans l’exiguïté d’un espace scénique pittoresque — une petite salle voûtée en sous-sol, une ancienne cave —, il installe un simple fauteuil en osier dans lequel il s’assied en se couvrant les bras d’un châle à motif oriental. Si c’est paradoxalement un comédien homme qui incarne un personnage féminin, c’est sans conséquence sur la valeur universelle du témoignage de Valentine Tessier qui se prête aisément à un tel défi dramaturgique. Philippe Catoire crée un personnage pétillant en se laissant aller à un discret jeu de regards pour instaurer avec le public une complicité délicate. Son récit élégant et sensible est enfin relevé par plusieurs tirades choisies en fonction des rôles évoqués tout en donnant lieu à des imitations nuancées, sans excès et sans pathos.

      Valentine ou la passion du théâtre est donc un de ces spectacles intimes qui séduisent tant par la simplicité gracieuse de leur esthétique que par la richesse des propos transposés sur scène avec une légèreté entraînante. C’est un joli moment de théâtre qui nous fait justement rêver du théâtre !

Théâtre de l’Essaïon : Une Vie de Maupassant

      Une Vie est une création originale de Véronique Boutonnet conçue d’après un roman éponyme de Maupassant : présentée au Théâtre de l’Essaïon dans une mise en scène élégante de Richard Arselin (>), elle rend un bel hommage à ce romancier incontournable du XIXe siècle. Cette adaptation convaincante pour le théâtre nous entraîne dans la vie de Jeanne tout en nous donnant envie de nous replonger dans la lecture d’Une Vie pour retrouver des passages portés à la scène avec une sensibilité épatante.

      Le parti pris dramaturgique de Véronique Boutonnet est tout aussi ingénieux que la mise en scène de Richard Arselin est créative quant à l’invention d’une pétillante action scénique. Autrice et comédienne, Véronique Boutonnet ne se contente pas de transposer des situations tant soit peu dramatiques dans une écriture théâtrale déroulée sous une simple forme dialoguée. Il serait simpliste de réécrire de façon mélodramatique les scènes ou les passages les plus marquants du roman de Maupassant. Le projet d’adaptation pour le théâtre est beaucoup plus ambitieux : introduire dans l’intrigue plusieurs descriptions quasi lyriques, appréhendées comme des réminiscences poétiques de Jeanne, dont il s’agit de retracer l’histoire dans une forme hybride, à cheval entre un récit impressionniste et un dialogue romanesque.

      Véronique Boutonnet ne réécrit pas ainsi Maupassant pour tirer de son roman une intrigue condensée, elle s’empare de son texte en prenant en compte toute l’épaisseur narrative : l’histoire épique de Jeanne finement mêlée à une écriture poétique. Cette histoire épique se détache ainsi sur un fond pittoresque relevé par l’évocation de sentiments exaltés ainsi que par plusieurs saynètes truculentes. Dans son entreprise, Véronique Boutonnet a été remarquablement assistée par Richard Arselin en quête d’ambiances et de tonalités singulières qui transportent les spectateurs dans des rêves d’amour brisés par une amère déception.

Une Vie Essaïon
Une Vie, mise en scène de Richard Arselin, Théâtre de l’Essaïon, 2021 © Marek Ocenas

      La scène, quant à elle, représente un lieu multiple pour faire défiler avec efficacité des espaces dramatiques évoqués à travers le jeu de deux comédiens, Véronique Boutonnet dans le rôle de la mère et Victor Duez dans celui du fils. Un grand tapis style oriental déroulé au milieu nous amène d’abord à un endroit vague où Jeanne, plongée dans une lecture, se lève pour recevoir son fils Paul qu’elle est censée retrouver après maintes péripéties à la fin du récit de Maupassant. Les cheveux bouclés et le sourire de ce fils prodigue lui rappellent soudain la Jeanne de dix-sept ans sortant du couvent et ses rêves d’un amour éternel. Ces mêmes rêves sublimés dans des souvenirs de la dame meurtrie par son destin semblent ici renfermés dans plusieurs éléments de décors qui la hantent irrésistiblement, à commencer par une grande malle qui traduit son goût pour les voyages que lui ont inspiré ses lectures de jeunesse. C’est cette malle d’un bleu pastel qu’emporte Jeanne le 2 mai 1819 en quittant le couvant pour entrer dans une nouvelle vie qu’elle s’apprête à croquer à pleines dents. Le récit rétrospectif qui se met ainsi en place entraîne les spectateurs dans l’univers de l’héroïne composé de souvenirs variés. L’adaptation d’Une Vie pour le théâtre connaît cet important renversement de perspective, comme si Véronique Boutonnet racontait à travers ses choix une réception personnelle de ce roman impossible à représenter dans l’intégralité : sa propre vision de Jeanne reconstituée avec des extraits repris d’Une Vie.

      Une lampe en forme de clochettes, deux capes accrochées au mur du fond en pierres claires, une malle bleue placée devant dessinent symboliquement un espacé aéré, ouvert des deux côtés de la scène : à droite, un volet d’une baie vitrée imaginaire, peint en vert pastel, disparaît çà et là derrière un rideau en mousseline agité par le vent ; à gauche, une guitare fixée à des deux volets d’un vert saturé posés côte à côte. Cette scénographique colorée multiplie sans ambages des références à cette Méditerranée où Jeanne est partie en voyage de noces et qui ne cesse de lui revenir à l’esprit : la description pittoresque d’un village normand au son d’une musique romantique se traduira en fin de compte par un double sentiment de manque au regard des paysages baignés de soleil que Jeanne a découverts en compagnie de son mari qui la délaisse à leur retour en Normandie. Une odeur de jasmin, des clémentines, des tisanes, mais aussi plusieurs chansons sur des rythmes méridionaux, superbement interprétées par Victor Duez, rappellent inlassablement cette Méditerranée ensoleillée qui contraste avec l’humidité et la tristesse des paysages normands évoqués par Jeanne. Les costumes légers des deux comédiens font par ailleurs plus penser aux personnages d’un conte oriental, ceux des Mille et Une Nuits, qu’à des bourgeois normands du XIXe siècle. La scénographie souligne ainsi amplement le caractère onirique de l’action scénique fondée sur la juxtaposition de souvenirs épiques et d’impressions lyriques.

      Comme plusieurs espaces dramatiques se confondent avec un lieu scénique symbolique, les deux comédiens échangent leurs rôles de départ en en créant d’autres avec une souplesse absolument étonnante, ce qui est au reste pure bravoure. Ces changements reproduits plusieurs fois au cours de l’action sont sans doute autorisés par l’amour de Jeanne pour son fils chéri dans lequel elle projette vainement son espérance après la trahison de son mari. Si Victor Duez incarne la Jeanne de dix-sept ans au moment de la rencontre avec le vicomte et que Véronique Boutonnet entre dans le rôle de ce dernier, ils se les échangent au cours du voyage de noces entrepris en Corse afin de relancer l’action dans un nouveau tableau relevé par un jeu passionné. Le jeune comédien aux longs cheveux bouclés apparaît ainsi dans les rôles des deux parents comme une étrange réminiscence qui obsède l’esprit de Jeanne en proie à une activité de remémoration.

      Les deux comédiens créent ensuite plusieurs personnages contrastés qui interviennent dans l’histoire de Jeanne de manière épisodique : Rosalie, Gilberte ou même des paysans normands à l’occasion d’une scène de beuverie cocasse. Ils se laissent aller à une palpitante acrobatie en variant aussi bien les gestes que les registres pour les individualiser avec conviction. Chaque tableau se distingue ainsi nettement du précédent tout en émerveillant les spectateurs par la virtuosité du jeu scénique mis en œuvre : si certaines scènes ne manquent pas de susciter leur rire, d’autres les émeuvent fortement en allant jusqu’à les bouleverser à travers des postures agiles et nuancées. Véronique Boutonnet et Victor Duez impressionnent ainsi par l’adresse avec laquelle ils s’adaptent pour passer d’un rôle à l’autre tout en gardant quelque chose de cette Jeanne et de ce Paul réunis au début de l’action.

      Conçu par Véronique Boutonnet et mis en scène par Richard Arselin au Théâtre de l’Essaïon, Une Vie enlève littéralement les spectateurs grâce à une action mouvementée et empreinte de moments lyriques, action ravissante qui reconstruit de manière originale le récit de vie de Jeanne éprouvée par le destin. Ce spectacle fascinant subjugue par la virtuosité des deux comédiens.