Archives de catégorie : 04- Saison 2021/22

Comédie-Française : Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres

      Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… est une adaptation originale qui résorbe deux petites comédies conçues par Molière à la suite de la polémique déclenchée par le succès éclatant de la création de L’École des femmes en décembre 1662 : la metteuse en scène Julie Deliquet, ensemble avec Julie André et Agathe Peyrard, s’empare de La Critique de L’École des femmes et de L’Impromptu de Versailles en imaginant les circonstances et l’ambiance dans lesquelles la troupe de Molière aurait vécu ce succès fulgurant qui lui attire de nombreux jugements malveillants et qui la conduit dans le même temps à y répondre avec humour. Présentée à l’occasion du 400e anniversaire de Molière à la Comédie-Française (>), Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… ramène ainsi sur scène ces quelques figures historiques dont la vie fait aujourd’hui l’objet de la plus illustre légende théâtrale.

      Le flou qui règne autour de la vie de Jean-Baptiste Poquelin, notamment à cause de la disparition de nombreux documents historiques et des manuscrits de ses pièces, alimente amplement la légende moliéresque. Les biographies de Molière qui existent sont en effet des reconstitutions minutieuses fondées tant sur des documents authentiques parvenus jusqu’à nous que sur des témoignages de tout ordre, parfois bien contradictoires en raison de leur teneur polémique, quand il s’agit des correspondances privées et des écrits de presse. Les zones d’ombre qui persistent et persisteront sont propices à réinventer des épisodes emblématiques de son parcours d’homme de théâtre. Si la tragédie classique, celle de l’époque de Louis XIV, puisait ses sujets essentiellement dans l’histoire et la mythologie gréco-romaines, notre époque reste ouverte à toutes les périodes et cultures : celles du Roi-Soleil sacrées par l’institution scolaire suscitent même un engouement de premier plan. Depuis la sortie de la fresque filmique Molière d’Ariane Mnouchkine (1978), la création de Julie Deliquet s’impose sans doute comme la première qui raconte à son tour la vie de Molière avec cette volonté de rester fidèle aux sources tout en laissant la part belle à l’élaboration des portraits des personnages.

Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres…, mise en scène par Julie Deliquet, Comédie-Française, 2022 © Brigitte Enguérand

      Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… nous introduit dans la maison de Molière où se réunissent les comédiens de la troupe pour faire le bilan de leurs affaires peu après la réouverture des théâtres habituellement fermés à Pâques. Le triomphe de L’École des femmes les conduit, entre autres, à décider de donner des représentations en série (sans alternance avec d’autres pièces du répertoire) pendant trois mois à venir et de reporter la création ou la reprise d’autres pièces. Cette décision commerciale met le feu aux poudres dans la mesure où elle écarte de la scène Mlle Du Parc, la rivale de Madeleine Béjart au sein de la troupe, et où elle repousse à une date ultérieure la création de rôles tragiques promis à Brécourt qui vient tout juste d’être engagé. Cette situation inédite campe dès lors les comédiens dans un quotidien prosaïque, et tente de dépeindre les relations quasi familiales qu’ils entretiennent entre eux. À ce quotidien se greffent dans le même temps des considérations esthétiques entraînées par des critiques de mauvaise foi que formulent tant les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne que des doctes entichés des « règles de l’art », et que les comédiens de Molière ne manquent pas de gloser pour s’en défendre. De ce débat émerge précisément La Critique de L’École des femmes, si ce n’est cette comédie (juin 1663) qui nourrit des dialogues mis en œuvre dans la première partie. Les comédiens se trouveront par la suite confrontés à l’urgence de répéter une nouvelle pièce promise par Molière au Roi, ce qui donnera lieu à la création de L’Impromptu de Versailles (octobre 1663). C’est en se reposant sur un fond historique et esthétique que Julie Deliquet nous fait pénétrer dans un quotidien tant soit peu ordinaire de la troupe de Molière.

      L’accent mis sur l’invention de ce quotidien historique se reflète amplement dans une scénographie naturaliste conçue conjointement par Éric Ruf et Julie Deliquet : la scène représente l’intérieur d’une maison ancienne à deux étages, assortie de plusieurs entrées qui favorisent les rencontres comme dans une comédie classique. Si le premier étage aérien introduit quelques passages occasionnels ou des regards curieux, l’essentiel de l’action se déroule dans une double pièce située à ras du plateau : un espace cuisine à jardin, figuré grâce à une imposante hotte en pierre qui surmonte une cheminée acculée au mur du fond, voisine avec une grande pièce de vie où les comédiens se retrouvent autour d’une table en bois. De nombreux accessoires choisis avec précision, ensemble avec des costumes et un maquillage d’époque, complètent cet agencement pittoresque tout en nous rappelant inlassablement, avec un sensible effet de réel, l’époque de Molière. Deux grands lustres chandeliers instaurent par ailleurs une atmosphère singulièrement intime dès le milieu de la première partie, quand les comédiens s’appliquent à allumer les bougies (puis à les éteindre) pour passer une soirée commune pendant laquelle ils s’adonnent à cœur joie à de plaisants jeux de rôles fondés sur l’imitation d’un métier, d’un personnage connu ou d’un animal. Rien ne semble ainsi laissé au hasard pour nous persuader que la troupe de Molière ressuscite le temps d’une soirée ordinaire passée à la Comédie-Française, où elle ne joua jamais.

Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres…, mise en scène par Julie Deliquet, Comédie-Française, 2022 © Brigitte Enguérand

      L’action scénique repose sur un équilibre trouvé entre des propos métathéâtraux tenus sur L’École des femmes et la représentation de la vie de la troupe, équilibre si subtil que ces deux plans se fondent dans un ensemble homogène de façon tout à fait naturelle : l’on ne peut affirmer ni que Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… soit une pièce essentiellement métathéâtrale, ni qu’elle se réduise à une peinture anecdotique et pittoresque de l’époque de Molière. Les deux plans s’entremêlent en effet dans une telle tenson dialectique que le spectateur ne cesse de s’interroger tout au long de la représentation sur sa finalité pour se laisser in extremis convaincre que celle-ci tient à de délicates fractures et situations critiques qui conditionnent comme par accident la future création de La Critique de L’École des femmes et de L’Impromptu de Versailles.

      Si cette finalité dialectique n’est enfin perceptible qu’au regard de notre connaissance de l’histoire, elle se confond avec une entraînante action scénique haute en couleur. Deux éléments dramaturgiques, en particulier, atténuent la dimension légendaire et savante de l’action dramatique mise en œuvre pour accentuer poétiquement son caractère à la fois prosaïque et réaliste. D’une part, Molière, incarné par Clément Bresson, se positionne comme un fin observateur et directeur de troupe sans occuper ostensiblement une place dominante : tous les comédiens semblent dès lors indispensables au fonctionnement de leur troupe malgré des désaccords qui les opposent ponctuellement. D’autre part, l’introduction de deux enfants, Jeannot et Angélique, interprétés en alternance par de vrais comédiens enfants, confère à l’action ce je ne sais quoi d’ingénu et de touchant qui lui insuffle quelque chose de gracieux qui se mêle à l’excellence des comédiens réunis par Julie Deliquet.

      Tandis que Florence Viala crée le rôle de Madeleine Béjart, la compagne de Molière interprété par Clément Bresson, on retrouve Adeline d’Hermy dans celui d’Armande, la future femme du dramaturge. Elsa Lepoivre s’empare de la création de Mlle Du Parc, Pauline Clément de celle de Mlle de Brie. Sébastien Pouderoux, quant à lui, incarne le comédien La Grange, qui tient le registre des comptes de la troupe. Serge Bagdassarian et Hervé Pierre complètent cette troupe en tenant respectivement les rôles de Du Croisy et de Brécourt. Tous les comédiens dessinent les caractères de leurs personnages avec élégance en leur donnant une prestance de comédien juste et équilibré. Ils parviennent notamment à distinguer l’humain et le comédien qui entrent dans la création de chacun des personnages dans la mesure où ceux-ci sont amenés à faire du théâtre au cours de l’action. Sans surjouer, ils se laissent aller avec souplesse à un jeu aussi naturel que fougueux, pétillant ou posé selon les situations évoquées.

      Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres… est une création époustouflante par la finesse avec laquelle Julie Deliquet parvient à actualiser sa démarche créatrice pour nous proposer un spectacle extrêmement subtil, réalisé sans emphase et avec une précision d’horloger. Elle fait revivre toute une époque émaillée d’un prosaïsme poétique transcendé par un élégant et délicat jeu propre aux Comédiens-Français.

Théâtre de la Contrescarpe : Ce monde pourra-t-il changer un jour ?

      Ce monde pourra-t-il changer un jour ? est une pièce de Lucas Andrieu présentée dans une mise en scène émouvante de l’auteur au Théâtre de la Contrescarpe (>). Elle aborde avec perspicacité un sujet délicat qui porte sur le rapport d’un individu tant à ses origines découvertes et vécues avec effarement qu’à l’époque contemporaine dans laquelle celui-ci a du mal à se construire. Lucas Andrieu a confié le rôle de la narratrice Clara à Sandra Duca qui s’empare de la création de sa pièce avec une ferveur poignante.

      Ce monde pourra-t-il changer un jour ? s’inscrit dans une réflexion quasi anthropologique menée sur la formation d’un individu fatalement ballotté dans un monde fracturé qu’il subit avant d’oser devenir acteur de son destin. Clara demande d’entrée de jeu aux spectateurs « ce qui nous fait changer », puis s’interroge sur le destin d’Adolf Hitler, sur le destin du bébé Hitler devenu un monstre par la force des événements, ainsi que sur ce qu’aurait été le monde d’avant et d’aujourd’hui, si Hitler avait par exemple été admis à l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, et s’il avait été devenu un peintre célèbre. À l’en croire, c’est une question de rencontres fortuites qui entraînent des frustrations durables et engagent ainsi l’individu dans une voie inéluctable vers son émancipation qui peut avoir des conséquences désastreuses, comme le montre précisément le cas de Hitler. S’il est impossible de dénicher un point de bascule précis pour déterminer les causes susceptibles de conduire à l’émergence d’une fracture personnelle irréversible, des interrogations demeurent toujours tant dans le cas de ceux qui ont influé sur l’Histoire du monde que dans le cas de ceux qui en font partie anonymement. Lucas Andrieu, quant à lui, explore de plus près les interrogations existentielles de ces « gens simples » tirés de la vie de tous les jours : ainsi Clara, en quête d’identité, poussée à prendre une décision radicale pour reprendre en main son destin, comme le fit autrefois la grand-mère Rosina qu’elle s’invente pour nous en raconter l’histoire.

Ce monde pourra-t-il changer un jour ? de Lucas Andrieu © Fabienne Rappeneau

      La dramaturgie de Ce monde pourra-t-il changer un jour ? est fondée sur la mise en voix d’un double récit de vie à valeur de témoignage qui établit un curieux parallèle entre le présent de Clara et l’histoire de Rosina née en 1904 en Italie. L’action instaure dès lors un rapport dynamique entre la situation bloquée de la narratrice et le récit épique de la prétendue grand-mère éprouvée par des événements de la Grande-Histoire tels que le fascisme italien et le collaborationnisme qui ravage le Sud de la France lors de la Seconde-Guerre mondiale. La fracture intime de Clara repose d’emblée sur le conformisme bourgeois de sa famille : comme ses parents l’ont empêchée de devenir danseuse pour l’obliger à faire des études qu’elle n’aime pas, elle se trouve à 25 ans en échec, et fait le deuil de « son premier regret d’enfant », celui de ne pas avoir pu essayer de réaliser son rêve, peu importe qu’elle y soit parvenue ou non.

      Mais il y a eu pire, il y a eu cette découverte effarante liée à ses origines qui engage son identité : c’est pour ça qu’en parallèle elle s’approprie anxieusement l’histoire de Rosina forcée de fuir son Italie natale et de s’installer en France pour échapper aux persécutions des milices mussoliniennes. Rosina est en réalité la grand-mère de Lucas Andrieu hanté par son histoire que le dramaturge prête ainsi à un personnage fictif. Clara s’en empare non seulement pour voir dans ce destin brisé un modèle sublimé par les récits de sa famille, mais aussi pour y puiser l’énergie nécessaire à son émancipation. La petite et la grande Histoire se mêlent ainsi douloureusement à la fiction en interrogeant notre rapport à ces récits de vie des « gens simples » dont le destin nous séduit et qu’on aurait aimé côtoyer dans la vraie vie.

Ce monde pourra-t-il changer un jour ? de Lucas Andrieu © Emma Andrieu

      La scène représente un lieu abstrait, rempli de caisses en bois de tailles différentes qui évoquent une situation transitoire : certes, celle de Clara en proie à un désarroi existentiel entraîné par la découverte d’un épisode douloureux de son passé qui constitue pour elle un point de bascule, mais aussi celle de Rosina en fuite qui revient à nous à travers son récit mouvementé. C’est dans ce cadre spatio-temporel instable que Sandra Duca incarne la jeune fille déboussolée et, à travers elle, le personnage de la courageuse grand-mère.

      La jeune comédienne distingue les deux personnages non seulement grâce à plusieurs robes différentes, mais aussi grâce à des postures nuancées et des inflexions prononcées de sa voix. Si la création de la jeune fille l’amène à adopter une contenance à la fois décontractée et véhémente pour dénoncer des méfaits cuisants de notre époque, elle crée le personnage de la grand-mère par la mise en voix expressive de récits-témoignages mêlés de dialogues, ce qui la conduit précisément à faire des voix pour laisser entendre plusieurs personnages en même temps. Dans une adresse directe faite aux spectateurs, Sandra Duca met ainsi en vie un personnage fictif qui introduit dans son témoignage celui tiré de la vie réelle, celui qui nous parle par la voix de Clara et qui reste paradoxalement cantonné aux artifices de la scène, comme si ce repassage par la fiction devait faire ressurgir l’histoire de Rosina avec une plus grande intensité. Et il est vrai que cet enchâssement la transcende en tendant un étrange miroir déformant aux souffrances de Clara.

      Ce monde pourra-t-il changer un jour ? de Lucas Andrieu fait partie de ces créations qui nous affectent par la force du récit et du témoignage portés sur scène avec émotion : la performance de Sandra Duca leur confère une puissance déchirante qui nous magnétise tant par la teneur polémique des propos que par la prestance vigoureuse de la jeune comédienne.

Théâtre Pixel : Dénis douillets

Dénis douillets      Dénis douillets, à l’affiche, en ce moment, au Théâtre Pixel, est une création contemporaine de Noémie Zard, présentée dans une mise en scène entraînante de l’autrice début septembre 2021 au Théâtre de l’Orme. C’est aussi la première création de la Cie Les Souffleurs de braises, accueillie avec enthousiasme par ces spectateurs sensibles à l’âpre solitude ressentie par ceux qui se sont retrouvés cloîtrés dans un voisinage pusillanime. S’il s’agit d’une compagnie émergente, le spectacle qu’elle propose est amplement abouti et soutenu par des choix de mise en scène tout à fait convaincants.

      La pièce de Noémie Zard aborde un sujet d’actualité avec une franchise douce-amère : elle nous parle de ces milliers d’hommes et de femmes résignés pour lesquels l’entrée dans la vie active s’apparente à un isolement désolant vécu dans l’appartement d’un immeuble situé quelque part en région parisienne. Il ne s’agit pourtant pas d’une grande fresque sociale susceptible de dénoncer avec grandiloquence un phénomène de grande ampleur, parce que l’action traitée avec une légèreté salutaire ne manque ni d’humour ni d’émotion. Elle le dépeint au contraire avec entrain tant pour amuser en douceur que pour tendre délicatement un miroir déformant à ceux qui n’osent pas sortir de chez eux et prendre un risque pour aller à la rencontre des autres, en particulier de ceux qui vivent anonymement dans leur plus proche proximité. Comme l’annonce le titre, le déni d’une telle réalité et une mollesse confortable installée dans les habitudes peuvent vite avoir raison de relations sociales, mais peut-être qu’une fête de voisins prévue pour samedi soir pourrait changer la vie aux quatre personnages de la pièce.

 

      L’action de Dénis douillets se distingue par un équilibre astucieux entre un message poignant et un jeu scénique pétillant. Elle est fondée sur quatre récits de vie croisés qui ont une valeur de témoignage : des récits de vie en vrac qui dressent plus quatre portraits qu’ils ne suivent un déroulement linéaire malgré une progression implicite vers le dénouement attendu, celui de la fête des voisins à laquelle les quatre personnages s’apprêtent à participer. Chacun d’eux, deux femmes et deux hommes, se raconte rétrospectivement en sortant de son coin pour évoquer aussi bien sa pesante solitude que ses rapports impossibles avec les voisins dont il perçoit la présence à travers les murs maigres de son appartement ou qu’il observe parfois avec indiscrétion, mais dont il évite soigneusement de se rapprocher. L’écriture de Dénis douillets nous révèle dès lors quatre destins différents reliés par une promiscuité spatiale vécue fatalement dans un isolement paradoxal : comme les tirades qui se succèdent en s’entremêlant les unes dans les autres sans conduire à un échange, ces quatre destins entrent en contact sans établir de véritables liens sociaux.

      Une scénographie colorée et l’organisation quasi géométrique mais souple de l’espace scénique répondent à cet enjeu dramatique de l’écriture croisée de Noémie Zard. La scène se trouve en effet approximativement divisée en cinq parties perméables : ses quatre coins qui abritent des bureaux décorés de quelques objets symboliques représentent quatre appartements respectifs qui convergent vers le milieu réservé à la mise en voix animée des récits fragmentés des quatre personnages. Cette partie centrale de la scène, où ceux-ci reviennent à tour de rôle pour se livrer aux spectateurs, représente en même temps ce lieu magique où le récit se fond dans des saynètes truculentes non seulement pour illustrer les situations évoquées, mais aussi pour amener les personnages à reconsidérer leur rapport à eux-mêmes et aux autres et à porter ainsi un regard averti sur l’impasse dans laquelle ils vivent. Des guirlandes lumineuses accrochées au mur du fond suggèrent par ailleurs, tout au long de l’action, l’imminence de la fête des voisins, appréhendée comme la promesse d’un avenir meilleur en termes de convivialité et peut-être même d’amour. La scénographie ainsi pensée refond la double temporalité fictive (récits et saynètes situés peu avant la fête, qui n’aura finalement jamais lieu) et un espace unique à des facettes multiples dans un ambitieux rapport dialectique qui ne cesse de renvoyer aux spectateurs une image d’eux-mêmes d’autant plus percutante que chaque personnage dessine les contours d’un type différent.

 

      Si les comédiens créent une foule de personnages épisodiques sans nom qui interviennent dans de nombreuses saynètes, ils incarnent d’emblée quatre personnages principaux amenés à se présenter à tour de rôle au lever du rideau. Charlotte Jouslin, tout d’abord, crée avec un humour nerveux celui d’une voisine voyeuse retirée dans les entrailles d’un appartement après une thèse non achevée sur Balzac, tout en remuant les jumelles avec lesquelles la jeune femme guette anxieusement aussi bien l’éditrice de son roman qu’un voisin prof d’EPS avec qui elle souhaiterait sortir. Bénédicte Fantin se coule dans le rôle d’une voisine maltraitée par le mari qui attire ainsi l’attention d’autres voisins hésitant à intervenir, mais elle incarne dans le même temps le type de filles adulées et courues dans leur jeunesse : le mal-être de son personnage nous affecte dès lors tout aussi vivement que celui de la voyeuse qui manque cruellement de confiance en elle. À côté d’elles, Louis Carlier s’empare avec vigueur de la création de ce type de beau gosse et tchatcheur plus que sûr de lui-même, mais qui, finalement, surjoue son rôle sans arriver à persuader les autres de ses demi-vérités et à construire une relation stable. Mehdi Merabtène représente avec émotion le type opposé, celui d’un jeune homme renfermé et mélancolique qui semble paradoxalement se complaire tant bien que mal dans sa solitude sans pour autant vivre heureux. Ce quatuor complice et complexe nous entraîne rapidement dans le feu d’une action palpitante qui amuse aussi bien par son côté drolatique qu’elle n’émeut par la sensibilité avec laquelle les quatre comédiens donnent vie à leurs personnages.

      Dénis douillets de Noémie Zard est une création remarquable en ce qu’elle campe quatre personnages différents en proie au même mal-être dans un réseau de relations potentielles avec une précision empreinte d’une touche d’humour qui est le fruit d’un subtil effet de condensation. Les comédiens créent en même temps des personnages attachants pétris d’espoirs et de déceptions tout en instaurant une complicité fiévreuse entre ces êtres pourtant fictifs et leurs spectateurs amplement convaincus de la qualité du spectacle.

Studio Hébertot : Caligula de Camus

Caligula

      Caligula d’Albert Camus compte aujourd’hui parmi les plus grands classiques du XXe siècle grâce à la portée universelle de sa teneur à la fois politique et métaphysique : la Cie des Perspectives s’en est emparée pour le mettre à l’honneur dans une mise en scène épurée de Bruno Dairou et Édouard Dossetto. Reçue avec succès en 2021 au Festival d’Avignon OFF, cette création captivante partie en tournée a été programmée au Studio Hébertot en mai 2022 (>).

      Le choix d’un sujet inspiré de l’histoire antique a toujours conduit les dramaturges à introduire dans l’action de leurs pièces une méditation politico-métaphysique en résonance avec des interrogations en cours à leur époque. L’éloignement temporel des événements historiques avérés favorise une telle démarche dramaturgique grâce au caractère quasi légendaire de ces événements qui ont amplement éprouvé le sens de l’humanité. Si, en 1945, lors de sa création au Théâtre Hébertot dans la mise en scène de Paul Œttly, avec Gérard Philippe, Caligula s’impose comme une poignante allégorie dramatique sur les horreurs entraînées par le nazisme, la volonté de puissance et la soif de pouvoir absolu, inlassablement recherchées par l’empereur romain qui prête son nom à la pièce de Camus, ne se cantonnent pas à la férocité impensable de la Seconde Guerre mondiale : elles la dépassent largement pour se renouveler incessamment sous d’autres formes, de telle sorte que les questions soulevées dans Caligula ne laissent jamais d’affecter les spectateurs dans leur présent historique et de mettre en évidence des fractures qui les amènent à repenser le rapport au pouvoir et ses dérivés. La réputation sulfureuse de Caligula mêlée à la finesse de la plume de Camus nous invite d’autant plus à projeter dans ce personnage troublant aussi bien des angoisses secrètes que des fantasmes audacieux.

 

      Comme la seconde partie de son règne verse dans un despotisme inflexible qui l’oppose violemment au Séant, mais aussi dans la débauche assortie d’une liaison incestueuse entretenue avec sa sœur Drusilla, la réputation de Caligula donne lieu à des suppositions selon lesquelles il serait atteint de maladie ou de folie : ses actes de cruauté envers les sénateurs convainquent certains de sa monstruosité. Camus transpose dans sa pièce cette part légendaire en prêtant à Caligula bien des actes ou décisions atroces rapportés par des historiens romains, mais se garde de le faire basculer dans une monstruosité irrationnelle gratuite. Le soupçon de folie avancé par les personnages les plus lâches se voit démenti dans des situations intimes qui confrontent ses aspirations absolutistes à une opposition ferme ourdie par ces sénateurs qui n’ont pas peur de mourir. Leur fermeté incite Caligula à laisser tomber son masque pour dévoiler sa froide rationalité avec laquelle il s’emploie non seulement à rechercher la vérité, mais aussi et surtout à égaler les dieux qu’il considère comme des fantoches : il peut dès lors, à l’occasion d’un entretien avec Scipion, qualifier ses actes comme « les caprices de [sa] fantaisie » ou comme « de l’art dramatique » (III, 2) ; il peut, de surcroît, susciter l’admiration ou le respect de plusieurs sénateurs malgré leurs désaccords politiques. La création de ce personnage réputé fou ou monstrueux semble ainsi reposer sur la recherche d’un équilibre esthétique susceptible de mettre en relief la teneur métaphysique des échanges.

      La mise en scène de Bruno Dairou évite adroitement l’excès et la caricature en réservant quelques gestes symboliques de la prétendue folie de Caligula à des scènes qui éprouvent davantage le rapport de force entre cet empereur sanguinaire et les autres personnages de la pièce. La scénographie situe l’action dans un lieu abstrait, délimité par une chaîne lumineuse qui forme sur scène un grand carré, comme pour insister, à travers cette forme géométrique atemporelle, sur l’universalité des débats provoqués par la quête métaphysique de Caligula. Plusieurs cubes blancs, qui constituent les seuls décors et qui sont manipulés par les comédiens pour suggérer schématiquement un piédestal, une tribune ou un fauteuil, renforcent cette volonté apparente d’inscrire l’action de Caligula dans un cadre spatio-temporel qui dépasse son ancrage à quelconque époque. Des effets d’éclairage qui relèvent la semi-obscurité de la scène proposent des variations lumineuses — rouge, vert, bleu — en conférant à ce cadre géométrique une certaine dimension fantastique. Si l’action semble pourtant tant soit peu située dans une époque vaguement contemporaine, c’est à travers des costumes vintage composés de jeans, chemises blanches et vestes bleu foncé. Ce délicat alliage de l’antique et de l’intemporel plonge les spectateurs au cœur de l’action avec d’autant plus d’efficacité que ceux-ci sont interpellés, dès leur entrée dans la salle, par les comédiens déguisés en sénateurs à la recherche de Caligula disparu depuis trois jours.

 

      L’attention des spectateurs accueillis par les sénateurs pour « parler politique » est régulièrement relancée tant par des contacts oculaires ambigus que par le jeu des comédiens généralement tournés vers la salle, celui de Caligula en particulier qui concentre les regards de tous en allant même les chercher suivant son désir d’avoir le pouvoir sur les destins des hommes à l’instar des dieux. Son entrée en scène par le fond, soigneusement préparée par les sénateurs inquiets de sa disparition, sème au premier abord un doute sur sa santé mentale : couvert d’un long drap blanc, frissonnant, le torse nu, Antoine Laudet qui l’incarne nous laisse découvrir un homme en proie à une angoisse existentielle, ébranlé par l’impossibilité d’atteindre l’impossible — avoir la lune ou quelque chose qui ne soit pas de ce monde. Si son Caligula adopte par la suite une posture plus joviale qui traduit moins des sauts d’humeur qu’une propension assumée à manipuler et à tyranniser froidement les autres, son expression conservera un vague air de souffrance inscrit au plus profond de son âme : Antoine Laudet crée dès lors un personnage fébrile fascinant, et confère ainsi, malgré toutes les atrocités commises, à sa quête d’absolu et de vérité une profondeur humaine. Cette humanité paradoxale ressort même grandie lorsqu’elle se trouve confrontée à la lâcheté et à la peur de plusieurs personnages incarnés par Josselin Girard avec une nette tendance à la dérision qui montre subtilement ce que cette lâcheté et cette peur renferment de laid. Si Antoine Robinet dans le rôle du serviteur Hélicon et Céline Jorrion dans celui de l’amante Caesonia créent des personnages dévoués à Caligula, Pablo Eugène Chevalier (le poète Scipion) et Édouard Dossetto (le sénateur Chéréa) représentent leur envers tout en lui vouant une certaine reconnaissance malgré le caractère impraticable de ses aspirations : les quatre comédiens s’emparent de la création de leurs personnages avec un air de noblesse en adoptant des attitudes altières et assurées, soutenues de plus par une diction distinguée.

      La création de Caligula par la Cie des Perspectives, présentée entre autres au Studio Hébertot, offre aux spectateurs une relecture convaincante de cette célèbre pièce de Camus, adaptée à l’occasion pour une troupe de cinq comédiens excellant dans leurs rôles. Elle nous a séduits tant par son inépuisable actualité que par la justesse de son équilibre esthétique : l’élégance du geste mêlée à la finesse du propos transcende poétiquement cette version de Caligula en une expérience sensible empreinte d’un délicat trouble existentiel.

A La Folie Théâtre : L’Étranger

      Vincent Barraud s’est emparé du plus célèbre roman d’Albert Camus pour le porter sur scène dans une performance captivante. Il l’avait déjà adapté, il y a plus de vingt ans, pour un seul-en-scène visuel avant de le reprendre en 2019 à l’occasion du Festival d’Avignon OFF dans une création épurée qui laisse résonner le phrasé de Camus à travers une simplicité troublante. Repris en Avignon en 2021, cet Étranger de Vincent Barraud, reçu avec succès, est à l’affiche, au printemps 2022, à À La Folie Théâtre (>).

      L’Étranger de Camus fait partie de ces textes devenus classiques qui ne cessent d’interroger la condition humaine et le rapport à la société grâce à la portée universelle d’une expérience singulière transposée dans un récit fictif. Comme tant d’autres textes narratifs adaptés pour le théâtre, il pique lui aussi la curiosité des metteurs en scène et des comédiens. Si sa relative longueur conduit naturellement à faire des coupes, il semble en même temps inviter de lui-même à une création scénique à la manière de ces « monologues » tels que La Nuit juste avant les forêts de Lagarce conçue comme une longue réplique adressée implicitement à un lecteur/spectateur inscrit dans un tissu narratif par des indices tant soit peu ambigus qui renvoient à une situation d’énonciation située dans le présent de narration. Énonce sur scène dans une intimité troublante, le discours de Meursault apparaît, quant à lui, comme une confession improbable au regard de sa condition de condamné à mort qui attend dans sa cellule la mise à exécution de la peine capitale. La transposition scénique de ce discours métaphysique par Vincent Barraud questionne précisément ce rapport improbable avec les spectateurs venus ainsi assister à une profession de foi athée qui dénonce les artifices de la société bourgeoise.

 

      Le récit, comme son adaptation pour le théâtre, commence par ces phrases bouleversantes devenues célèbres : « Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. » Il se poursuit jusqu’à la révolte de Meursault contre l’aumônier venu le rejoindre dans sa cellule pour le réconforter ou bien tenter d’éveiller en lui un sentiment pour la religion. Si ce récit progresse, étape par étape, de façon linéaire, le narrateur se charge en même temps de restituer des propos d’autres personnages en créant des situations dialoguées : celles-ci étayent son argumentation en mettant à plat les interprétations de ses actes, avancées notamment lors du procès et faussées par les convictions moralisatrices de la société bourgeoise qui détient le pouvoir de mort sur sa vie. Cette polyphonie inscrite dans le récit de L’Étranger se prête d’emblée à une mise en voix nuancée qui infléchit la prétendue insensibilité de Meursault considéré comme un témoin impartial de son destin, comme celui qui se contente le plus souvent de rapporter les faits et propos tels quels sans se laisser aller à formuler des jugements moraux. Pour peu que la technique narrative adoptée par Camus oblige le lecteur à appréhender lui-même les faits racontés, le passage de ce récit à la scène amène naturellement le metteur en scène et le comédien à cette même démarche herméneutique, à ceci près que les enjeux esthétiques et philosophiques de ce passage à la scène sont ici d’autant plus considérables que le travail de mise en scène ne saurait les contourner pour se couler dans le processus d’objectivation poursuivi par Camus.

L’Étranger, par Vincent Barraud © Pascal Nottoli

      La scénographie campe le comédien dans un face-à-face brute avec les spectateurs désarçonnés par la proximité du personnage qui se livre peu à peu à eux dans sa solitude de condamné à mort. Une simple chaise et une grande bouteille d’eau en verre sont les seuls accessoires qui jonchent le vide existentiel de ce prisonnier sorti paradoxalement paradoxalement comme invité à faire son récit de vie. Si l’absence d’adresse directe voile cette entreprise ambiguë de tant de mystère que de sentiments de malaise, une lumière constante qui éclaire fortement le comédien tout au long de sa performance le met brutalement à nu comme lors d’un interrogatoire, comme si les spectateurs devaient in fine réévaluer la sentence tombée et l’état psychique de Meursault en proie à son ultime crispation métaphysique dont ils supposent qu’elle précède de peu son exécution : la bouteille dont il boit au reste çà et là sans la finir semble même fatalement traduire cet écoulement implacable du temps tant vers la fin du spectacle que vers le dénouement de son récit et sa mort prochaine.

      On décèle en même temps quelque chose de doux dans la voix de Vincent Barraud qui nous persuade inlassablement que Meursault a retrouvé l’apaisement après la visite de l’aumônier et qu’il attend désormais sa mort dans l’indifférence du monde extérieur. Le comédien ne laisse cependant pas de mimer ceux dont il rapporte les propos et d’imiter ainsi leur voix. Son Meursault paraît dès lors moins « taciturne » et « renfermé » que ne le dépeint le procureur, dans la mesure où ses mises en voix dramatiques d’autres personnages le conduisent par moments à sortir de sa bulle et à montrer l’émotion que ceux-ci lui inspirent. Si Vincent Barraud interprète la scène de la plage les yeux fermés et le bras droit tendu vers la salle, comme si Meursault la revivait une seconde fois, il restitue avec véhémence le discours du procureur ainsi que sa colère noire provoquée par l’aumônier. Son personnage s’empreint d’une certaine sensibilité délicate qui trahit moins le mépris de la bien-pensance de la société bourgeoise que l’aspiration à vivre la condition d’homme sans se sentir obligé de se couler dans des stéréotypes d’emprunt de bons sentiments.

      L’Étranger de Camus adapté par Vincent Barraud représente un remarquable travail de maturation vers une performance épurée, tout à fait convaincante, qui confronte le comédien non seulement à ses spectateurs, mais aussi et surtout à un personnage problématique en proie à un trouble existentiel. Vincent Barraud nous le rend ainsi vivant et doué d’une certaine sensibilité que lui refusent les hérauts de la société bourgeoise.