Archives de catégorie : 04- Saison 2021/22

La Croisée des Chemins : Le Misanthrope & La Conversion d’Alceste

      Le Théâtre La Croisée des Chemins présente actuellement sur sa scène de Belleville la trilogie Du Misanthrope au Cardinal dans une mise en scène de Violette Erhart et Sylvain Martin. C’est l’histoire d’Alceste revisitée en trois chapitres constitués de trois pièces d’auteurs différents : Molière, Georges Courteline et Jacques Rampal. Le Misanthrope (>) et La Conversion d’Alceste (>) ont été donnés à la mi-septembre, alors que le dernier volet, Célimène et le Cardinal est prévu pour le début novembre.

      Le Misanthrope compte sans doute parmi les pièces les plus jouées de Molière et peut-être même du théâtre classique français. Son succès durable explique une émergence foisonnante d’adaptations ou de réécritures, mais aussi de continuations, comme celles de Georges Courteline et de Jacques Rampal. La conception du personnage d’Alceste a elle-même fait couler beaucoup d’encre tout en suscitant, depuis plus de trois siècles, des avis partagés. Les changements de sensibilité ont parfois conduit à des lectures diamétralement opposées par rapport à la tradition moliéresque qui voit en lui un personnage ridicule : la sensibilité romantique, en particulier, a donné le ton en renversant la perspective comique et en valorisant le caractère de paria d’un Alceste en mal de vivre au sein de la société mondaine. Les interprétations du Misanthrope ne cessent de pulluler pour constituer une sorte de patrimoine inépuisable parce qu’aucune n’est en fin de compte définitive, ce qui contribue à transformer cette pièce de Molière en mythe et le personnage d’Alceste en légende. Plus personne ne va ainsi la voir sans avoir certaines attentes, que ce soit en lien avec la tradition scolaire marquée par des crispations de lectures littéraires ou au regard d’une expérience théâtrale antérieure. La monter représente donc chaque fois un nouveau défi dramaturgique parce qu’il faut relever le gant pour trouver une voie tant soit peu originale. Ces dernières années, deux mises en scène du Misanthrope ont durablement marqué les esprits, celle de Stéphane Braunschweig au TNS (2003) et celle de Clément Hervieu-Léger à la Comédie-Française (2016). Si tous les metteurs en scène n’ont pas leurs moyens pour proposer des créations aussi pointues et aussi achevées, ils ne manquent pas pour autant d’inventivité lorsqu’ils souhaitent rivaliser avec les grandes scènes nationales. Violette Erhart et Sylvain Martin font partie de ceux qui se sont attaqués au mystère d’Alceste avec franchise : et le fruit de leur travail est tout à fait convaincant quant aux deux premiers volets de la trilogie envisagée.

      Violette Erhart et Sylvain Martin situent l’action de la trilogie à l’époque contemporaine en cherchant à déjouer son historicité pour montrer sans doute sa profonde actualité. Si La Conversion d’Alceste se déroule le lendemain du Misanthrope, l’action de Célimène et le Cardinal devra avoir lieu, à en croire la voix off qui l’annonce, vingt ans plus tard. Cet intervalle entre les deux premiers chapitres et le troisième qui est à venir double en quelque sorte celui de la création de ce dernier tout en créant un certain suspens non seulement en ce qui concerne la suite de l’histoire, mais aussi quant à la résolution du décalage spatio-temporel sur le plan scénique. L’étroite proximité temporelle permet de réunir l’action des deux premières pièces dans le même espace : le salon d’Alceste, ce que favorise au reste, dans le cas du Misanthrope, le resserrement de l’action dramatique autour des scènes clés (la pièce n’est pas représentée dans son intégralité). Au lever du rideau de La Conversion d’Alceste, le misanthrope repenti (la nuit porte-t-elle conseil ?) et son ami Philinte se retrouvent ainsi déjà installés sur scène, tous les deux assoupis côté jardin, pour la relier au Misanthrope. Un spectateur intrigué ne laisse donc pas, d’ores et déjà, de se demander de quelle manière les metteurs en scène parviendront à leur rattacher Célimène et le Cardinal.

      La scénographie proprement dite est fondée sur un choix restreint de plusieurs éléments symboliques qui instaurent de manière conventionnelle le cadre spatio-temporel bourgeois-bohème : la fête, l’alcool, l’amour et l’aisance évoquent d’emblée l’ambiance bobo en parfaite résonance avec les manières guindées de la haute société bourgeoise dans la seconde moitié du XVIIe siècle. L’ambiance festive d’une soirée légèrement arrosée se dévoile visuellement à travers des objets de déco accrochés au fond de la scène : une guirlande en papier colorée et quelques ballons, mais aussi des bouteilles d’alcools variés qui circulent d’une table bar, dressée au fond de la scène, à une table basse en bois massif, flanquée de deux fauteuils en cuir bleu placés côté cour. D’une pièce à l’autre, la scène garde le même aspect tout en indiquant un changement de temps et d’ambiance lié à la volonté d’Alceste de devenir « philanthrope ». La soirée passée, les personnages se retrouvent le matin dans un léger état d’ébriété : la guirlande est tombée, les bouteilles à moitié vides et moins nombreuses sont dispersées dans le salon, quelques flûtes à champagne jetables jonchent le tapis étendu au sol. Ce désordre apparent est dans le même temps révélateur du délitement des relations sociales entraîné la veille par des révélations scandaleuses qui conditionnent la « tragédie » de Célimène.

La Conversion d’Alceste, Théâtre La Croisée des Chemins, 2021 © Marek Ocenas

      À ces éléments scénographiques qui nous transposent dans notre présent s’ajoutent les costumes qui calquent les codes vestimentaires de la bourgeoisie lambda : un pantalon bleu et un col roulé vert clair avec un manteau en toile grise mis par-dessus pour Alceste, un jean noir et une chemise blanche relevée d’un gilet noir pour Philinte, un pantalon gris et une chemise rouge pour Oronte, un pantalon rouge et une chemise rouge pour le marquis, une robe courte façon rock et des bottes en cuir noir pour Célimène et, enfin, une robe noire et une perruque brillante pour Arsinoë incarnée en l’occurrence par un comédien homme déguisé en femme. Ce déguisement soulève d’emblée la question d’un travestissement genré qui n’est pas sans une certaine résonance avec la bigoterie du personnage inscrite dans le texte de Molière. Si l’action scénique du Misanthrope exploite peu cet aspect transgenre, celle de La Conversion d’Alceste ne manque pas de l’appuyer sur un mode farcesque lorsqu’Arsinoë tente à nouveau de séduire Alceste en lui faisant des compliments sur sa bonne mine qu’elle attribue à son changement d’attitude. C’est sans doute une autre manière de faire un clin d’œil peu forcé aux effets de mode de la société bohème-bourgeoise d’aujourd’hui. Tout élément scénographique se charge ainsi curieusement de significations qui renvoient les spectateurs aux mœurs de notre époque.

      Quant à l’action scénique, les metteurs en scène ont réussi à la rendre dynamique malgré le caractère essentiellement dialogique des deux pièces. Ils promènent l’œil du spectateur à travers le salon d’Alceste en lui faisant suivre les multiples trajectoires des comédiens en mouvement perpétuel. Rares sont en effet ces moments où ceux-ci restent statiques à parler sans faire des gestes tant soit peu simples pour donner à leur personnage cette nonchalance avec laquelle les prétendus bobos s’adonnent aux plaisirs de la vie de tous les jours. Les changements d’actes ou de scènes se voient significativement ponctués par la danse et la musique house pour donner le ton et pour conférer à l’action un rythme entraînant. Le geste qui traverse l’action scénique des deux pièces et qui fédère les autres est la boisson : les personnages ne cessent de boire et de se resservir tout en déplaçant les bouteilles d’une table à l’autre. Cette propension à l’alcoolisme ne bascule toutefois pas dans une ivresse débridée qui verse dans la caricature : si un léger état d’ébriété déjà évoqué marque le début de La Conversion d’Alceste pour signifier la rupture avec les événements de la veille, l’action scénique du Misanthrope évite soigneusement de caricaturer à outrance les personnages qui ne perdent jamais leur maîtrise de soi. L’attitude bon enfant observé dans La Conversion d’Alceste contraste ainsi symboliquement avec le caractère sérieux du premier chapitre : c’est en effet dans ces nouvelles conditions que le misanthrope repenti fait sa nouvelle « mauvaise » expérience du « monde ».

Le Misanthrope & La Conversion d’Alceste, Théâtre La Croisée des Chemins, 2021.

      Tous les comédiens s’acquittent très bien de leur rôle tout en ménageant quelques agréables surprises qui suscitent ponctuellement le rire des spectateurs, même si les deux pièces sont interprétées sur un ton globalement sérieux. Les deux scènes du sonnet, d’abord dans Le Misanthrope, puis dans La Conversion d’Alceste, représentent à cet égard deux morceaux bouffons qui répondent tant au caractère prétentieux d’Oronte qu’à l’image empreinte de complaisance dont le charge le comédien. La scène des portraits dressés par Célimène est toute jubilatoire : mise en valeur par un éclairage centré sur la jeune fille entourée du marquis et d’Oronte, elle sort du cadre pour être comme explicitement offerte aux spectateurs présents dans la salle et que recherche Célimène pour briller, alors qu’Alceste, maussade, se tient dans la pénombre. Les comédiens paraissent sûrs d’eux-mêmes : ils maîtrisent leur voix et leurs gestes tout en recherchant un effet scénique précis qu’ils ne perdent jamais de vue. On salue au passage l’excellente interprétation de Célimène incarnée par Violette Erhart, qui est douée d’une souplesse d’enfer et d’une prestance remarquable.

      Les deux premiers volets de la trilogie Du Misanthrope au Cardinal joués au Théâtre La Croisée des Chemins, salle de Belleville, sont donc sans aucun doute le fruit d’une mise en scène finement pensée qui replace avec justesse l’histoire d’Alceste dans notre époque. On constate avec un grand plaisir qu’avec peu de moyens les deux metteurs en scène et comédiens en même temps ont réussi à monter un spectacle subtil. La prochaine création de Célimène et le Cardinal s’avère dans ces conditions tout à fait prometteuse.

Théâtre de Montparnasse : Jacques et son maître

      Jacques et son maître est tiré d’un récit romanesque de Denis Diderot, connu sous le nom de Jacques le Fataliste.  Milan Kundera l’a autrefois librement repris pour le transformer en une pièce de théâtre et pour rendre par-là hommage à « Diderot en trois actes ». C’est Nicolas Briançon qui la met nouvellement en scène au Théâtre de Montparnasse (>).

      Décrié par la critique littéraire du XIXe siècle, remis à l’honneur au cours du XXe, le XVIIIe siècle ne cesse de nourrir notre imaginaire à travers des interrogations philosophiques et esthétiques qu’il souleva à son époque. C’est d’autant plus le cas de l’œuvre inclassable de Denis Diderot et, en particulier, de son Jacques le Fataliste considéré par certains critiques modernes comme un « anti-roman », que le nom de cet auteur emblématique ne fut longtemps évoqué qu’en lien avec l’entreprise des philosophes engagés dans l’édition de l’Encyclopédie. Pour peu que Jacques le Fataliste reste une œuvre romanesque, sa dimension dialogique ne semble pas moins favoriser son passage à la scène : il s’agit en effet de raconter l’histoire des amours de Jacques, dès lors que celui-ci veut expliquer à son maître comment il fut blessé au genou et pourquoi sans cette blessure il ne serait jamais tombé amoureux. Mais Jacques n’arrivera jamais vraiment à terminer l’histoire de ses amours parce que d’autres récits s’imbriquent dans le sien sous le sceau d’un narrateur espiègle qui s’amuse copieusement à le retarder tout en tenant un discours subversif sur la façon de (ra)conter. Certains de ces récits font dans le même temps l’objet d’une véritable « mise en scène », comme celui de l’histoire de Mme de La Pommeraye qui relève de l’aubergiste du Grand-Cerf et qui, au regard de sa longueur, représente une importante digression. C’est en s’appuyant sur ces enjeux narratifs que Milan Kundera a pu « transposer » Jacques le Fataliste sur scène sous forme d’une pièce de théâtre qui ne manque pas de sel compte tenu de certains propos un peu trop grivois, introduits au reste dans l’esprit de Diderot qui, lui, se réclame de Montaigne quant à l’utilisation de tous les mots du vocabulaire. On reconnaît aisément dans la conception de l’action dramatique le déroulement de Jacques le Fataliste modernisé selon le projet romanesque mis en œuvre par Diderot lui-même, de telle sorte que Kundera noue avec cet auteur un dialogue métanarratif très subtil par le biais même des deux personnages principaux. Nicolas Briançon, dans sa belle mise en scène, reprend à son compte ce dialogue pour en exploiter élégamment les possibilités scéniques.

      La scénographie s’appuie avec mesure sur des références discrètes faites à nos représentations du XVIIIe siècle, notamment grâce aux costumes dont sont habillés Jacques et le maître et certains personnages. Nicolas Briançon, dans le rôle de Jacques, porte une culotte brune et un justaucorps bleu turquoise mis négligemment par-dessus une tunique grise. Stéphane Hillel, dans le rôle du maître, quant à lui, est vêtu avec plus de raffinement eu égard à son rang social : sa culotte crème, son gilet orange brodé qui recouvre une chemise blanche, son justaucorps brun, et tout arrangé avec soin contrairement à un certain air négligé de Jacques, sont ces marques visibles qui distinguent les deux personnages sur le plan social, comme c’était l’usage au XVIIIe siècle. Le jeu et la posture des deux comédiens brouillent toutefois cette hiérarchie sociale intouchable au siècle de Louis XIV, remise progressivement en cause à l’époque de Louis XV. Jacques de Nicolas Briançon est loin de faire partie de ces valets naïfs parlant un patois et malmenés par leur maître, même s’il peut se faire gronder ou recevoir un coup. Le comédien crée un personnage alerte, plein de verve, avec le sens de la repartie, parfois à la limite de l’insolence, jamais en manque d’expédients et toujours prêt à se relever, et ce, malgré la teneur sceptique d’un leitmotiv qui traduit un certain malaise de ce duo inséparable que Jacques forme avec le maître : « Est-ce qu’on sait où l’on va ? » Stéphane Hillel, lui, donne à ce maître l’image d’un personnage en manque d’assurance et en perte de repères, ce que signale textuellement l’absence de nom. S’il sait verbalement se prévaloir de sa position et remettre Jacques à sa place, le maître n’a pas cet air distingué qui en impose aux autres, mais plutôt celui d’un homme hésitant et quelque peu limité. Stéphane Hillel entre dans la peau de ce personnage problématique en soulignant avec justesse une certaine idée de dévalorisation de la noblesse ancestrale. Les costumes des personnages principaux et les postures adoptées par les comédiens reproduisent ainsi des clichés qui évoquent en filigrane un XVIIIe siècle pittoresque, marqué par une forte tendance au jeu et à la subversion.

      L’espace scénique, en revanche, est entièrement dépouillé de tout ancrage spatio-temporel, allant peut-être jusqu’à surprendre par son austérité spartiate. Le fond et les côtés nus ne laissent voir que les murs noirs de la scène sans aucun décor particulier. Juste au milieu se trouve ostensiblement dressé un étrange plateau en bois surmonté, dans le carré droit, d’un étage auquel on accède par un escalier comme à un lit mezzanine et dont le devant est pourvu de plusieurs sacs en toile de jute. Cet aménagement frappe au premier abord, dès lors que le rideau se lève, et dès lors que Jacques et le maître entrent sur scène côté jardin en occupant dans un premier temps le seul espace de premier plan resté vide. C’est le récit des amours de Jacques qui introduit d’autres personnages sur le plateau en bois. C’est en effet là que sont littéralement « représentés » les épisodes galants relatés par Jacques ainsi que les récits qui l’interrompent, à commencer par ceux du dépucelage aux accents grivois et de la tromperie essuyée par le maître de la part d’une certaine Agathe. C’est de cette manière que le metteur en scène résout la situation complexe posée par la mise en abîme instaurée dans l’œuvre originelle de Jacques le Fataliste et reprise dans Jacques et son maître, à ceci près que la scène permet d’accentuer les tensions existant entre la situation cadre du récit des amours de Jacques et celle d’autres personnages qui viennent l’illustrer ou l’interrompre tout en superposant dans l’action scénique plusieurs niveaux narratifs et spatio-temporels. Le déroulement de l’action scénique permet précisément de montrer comment la fiction théâtrale construit une fiction théâtrale dans la mesure où les personnages de la situation cadre pénètrent sans gêne dans un espace-temps en décalage avec elle et où ils changent d’identité selon les besoins de la mise en scène. On comprend dès lors l’austérité de la scénographie pensée de la sorte pour mettre à nu les rouages d’un récit à faire et d’une pièce à jouer.

      Jacques, le premier, devient le personnage de son propre récit du dépucelage, lorsqu’il en laisse le maître devenir un spectateur privilégié et qu’il s’auto-incarne dans le rôle de lui-même. Il en va de même pour l’histoire centrale de Mme de La Pommeraye dont l’enchâssement dans la situation cadre semble d’autant plus complexe qu’il convoque le concours de plusieurs comédiens et qu’il amène sur scène chant et musique. La place importante qu’occupe cette histoire au sein de l’œuvre devient manifeste sur scène non seulement au regard de sa longueur, mais aussi à travers « l’envahissement » de tout l’espace scénique, même des parties réservées à la situation cadre. Mais l’aubergiste, tout d’abord, doit l’imposer au maître au grand dam de Jacques. Ce faisant, elle finit par incarner elle-même la marquise animée par un ressentiment tenace contre son ancien amant et par faire un va-et-vient incessant entre son rôle d’aubergiste et celui de Mme de La Pommeraye. Impatient et excédé, Jacques intervient dans le « récit » représenté sur le plateau en bois tout en prenant la place du marquis des Arcis de l’histoire de Mme de La Pommeraye pour la terminer enfin dans un dénouement moral. Si le maître n’est pas content d’un tel dénouement, il demande aussitôt à Jacques de le renier. C’est ainsi que la mise en abîme place les personnages fictifs de premier plan dans le rôle des spectateurs tout en suscitant des commentaires non seulement moraux, mais aussi esthétiques et littéraires. Tout tient cependant la route sans mener à aucune confusion. Lisa Martino, dans les rôles de l’aubergiste et de Mme de La Pommeraye, distingue aisément les deux personnages grâce à des changements de voix et des gestes symboliques tout en étant habillée d’une même robe vermeille. La mise en scène de Nicolas Briançon et le jeu des comédiens réussissent donc sans problème à dérouler une action métathéâtrale dans une transparence étonnante et à la présenter avec une légèreté subversive sans aucune lourdeur doctrinaire. Comme Kundera voulait rendre hommage à Diderot, Nicolas Briançon qui excelle dans le rôle de Jacques rend hommage, dans sa création virtuose, à ces deux auteurs incontournables de la littérature française.

      Dans le même temps, un rapport singulier se construit peu à peu entre les spectateurs dans la salle et la fiction donnée à voir sur scène, dans la mesure où la situation cadre tend à déjouer sa propre fictionnalité au profit d’une illusion de réalité. C’est que Jacques et le maître ne cessent de renvoyer à leur statut de personnages de fiction à travers un discours métalittéraire amplement ironique. Par exemple, le maître déclare qu’il n’y a pas de chevaux et qu’il doit se reposer sur ses pieds précisément parce qu’ils sont sur scène : s’il est ainsi condamné à paraître « pauvre », il ne manque pas de se demander si « c’est bien inventé ». Transposés dans une pièce de théâtre et par-là sur un plateau dont les dimensions sont limitées, Jacques et le maître se sentent à l’étroit contrairement à leurs originaux romanesques qui ne connaissent pas de telles frontières. Ils peuvent dès lors s’interroger sur l’incongruité de la réécriture : « Qui est-ce qui s’est permis de nous réécrire ? », et de questionner ironiquement la légitimité d’une telle entreprise littéraire. Nicolas Briançon et Stéphane Hillel servent à cet égard la réécriture de Kundera avec une telle conviction dans leur jeu que leur identité de comédiens tend à se fondre dans celle des personnages qu’ils incarnent. Si l’on sait que ce qui se passe sur le plateau en bois n’est que du théâtre, la situation cadre de Jacques et du maître se confond avec la réalité en raison de ce retour constant des allusions métalittéraires, mais aussi parce qu’à un moment donné le maître à la recherche de son Jacques ne manque pas de traverser l’orchestre avant de le retrouver sur scène.

      La mise en scène de Jacques et son maître présentée par Nicolas Briançon au Théâtre de Montparnasse nous paraît donc plus qu’un hommage rendu à Diderot et à Kundera en trois actes : c’est une véritable fête que se donne le théâtre lui-même en jouant à cœur joie avec ses propres codes.

Jacques et son maître, mis en scène par Nicolas Briançon, Théâtre de Montparnasse, 2021.

Studio Hébertot : Cendres sur les mains

      Cendres sur les mains est un texte de théâtre de Laurent Gaudé monté pour la première fois il y a tout juste vingt ans dans une mise en scène de Jean-Marc Bourg. Cette fois-ci, c’est Alexandre Tchobanoff qui s’en empare dans une nouvelle création vibrante, donnée au Studio Hébertot avec Arnaud Carbonnier, Olivier Hamel et Prisca Lona dans les trois rôles de la pièce (>).

      Alexandre Tchobanoff met en scène le texte d’un auteur vivant, ce qui représente sans doute toujours un acte de courage dans la mesure où tout auteur vivant peut exprimer des réserves sur la manière dont on manipule ses œuvres. C’est d’autant plus délicat quand cet auteur a lui-même pu contribuer à leur première création et influencer par-là leur interprétation scénique. Si c’est aujourd’hui naturellement le cas de toutes les pièces d’auteurs disparus depuis un certain temps, les questions esthétiques et dramaturgiques ne se posent pas de la même façon pour les pièces récentes. La reprise d’une œuvre plus ou moins ancienne conduit nécessairement à une actualisation susceptible de la faire résonner avec le présent et d’interpeller les spectateurs sur un ou plusieurs aspects saillants. Les pièces de Molière, par exemple, font parfois l’objet d’adaptations audacieuses poussées à un tel degré de manipulation que ces adaptations dénaturent le texte, ce qui paraît peu envisageable dans le cas d’un auteur vivant pour lequel les metteurs en scène semblent avoir plus de « respect ». Mais il n’est pas question pour eux de reproduire « par respect » les circonstances de la première création, ce qui n’aurait pas de sens parce que dans de telles conditions il suffirait de reprendre celle-ci telle quelle. Il s’agit au contraire d’aborder le texte sous un angle différent, propre à interroger sa signification et à éprouver sa vitalité aussi bien dramatique que polémique. Cendres sur les mains de Laurent Gaudé compte précisément parmi ces pièces contemporaines qui connaissent une rare fortune scénique, comme celles de Wajdi Mouawad ou de Yasmina Reza devenues en quelque sorte les « classiques » du vivant de leurs créateurs. Alexandre Tchobanoff s’inscrit ainsi dans la lignée de ces metteurs en scène qui ont « l’audace » de monter des textes récents pour interroger leur portée peu après leur apparition, ce qui n’est pas une entreprise facile au regard de la complexité de la pièce de Laurent Gaudé. Il s’en acquitte pourtant avec succès en lui donnant une nouvelle vie.

      Cendres sur les mains est un texte sans une « véritable » histoire épique. Son intrigue est fondée sur une confrontation singulière déroulée dans un locus horribilis situé dans un pays imaginaire ravagé par une guerre également imaginaire : dans un endroit sans nom, où deux fossoyeurs brûlent avec de l’essence les corps des morts qu’on ne cesse de leur amener, et où ils finissent par accueillir une rescapée repliée sur elle-même et enfermée dans un mutisme volontaire. Les fossoyeurs et la rescapée mènent ainsi, pendant un certain temps, deux existences parallèles sans jamais arriver à communiquer ou à nouer une relation amicale. La confrontation de leurs existences, l’une pleinement absurde et l’autre tant soit peu épique, constitue l’action dramatique proprement dite en la sous-tendant par des enjeux polémiques qu’il s’agit de porter à la scène. Alexandre Tchobanoff se montre, dans sa mise en scène, particulièrement sensible au traitement figuratif de cette coexistence étrange ainsi qu’aux tensions anthropologiques qui en ressortent.

      La scène représente un lieu conventionnel, hautement symbolique, sans aucune recherche particulière de réalisme. L’espace scénique est implicitement divisé en deux parties asymétriques : l’une, côté jardin, plus importante, semble réservée aux deux fossoyeurs, alors que l’autre, côté cour, plus restreinte, est occupée par la rescapée. D’un côté, plusieurs sacs entassés les uns sur les autres et qui font d’emblée penser à une tranchée forment une sorte de barrière derrière laquelle est installé un escabeau en bois. Un grand bol en acier, un arrosoir à essence et une pelle font partie de rares accessoires manipulés par les deux fossoyeurs. De l’autre côté, un grand réverbère trois bras, entouré d’un morceau de tissu, se dresse seul dans la pénombre : la rescapée semble se l’approprier sans laisser les deux fossoyeurs pénétrer dans sa zone. La scénographie reproduit ainsi symboliquement l’éloignement entre les trois personnages, lisible textuellement dans la distribution de la parole : tandis que le discours de la rescapée relève pleinement de passages monologués destinés aux seuls spectateurs, les fossoyeurs communiquent à travers des dialogues dramatiques « classiques ».

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Laurent Gaudé, Cendres sur les mains, mise en scène par Alexandre Tchobanoff, Studio Hébertot, 2021 © Marek Ocenas

      Ces choix scénographiques résonnent en même temps avec les idées véhiculées par le texte ainsi qu’avec la situation métaphysique des trois personnages. Les sacs disposés en forme de tranchée évoquent l’enlisement spatio-temporel des deux fossoyeurs dans un lieu innommable et dans un temps non historique : les deux hommes semblent condamnés à la répétition des mêmes gestes quotidiens liés à leur lugubre mission sans aucune promesse d’évoluer vers un meilleur avenir, si ce n’est l’allègement de leur travail au cas où on les autorise à couvrir les corps de chaux plutôt que de devoir les traîner et brûler. Ils mènent une existence stationnaire à la manière de ces personnages beckettiens qui attendent une « fin de partie » et qui s’interrogent sur le sens de leur présence ici et maintenant. Les deux fossoyeurs, habillés et parlant comme des clochards, se demandent eux aussi s’ils sont toujours vivants ou déjà morts : « On est vivant tant que ça démange », répond l’un des deux dans un clin d’œil explicite à la détresse existentielle de Hamm et Clov. Mais à la différence de ceux-ci, les deux fossoyeurs arriveront à mourir. Et ce n’est pas le hasard si c’est peu avant ce moment-là qui rompt radicalement avec la tradition beckettienne, que l’un des deux monte sur l’escabeau qui fait le pendant au réverbère de la rescapée et dont on ne comprenait pas jusqu’alors la signification : leur immobilisme « horizontal » se voit ainsi symboliquement transformé en une entrée dynamique dans une temporalité « verticale » qui est celle de la rescapée. Cette femme qui a échappé à la destruction de son village n’est ici que de passage, le temps de veiller sur ses morts et de réchapper à la non-vie des fossoyeurs, d’autant plus qu’elle porte en elle une mémoire et une histoire. Ce passage épique, tant soit peu angoissant, est symbolisé par un élément vertical qu’est le réverbère et dont l’étrange présence contraste fortement avec les sacs étalés à l’autre bout de la scène. C’est ainsi la rescapée qui fait entrer les deux fossoyeurs dans un temps historique, ce que la mise en scène d’Alexandre Tchobanoff suggère avec une grande finesse. C’est au reste elle qui ouvre et clôt l’action en chantant une complainte avec un cierge à la main et faisant un bref récit de sa vie pour donner le cadre à l’action.

      Tout oppose en fin de compte les fossoyeurs et la rescapée tant au niveau textuel que sur le plan scénique. Arnaud Carbonnier et Olivier Hamel créent des personnages pétillants qui ne manquent pas d’énergie et qui ne semblent pas, au premier abord, avoir renoncé à la vie. Leur présence physique se manifeste nettement à travers des mouvements et des gestes souples et assurés : ils ne cessent pas de bouger en parlant fort et avec un accent socialement prononcé, allant parfois jusqu’à susciter quelques rires amers des spectateurs. Prisca Lona, quant à elle, se saisit de son personnage en lui donnant l’image d’une martyre : ses mouvements et ses gestes sont raides, lents et hésitants, son regard semble vide, sa voix est posée et comme tamisée. Ses postures introduisent en outre dans l’existence misérable des fossoyeurs des éléments poétiques, dès lors qu’elle marche la main tendue vers le devant de la scène ou qu’elle s’accroche convulsivement à son réverbère. Les trois comédiens entrent avec aisance dans la peau de leur personnage pour en montrer une misère existentielle non sans un certain espoir d’y échapper.

      Cendres sur les mains dans la mise en scène d’Alexandre Tchobanoff est une création subtile qui plonge le spectateur avec justesse dans l’univers de Laurent Gaudé, univers jalonné de références culturelles qui le lui rendent étonnamment proche. C’est un bel exemple de reprise d’un texte récent abordé avec une grande sensibilité théâtrale.

Laurent Gaudé, Cendres sur les mains, mise en scène par Alexandre Tchonaboff, 2021.

Théâtre de Poche-Montparnasse : Montaigne, les Essais

      Montaigne, les Essais est une création originale conçue et interprétée par Hervé Briaux, donnée au Théâtre de Poche-Montparnasse depuis le 27 août (>). Cette création compte parmi plusieurs spectacles présentés avec succès à la rentrée théâtrale de 2021.

      Hervé Briaux partage dans Montaigne, les Essais sa passion pour le célèbre penseur du XVIe siècle à travers plusieurs « articles » sélectionnés pour constituer un « récit-portrait ». Il s’agit d’un double travail d’adaptation dans la mesure où les Montaigne, les essais_ Poche Montparnassepassages arrêtés des Essais sont traduits en français contemporain pour rester accessibles aux spectateurs qui ne sont pas nécessairement rompus aux finesses de la langue du XVIe siècle. C’est sans doute une entreprise dramaturgique étonnante parce que l’œuvre de Montaigne se prête tant bien que mal à une adaptation théâtrale au regard de sa dimension réflexive conditionnée par son caractère polémique. Les Essais ne renferment en effet pas une histoire épique qui raconte la vie de Montaigne ancrée dans le présent historique de son époque. Ils dressent le portrait de l’auteur à travers une introspection vibrante déroulée en lien avec des sujets qui préoccupent un homme du XVIe siècle sur le plan existentiel, d’où la séduction intarissable qu’ils exercent sur des lecteurs d’époques variées. Ils interrogent dans le même temps le rapport de l’homme à lui-même et au monde tout en relativisant avec humilité sa prétention à se situer au sommet de la nature selon son point de vue orgueilleux. C’est à partir de cette tension existentielle que naît le « récit-portrait » qui condense la pensée de Montaigne dans le spectacle singulier d’Hervé Briaux.

Hervé Briaux dans Montaigne, les Essais, Théâtre de Poche-Montparnasse, 2021.

      Au lever du rideau, la mise en scène introduit pourtant un élément épique qui fait un clin d’œil à la situation historique de Montaigne et à celle des spectateurs présents précisément dans la salle du Théâtre de Poche-Montparnasse. Cet élément épique repose sur la lecture d’une lettre fictive de Montaigne adressée à ceux qui vont assister à la représentation, lettre lue par un ouvreur jovial habillé d’une tenue qui fait penser à celle de mime. Cette lettre sert de lien qui invite les spectateurs à se plonger dans l’univers historiquement daté de Montaigne et qui semble en même temps vouloir gommer la distance temporelle qui les sépare de lui. Cet enjeu esthétique est prolongé par le choix scénographique de transformer la scène en un lieu abstrait dépourvu de tout ancrage historique. La scène reste sombre tout au long de la représentation, ce qui permet d’utiliser les lumières led disposées pêle-mêle sur son fond pour évoquer un ciel étoilé, d’opposer par-là métaphoriquement la petitesse de l’homme à l’immensité de la nature et de réactiver en fin de compte tout un imaginaire philosophique propre à la manière de penser le monde au XVIe siècle par le biais des similitudes.

      Deux grands bols posés sur une sorte de table-bar installée côté cour introduisent dans cette scénographie dépouillée la réalité matérielle, d’autant plus que le premier contient de l’eau et que l’autre est rempli de fruits. Ces éléments concrets ainsi que le corps du comédien véhiculent l’idée que le « récit-portrait » donné à voir au spectateur relève de l’expérience d’un homme qui n’est pas le résultat d’une conceptualisation littéraire mais qui a réellement existé. À ces éléments matériels correspondent des gestes symboliques qui rendent son corps vivant. Le comédien, torse nu et couché sur la scène, finit rapidement par se lever, puis met une chemise noire. Un peu plus tard, il se lave le visage, puis mange un fruit et en jette le noyau par terre. L’âge avancé du comédien garantit par ailleurs l’authenticité des propos tout en donnant du poids aux questions existentielles soulevées. Le caractère non épique et la dimension réflexive de la parole proférée sont ainsi rattrapés par ces quelques éléments matériels qui rappellent au spectateur sa propre condition humaine. La scénographie tend donc à conférer aux passages choisis des Essais une valeur universelle qui leur est communément reconnue.

Je propose des idées informes et incertaines.
Non pour établir la vérité mais pour la chercher.
Nous sommes naturellement faits pour rechercher la vérité.
La posséder appartient à une plus grande puissance.
Le monde n’est qu’une école de recherche.
Et ce n’est pas à qui atteindra le but, mais à qui fera la plus belle course.
Extrait de Montaigne, les Essais, Théâtre de Poche-Montparnasse, 2021
 

      Dans ces conditions, Hervé Briaux prête bel et bien sa voix et son corps à Montaigne qu’il incarne avec délicatesse. À l’authenticité de l’expérience et à la valeur universelle correspond d’emblée une posture posée et pleinement maîtrisée, adoptée par le comédien avec aisance. Celui-ci ne reste pas pour autant immobile, il se déplace ou s’assoit sur un tabouret ou pénètre dans la salle pour rythmer son « récit-portrait » selon les sujets abordés (mort, vieillesse, animaux, dieu, etc.), mais il se garde de faire aussi bien un mouvement brusque qu’un changement de ton rapide. Sans jamais abandonner le sérieux, il imprime à ses mouvements et à sa voix un plus de légèreté lorsqu’il évoque des passages drôles des Essais ou même ceux qui ont l’air un peu scabreux, comme celui qui parle de la puissance et de l’impuissance sexuelles. La voix grave de baryton prédispose Hervé Briaux au rôle d’un « conteur » sûr de sa parole tout en lui permettant de susciter la confiance de son auditoire. Son corps vieillissant qui sert de support à cette voix et qui se détache sur le fond sombre de la scène transcende enfin l’expérience partagée. L’objectif poursuivi est de saisir, lors du spectacle d’une heure, différentes facettes de la condition humaine avec autant de sérieux que de souplesse pour capter l’attention des spectateurs et la maintenir : et cet objectif est pleinement atteint grâce à l’art et à la finesse du comédien.

      Montaigne, les Essais, présenté au Théâtre de Poche-Montparnasse dans une mise en scène d’Hervé Briaux, appartient à ces brillantes performances qui dépassent les codes traditionnels du théâtre dramatique : en l’occurrence, un « récit-portrait » empreint de considérations polémiques qui s’impose aux spectateurs avec autant de profondeur que d’humour pour montrer la pensée en mouvement d’un homme du XVIe siècle, humble et conscient de sa petitesse, en proie à plusieurs contradictions métaphysiques qui suscitent l’adhésion du public à travers leur dimension humaine.

A La Folie Théâtre : Le Legs de Marivaux

      Le Legs est une petite comédie de Marivaux, en un acte, relativement peu connue et peu jouée. Elle a été mise en scène par Alain de Bock dans une distribution faite avec de tout jeunes comédiens qui, tous passés par le Studio Alain de Bock (>), défendent très bien leur rôle. Elle est actuellement donnée à À La Folie Théâtre et ce, jusqu’au 7 novembre (>).

      L’histoire du LegsLe Legs_ affiche_ mes Alain de Bock est par ailleurs celle d’un mariage fâcheux conditionné par un héritage. Un marquis doit se marier avec une certaine Hortense ou lui payer deux cent mille écus, alors qu’il aime une comtesse à laquelle il ne parvient pas à déclarer son amour en bonne et due forme à cause de sa timidité chronique. Les vues d’Hortense portent sur un chevalier sans que la jeune femme éprouve la moindre attirance pour le marquis. Pour l’un comme pour l’autre se pose alors la question de l’héritage auquel aucun des deux ne veut renoncer. Les deux personnages sont ainsi amenés à se donner une comédie en faisant semblant de consentir au mariage dans l’espoir que l’autre finira par sacrifier sa part. Deux domestiques qui s’en mêlent à leur manière ne manquent pas de mettre leur grain de sel à cette comédie de dupes pour embrouiller leur maître sur le plan sentimental.

      À chaque nouvelle mise en scène d’une comédie de Marivaux, tout metteur en scène doit passer par son adaptation au goût des spectateurs contemporains. Les pièces de Marivaux sont des textes du XVIIIe siècle qui ont certes quelque peu vieilli sur le plan linguistique mais qui ne laissent rien à désirer quant à leur qualité dramatique. Ce qui reste intemporel, c’est l’analyse minutieuse et pertinente des trajectoires sentimentales des personnages le plus souvent perturbés par des contraintes ou des préjugés divers qu’il s’agit de dissiper pour accéder pleinement et librement à l’amour. La justesse avec laquelle Marivaux entre dans la peau de ses personnages exerce un attrait indéniable qui place cet auteur du XVIIIe siècle sur le devant de la scène contemporaine. Réussir à (bien) jouer du Marivaux est devenu même une sorte d’épreuve théâtrale par excellence. La difficulté qui revient avec récurrence dans toute création tient au caractère purement dialogique de l’action dramatique : autrement dit, toute l’action repose généralement sur les dialogues qui s’enchaînent à travers des mots qui piquent l’orgueil ou qui blessent l’amour-propre. Pour ne pas (trop) ennuyer les spectateurs et pour répondre à leurs attentes, il faut inventer ce que les personnages pourraient faire sur scène en plus de parler. À cet écueil peuvent se joindre des questions liées à des préoccupations sociales ancrées dans le contexte socio-politique de l’époque, dans la mesure où certains personnages sont des nobles et disposent bel et bien de serviteurs comme c’était l’usage sous l’Ancien Régime. À ce double écueil, Alain de Bock apporte des solutions dramaturgiques qui rendent sa mise en scène tout aussi pétillante que gracieuse. D’un côté, il situe l’action à la Belle Époque pour résoudre le problème de la distance par rapport à la langue et à la question sociale, ce qui conditionne les enjeux esthétiques de la scénographie. De l’autre, il invente une formidable action scénique qui exploite les possibilités de la « partition » marivaudienne, tout en l’imprégnant d’un érotisme insoupçonné. Le résultat ainsi obtenu est à la fois fascinant et convaincant.

      La scène représente une sorte de terrasse propre à favoriser les rencontres entre les personnages réunis en l’occurrence dans une propriété de la comtesse située à la campagne. Côté jardin, une table recouverte d’une nappe blanche en dentelle est entourée de deux chaises blanches en osier, pourvues de coussins noirs. À l’autre bout de la scène, côté cour, est installé un canapé deux places, également fait en osier et équipé de coussins noirs, flanqué d’une autre table recouverte d’une jolie nappe. Les deux côtés de la scène se répondent ainsi tout en proposant une variation délicate quant au choix du mobilier pour ne pas ennuyer l’œil du spectateur à travers une symétrie fade. Plusieurs pots de plantes vertes et quelques vases remplis de fleurs relèvent les décors en rendant l’espace scénique pittoresque et en faisant un clin d’œil à l’esthétique de l’art nouveau fondée sur l’utilisation des motifs végétaux. Les costumes, d’une élégance recherchée, s’inscrivent pleinement dans ce cadre aménagé à l’image des codes de la Belle Époque : les vêtements et les chaussures autant que les accessoires et les coiffures, tout rappelle en effet au spectateur la mode des vingt premières années du XXe siècle. La Comtesse avec son chignon haut, vêtue d’un chemisier blanc à volant et d’une longue jupe mauve, a l’air d’être sortie d’une affiche de Mucha. Les costumes permettent en même temps d’établir de fines distinctions entre les quatre personnages de maîtres. Alors qu’Hortense et le Chevalier sont habillés tout en blanc, ce qui connote l’idée d’innocence ou peut-être même de virginité, les habits de la Comtesse et du Marquis sont teintés de couleurs plus foncées et plus variées, ce qui leur confère une certaine maturité par rapport au couple des deux jeunes premiers.

      La scénographie dessine ainsi un espace scénique historiquement marqué sans toutefois pousser l’illusion jusqu’à un réalisme mièvre propre aux comédies de boulevard. Elle évoque en effet la Belle Époque à travers des éléments typiques sans chercher à imposer cet espace comme un lieu réel. Les décors et les costumes se détachent curieusement du fond noir de la scène, ce qui permet d’effacer toute prétention aux facilités d’une dramaturgie platement réaliste et de jouer subtilement sur un décalage tant soit peu merveilleux entre la réalité scénique des comédiens et celle des personnages. Ce simple contraste scénographique autorise le metteur en scène à introduire dans le jeu des comédiens des éléments comiques qui les conduisent à adopter des postures explicitement sensuelles sans verser dans la caricature. Puisque l’espace scénique ne représente en quelque sorte que ce qu’il est — un plateau de théâtre aménagé, certes avec goût, mais de manière conventionnelle, le jeu scénique peut dès lors s’appuyer amplement sur des gestes et des mouvements théâtralisés.

      Dès leur entrée en scène, les comédiens s’adonnent à un double jeu : à celui qui est renfermé dans leurs propos se superpose en effet délicieusement un jeu de corps et de regards qui « trahit » sans ambages la libido des personnages restée implicite dans le texte. Ainsi, dans la première scène, le Chevalier (Lambert Gintrand) court ostensiblement après Hortense (Inès Moulin Tougard) tout en se pressant contre elle et tout en essayant de lui arracher quelques baisers, alors qu’elle s’empresse de lui échapper en lui opposant des fleurs ou même une chaise. Il naît, de cette poursuite amoureuse, une action scénique comique qui suscite aisément le rire des spectateurs parce que le Chevalier ne manque pas de tomber, d’empêtrer ses pieds dans une plante ou de mordre une fleur, mais aussi parce que les regards fuyants et les intonations faussement naïves d’Hortense persuadent que la jeune fille se divertit copieusement tout en cherchant à prolonger le jeu galant. L’action scénique se poursuit dans le même esprit entre les serviteurs interrogés par Hortense sur les dispositions sentimentales du Marquis et de la Comtesse : Lépine (Antoine Ody) s’amuse alors à embêter Lisette (Laura Hatchadourian) à la manière du Chevalier en évitant à grand peine d’être surpris par la maîtresse et en recevant ainsi à son tour des coups. Il n’y a cependant rien de bouffon ou de vulgaire : tout se passe dans la joie et la bonne humeur à travers de simples gestes érotico-galants explicites. Si Hortense et Lisette se défendent tant bien que mal contre leur séducteur, elles en restent suffisamment complices pour maintenir le jeu de séduction au niveau de la suggestion. Une tension érotico-galante se fait également sentir entre le Marquis (Julien Joulain) et la Comtesse (Sophie Teulière), mais elle se fait plus discrète à cause de la timidité du premier et de la réputation de la seconde. Le spectateur comprend rapidement à travers leur jeu de corps qu’ils ont envie d’être l’un à l’autre sans arriver à se déclarer. Les postures évasives du Marquis amoureux énervent drôlement la Comtesse qui réagit souvent de manière brusque et impulsive : la signification de son attitude nerveuse et de ses regards sensuels n’échappe cependant qu’au seul Marquis qui prend les avances de la Comtesse pour de la colère. Tous les comédiens se laissent dans le même temps aller à un jeu à la fois un peu saccadé et fébrile, ce qui leur permet d’instaurer une distance comique par rapport à leur personnage et de situer l’action du Legs dans l’univers romanesque d’un conte libertin.

      Un équilibre apparent s’impose progressivement entre la véracité des sentiments et un jeu nerveux qui exploite les non-dits du texte de Marivaux. À une scénographie semi-réaliste correspond un jeu galant explicite pour proposer aux spectateurs une sorte de conte pour adultes à la fois moral et libertin. C’est que la teneur des propos ne manque pas de dénoncer le mensonge et l’avarice au profit d’un sentiment amoureux romanesque dépourvu de tout intérêt. Mais le jeu scénique subvertit dans le même temps cette dimension légèrement moralisatrice de la pièce grâce à un certain érotisme qui révèle avec humour les désirs sexuels enfouis dans l’expression verbale. Alain de Bock semble ainsi tremper la comédie de sentiment dans un conte de Crébillon fils.