Archives de catégorie : 04- Saison 2021/22

Comédie-Française : Le Tartuffe ou l’Hypocrite

      Pour inaugurer la saison Molière mise en œuvre à l’occasion du 400e anniversaire de la naissance de cette incontournable figure de théâtre français, l’administrateur de la Comédie-Française Éric Ruf a fait appel à Ivo van Hove pour l’inviter à créer Le Tartuffe dans sa version de 1664 en trois actes (>). Le metteur en scène belge, pour lequel c’est la troisième création présentée à la Comédie-Française, après Les Damnés et Electre/Oreste, séduit à nouveau les spectateurs par la précision et la finesse avec lesquelles il remodèle les personnages bien connus de la grande comédie en cinq actes. Grâce à une distribution brillantissime, il retourne l’histoire de la famille d’Orgon tout en explorant les non-dits passionnels et pulsionnels d’un texte comique tempéré à cet égard suivant les bienséances classiques.

      Le texte de la prétendue version de 1664 est en réalité le fruit des travaux de recherche menés par Georges Forestier, qui a tenté de la reconstituer en s’appuyant à la fois sur des témoignages d’époque et sur la méthode de la génétique théâtrale, exposée autrefois dans son ouvrage Essai de génétique théâtrale : Corneille à l’œuvre (1996). Il s’agit en effet d’isoler les étapes dans l’invention de l’action dramatique à partir d’un dénouement souhaité, ce que représente, dans le cas de la tragédie, le sujet de la pièce, le plus souvent exprimé par le biais d’une phrase extraite d’un ouvrage antique (« Titus renvoya Bérénice », Suétone). Cette démarche permet de comprendre ce qui relève de l’amplification ou de l’enrichissement de l’action dramatique pour une pièce déroulée en cinq actes. Il paraît, suivant cette démarche et les témoignages d’époque, que Molière aurait repris Le Tartuffe ou l’Hypocrite en trois actes, interdit en 1664 après seulement trois représentations données à l’occasion des festivités de L’Île enchantée, pour le transformer, vers 1667, en une grande comédie en cinq actes : pour ce faire, il aurait introduit, dans l’intrigue initiale d’une farce type de « trompeur trompé », une intrigue amoureuse fondée sur le procédé traditionnel d’un amour contrarié par les intérêts d’un père. De la version reconstituée de 1664, présentée à la Comédie-Française, l’intrigue amoureuse entre Marianne et Valère ainsi que les deux personnages qui la portent ont précisément été retirés : au lieu de s’achever sur une promesse de mariage, ce Tartuffe débouche sur la seule révélation de l’hypocrisie du personnage faussement dévot.

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Le Tartuffe ou l’Hypocrite, mise en scène par Ivo van Hove, Comédie-Française 2022 © Jan Versveyweld

      Quoi qu’il en soit de la méthode génétique et de l’exactitude du texte de 1664, Ivo van Hove ne fait pas partie de ces metteurs en scène dont les recherches consistent en des reconstitutions historiques ou historicisées : sans surprise, il situe l’action de sa version du Tartuffe à une époque contemporaine qui nous rappelle insidieusement le cadre temporel de ces pièces où Yasmina Reza expose la violence des conflits interpersonnels, comme elle le fait par exemple dans Le Dieu du carnage. Les comédiens sont ainsi habillés d’élégants costumes bourgeois d’aujourd’hui en fonction de leur âge et de leur statut social tenu dans la maison d’Orgon. Si les personnages masculins portent des costumes cravates classiques, la confection de l’habillement des personnages féminins est plus nuancée, amplement révélatrice du rôle de leur féminité dans l’action, comme si le costumier An d’Huys voulait faire un clin d’œil aux propos subversifs de Dorine sur la fausse prude évoquée lors de la joute verbale avec Mme Pernelle : un tailleur sombre pour Dominique Blanc dans le rôle de la servante, un ensemble pantalon et haut pour Claude Mathieu dans celui de Mme Pernelle, et une robe courte, fermée par un simple ruban-ceinture, pour Marina Hands qui incarne une séduisante Elmire. Ivo van Hove entame par-là un précieux travail d’interprétation dramaturgique tout en rompant clairement avec la tradition de ces Tartuffes pensés à cheval entre deux époques : le sien s’inscrit résolument dans une intemporalité moderne qui dépoussière l’historicité du texte pour en révéler des tensions passionnelles à valeur universelle.

      La scénographie ne prétend à aucune reconstitution mimétique du salon de la maison d’Orgon : l’espace scénique reste éminemment théâtral pour camper les personnages dans une sorte d’arène passionnelle. Au lever du rideau, des figurants aménagent sans ambages le plateau dont on voit le fond noir et des constructions métalliques rangées en file, pendant qu’Orgon et Dorine lavent un Tartuffe barbouillé et mal vêtu, tout juste récupéré sous un tas de couvertures par son protecteur inconditionnel. Le temps de ce bain salutaire, éclairé par une série de torches qui réactivent sans détour des fantasmes scabreux, amplement stimulés par la nudité de Christophe Montenez entièrement déshabillé, les figurants disposent ainsi plusieurs praticables au fond de la scène pour construire une plate-forme métallique, dont on descend sur le devant de la scène par un large escalier. De façon symbolique, ils collent sur le plateau un grand carré de papier blanc, entouré peu après par six lustres suspendus qui changent à chacun des trois actes : c’est au milieu de ce carré que Mme Pernelle grondera avec une aigreur prononcée sa bru, son petit-fils, Cléante et Dorine, c’est à ce même endroit qu’on verra çà et là deux chaises ou une table ronde. Sans aucune recherche d’illusion théâtrale, cette scénographie décalée se plaît ainsi à circonscrire un espace de jeu pour mettre en évidence sa théâtralité fondamentale propice à un effervescent combat de passions. Celle-ci se trouve par ailleurs relevée par un éclairage tamisé qui souligne que l’action déroulée nous laisse entrer dans un sous-texte méconnu de lectures scolaires.

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Le Tartuffe ou l’Hypocrite, mise en scène par Ivo van Hove, Comédie-Française 2022 © Jan Versveyweld

      L’action scénique mise en œuvre par Ivo van Hove redynamise le texte fondé avant tout sur des échanges verbaux, sur ces joutes oratoires qui opposent le plus souvent les personnages à travers des tirades ciselées selon les règles de la rhétorique classique. Il y parvient brillamment en maniant adroitement toute une palette de tonalités qui infléchit la teneur des propos et la posture des personnages, en mêlant en sourdine une certaine forme de bestialité pulsionnelle à une sensualité parfois débridée. Tout l’art d’Ivo van Hove et des comédiens qu’il dirige tient à cet équilibre frappant qui maintient les deux extrêmes dans une tension permanente qui explose à des moments bien choisis, à la suite de ces passages empreints d’une sérénité troublante. Le spectateur n’est pas dupe de certaines postures quasi angéliques, celles de Tartuffe ou d’Orgon, pour sentir sourdre en eux une passion refoulée qui ne manque pas de s’exprimer avec une intensité saisissante dans un accès de violence étrangement maîtrisé, aux confins d’une sourde cruauté. Il le perçoit par exemple dans l’interprétation du personnage de Cléante réputé pour sa nature conciliante : si Loïc Corbery l’incarne avec un sang-froid suspect, il sait placer avec justesse ces moments de colère où Cléante s’emporte brusquement pour dénoncer avec éclat les absurdités les plus patentes, que ce soit face à Orgon à la fin du premier acte ou face à Tartuffe au début du troisième. Les deux scènes qui réunissent Tartuffe et Elmire sont d’autre part marquées par un jeu de séduction délirant dont les à-coups traduisent superbement les pulsions des deux personnages attirés instinctivement l’un vers l’autre.

      Chaque comédien crée un personnage contrasté en proie à une volonté de puissance plus ou moins prononcée qui trahit ses désirs ou aspirations frustrés : le but semble ici de mettre en évidence cet inconscient bouillonnant, inconnu de l’âge classique, pensé ainsi en terme de passions. Claude Mathieu crée une Madame Pernelle infernale qui terrorise d’emblée la famille sans aucun sentiment de pitié. Denis Podalydès, dans le rôle d’Orgon, paraît en revanche animé par des émotions plus douces, notamment dans les scènes avec Tartuffe qu’il chérit avec un angélisme parfois déconcertant, même s’il ne manque pas, lui aussi, de montrer sa colère contre son fils Damis, incarné par Julien Frison avec une impulsivité éclatante qui le conduit à une rixe ouverte avec le faux dévot. Si Cléante de Loïc Corbery frappe par une certaine froideur qui confère à ses convictions mondaines mesurées une résonance étonnante, Dominique Blanc donne à sa Dorine une attitude assurée et un ton mordant qui attestent de sa lucidité narquoise, mais aussi de sa position privilégiée occupée dans la maison d’Orgon. Marina Hands, dans le rôle d’Elmire, paraît submergée par une passion dévorante qui la pousse, malgré quelques protestations de façade, dans les bras de Tartuffe : elle crée un personnage amplement sensuel en soulignant brillamment son instabilité sentimentale qui la conduit des pleurs à un abandon à peine voilé. Christophe Montenez, enfin, dans le rôle de Tartuffe, s’empare de son personnage en mêlant subtilement des moments de maîtrise de soi à une certaine forme de folie palpable autant dans ses regards détournés que dans sa voix volontairement dérangée : son Tartuffe semble tourmenté par une passion refoulée au point de trahir par moments sa bestialité mal dissimulée, dès lors que cette passion se trouve tant soit peu stimulée par des frissons charnels d’une Elmire sensible à son charme.

      Le travail d’Ivo van Hove sur Le Tartuffe ou l’Hypocrite est absolument remarquable par ses partis pris dramaturgiques qui dévoilent des passions latentes des personnages dont le paraître est d’ordinaire soumis au respect des bienséances classiques. Sa mise en scène ne bascule cependant pas dans une perversité gratuite ni dans un sadisme déplaisant : Ivo van Hove a su la concevoir avec une retenue aussi raffinée que fragile à tout instant, tout en poussant les limites de la violence passionnelle à une élégance déroutante qui bouleverse les lectures et représentations traditionnelles de cette pièce de Molière.

Théâtre de l’Odéon : La Cerisaie

      Metteur en scène portugais, dramaturge renommé et nouveau directeur du Festival d’Avignon, Tiago Rodrigues a inauguré sa 75e édition, celle de 2021, avec une nouvelle création de La Cerisaie de Tchekhov. Contrairement à sa pratique, il s’empare d’un texte existant dont il n’est pas auteur pour en proposer une relecture personnelle. C’est Isabelle Huppert qui apparaît dans le rôle de Lioubov qu’elle incarne avec une sensibilité éblouissante tout en poussant les limites de l’art dramatique à un étonnant degré de perfection. Partie en tournée, cette Cerisaie est actuellement jouée à l’Odéon- Théâtre de l’Europe (>).

      La Cerisaie ne cesse d’intriguer depuis sa création moscovite par Stanislavski et Dantchenko (1904), ne serait-ce qu’à cause de l’opposition des deux metteurs en scène et de l’auteur quant à la tonalité à donner à l’action scénique. Si Tchekhov conçoit, sans hésiter, sa pièce comme une « comédie en quatre actes », les thèmes abordés tendent rapidement à des lectures plus « sérieuses », empreintes de mélancolie et de désenchantement tout romantiques : la perte d’une propriété ancestrale et sa liquidation entamée au cours du IVe acte, la cérémonie des adieux, les vies et les amours manqués, l’effondrement et la dislocation de l’ancien ordre social, la montée en puissance de la spéculation et de l’argent qui favorisent la réussite de « moujiks », tout cela infléchit l’interprétation de La Cerisaie pour en faire ressortir avec nostalgie la disparition d’une société harmonieuse consacrée par l’habitude. L’insouciance et la vie à crédit de Lioubov, son attachement à l’amusement, son caractère aventurier, sa facilité à rebondir, exercent, d’autre part, une indéniable séduction pour ce personnage énigmatique dont les grands gestes pleins de noblesse nous charment infiniment plus que l’esprit de travail d’un arriviste inculte de la trempe de Lopakhine. Et pourtant, les propos innervés de ton mordant ne cessent de dénoncer en sourdine un immobilisme dérisoire sur lequel se reposent tendancieusement les personnages les plus séduisants de la pièce.

La Cerisaie
La Cerisaie, mise en scène de Tiago Rodrigues, Festival d’Avignon 2021 © Christophe Raynaud de Lage

      Tiago Rodrigues, quant à lui, n’inscrit pas sa mise en scène de La Cerisaie dans une tradition comique qui tende à la dérision. Ce n’est pas que les comédiens ne se laissent pas aller à une certaine légèreté qui se dégage de leurs propos et de leurs mouvements souples : leurs personnages semblent vivre très à l’aise, renfermés dans un univers délicatement enjoué, coupés de la réalité matérielle du monde environnant qui finit par les rattraper sans les surprendre. Mais leur propension à la légèreté, à la nonchalance, à l’étourderie, ne se communique paradoxalement pas aux spectateurs : Tiago Rodrigues a réussi à la tenir cloîtrée sur scène malgré un espace laissé grand ouvert et malgré plusieurs effractions ambiguës faites au quatrième mur. Les personnages de sa Cerisaie demeurent ainsi confinés dans un entre-soi pétillant, pétri de boutades à répétition et de petites histoires personnelles vécues collectivement. C’est leur déni de la réalité matérielle, incessamment rappelée par l’instinct mercantile de Lopakhine, qui les isole ainsi des spectateurs dans cet entre-soi confortable pour instaurer une atmosphère tendue aux confins de tragique. Tiago Rodrigues peut à juste titre parler de Lioubov comme d’« une héroïne tragique dans un drame comique » : Isabelle Huppert, quant à elle, a su lui donner cette saveur et cette attirance étourdissantes qui entraînent jovialement les autres vers une « catastrophe » que sa Lioubov surmonte avec aplomb.

      La scénographie de La Cerisaie de Tiago Rodrigues frappe par le décalage avec lequel elle dessine l’espace scénique d’une action censée se dérouler à l’intérieur d’une maison ancienne dans trois actes sur quatre. Elle met en effet en œuvre un grand espace ouvert, rempli de plusieurs rangs de chaises en fils de pêche, disposées symétriquement au début de l’action, et de quelques constructions métalliques à branches sur lesquelles sont suspendus différents lustres en cristal, constructions mobiles dont l’une sert de base à deux musiciens, un pianiste et un guitariste. En brouillant amplement les pistes d’un ancrage réaliste dans une Russie fin de siècle, cette scénographie « étrange » situe l’action dans un univers hautement théâtral qui déréalise certains actes en décalage avec les propos des personnages, que ce soit le discours de Léonid tenu sur l’armoire curieusement absente de scène ou qu’il s’agisse d’Ania qui lit assise sur une chaise du fond, alors qu’elle est censée dormir dans une chambre d’à côté. Tout semble être un effet d’illusion ou de rêve, comme la vie de ces personnages suspendue, le temps des trois premiers actes, dans un cadre spatio-temporel renfermé sur lui-même. La scène débarrassée de tout et éclairée par une lumière claire au cours du dernier acte nous convainc, en revanche, que la cérémonie des adieux, plongée dans une ambiance épurée, libère les personnages du poids de leur passé en brisant les chaînes qui les attachaient insidieusement à la Cerisaie. La dimension onirique des trois premiers actes contraste ainsi spectaculairement avec l’esprit de lucidité du dernier.

      La mise en scène de Tiago Rodrigue montre les personnages doublement enfermés dans un entre-soi à la fois rassurant et déroutant grâce à une série de paradoxes scéniques qui interrogent la perception de leur rapport à la réalité. Si ce n’est pas le seul espace ouvert vers le monde qui les tient prisonniers de leurs fantasmes et de leurs aspirations frustrées, ils semblent solitaires malgré une présence collective sur scène. Évoluant dans un univers subverti par un effet de déréalisation, les comédiens brisent à plusieurs reprises le quatrième mur à travers des adresses dirigées vers la salle, tandis que leurs personnages sont censés s’adresser à ceux qui généralement n’écoutent pas tout à fait faute de répondre sur le sens des propos. Epikhodov, quand il présente ses bottes, ou Douniacha, quand elle évoque son amour pour lui, donnent l’impression de vouloir établir un contact oculaire avec la salle, comme s’ils ne trouvaient plus d’interlocuteur sur scène. Cet effet prend tout son sens au moment où Varia parle de la Cerisaie face aux spectateurs, comme si elle regardait le verger dans une sorte d’ébahissement rêveur. Léonid adopte la même posture lors de ses discours qui ennuient rageusement la compagnie, comme s’il cherchait dans le public un destinataire fantasmagorique plus réceptif. Ces gestes inattendus nous soulignent finement la profonde solitude intérieure de ces personnages livrés au désœuvrement et à la rêverie. Les paradoxes qu’ils engendrent ensemble avec les choix dramaturgiques les rapprochent des spectateurs dans la salle à travers un curieux effet de distanciation.

La Cerisaie, mise en scène de Tiago Rodrigues, Festival d’Avignon 2021 © Christophe Raynaud de Lage

      Plusieurs autres choix renforcent cet effet tout en infléchissant la signification de La Cerisaie de Tiago Rodrigues. Lopakhine, au début de l’action, parle sans ambages aux spectateurs de la pièce de Tchekhov, comme si ce geste métathéâtral repoussait d’abord celle-ci dans un univers de contes pour adultes, geste qu’il reproduit au tournant du troisième et du quatrième acte en remarquant que l’action pourrait s’arrêter là. Si Lopakhine intervient de la sorte, c’est sans doute parce qu’il l’ouvre en évoquant le retour de Lioubov, mais aussi parce qu’il la termine en accompagnant symboliquement la famille au moment de partir. Il paraît de plus comme le personnage le plus lucide qui vit en phase avec son temps sans comprendre l’enlisement des autres dans une insouciance aristocratique hors du temps. C’est bien lui qui introduit dans l’action l’écoulement d’un temps historique à travers le progrès que représente son ascension sociale couronnée par la liquidation du passé liée à la démolition de la maison et à l’abattement du verger dès le quatrième acte. Les trois premiers multiplient ainsi des éléments qui plongent l’existence de la famille dans une ambiance  onirique, à commencer par des lumières tamisées. Cet effet est renforcé par l’introduction de plusieurs morceaux musicaux dont certains sont relevées de chorégraphies délirantes, comme cette danse énigmatique lors de laquelle les comédiens se meuvent sur scène avec des foulards portés sur leurs visages. Tout concourt à conférer à l’action des trois premiers actes une dimension quasi fantastique qui nous subjugue par intermittence tout en nous transportant dans un temps suspendu. À travers son double geste métathéâtral qui tend à transformer l’action de La Cerisaie en mythe, Lopakhine donne ainsi l’impression qu’il veut accaparer toute l’histoire de la pièce non pas tant pour mettre en valeur la sienne que pour l’inscrire dans la grande Histoire.

      La Cerisaie dans la mise en scène de Tiago Rodrigues est une création remarquable à tout point de vue. Les comédiens créent des personnages individualisés, dont certains sont bien hauts en couleur. Ils nous persuadent tous avec aisance de la valeur universelle de cette dernière pièce de Tchekhov présentée en l’occurrence dans une scénographie décalée qui gomme toute référence réaliste pour en faire ressortir l’intemporalité propre aux contes et aux mythes. Tiago Rodrigues a réussi à mettre en œuvre une action scénique qui nous surprend avec délicatesse par son originalité pour interroger spectaculairement notre attachement à un idéalisme passéiste.

Studio Hébertot : Pôles de Joël Pommerat

      Pôles est une pièce créée par Joël Pommerat en 1995 au théâtre de Montluçon : c’est celle qu’il considère comme son « premier texte artistiquement abouti » et qu’il publie aux éditions Actes Sud (2003). Plus de vingt ans après, Christophe Hatey, apparu en 1995 dans le rôle de Walter, obtient le droit de la recréer, avec la compagnie Air du Verseau (>), et en collaboration avec Florence Marschal, dans une nouvelle mise en scène personnelle, programmée au Studio Hébertot début janvier 2022 (>).

      Énigmatique, l’intrigue de Pôles repose sur une reconstitution fragmentaire d’événements vécus dans un passé lointain qui échappe aux personnages réunis un jour sur un coup de hasard. C’est une de ces pièces conçues autour du travail sur la mémoire et ses défaillances dans un cadre spatio-temporel éclaté en raison de nombreux retours dans le passé qui bouleversent régulièrement le déroulement linéaire d’une action principale étendue sur une année. Ces retours dans le passé sont ordonnés autour d’un événement « horrible », celui d’un prétendu matricide survenu dans des conditions douteuses, jamais tout à fait éclairé. Une dialectique dramatique troublante se dessine ainsi entre un passé douloureux, resté suspendu dans l’impasse d’une enquête manquée, et un présent lourd de ce passé difficile à raconter. L’enjeu d’une mise en scène de Pôles semble d’emblée tenir à l’actualisation scénique de ce rapport inextricable entre les deux moments de l’action.

      Christophe Hatey s’empare de Pôles en interrogeant précisément le lien mystérieux entre le passé et le présent en regard de la grande Histoire, évoquée en sourdine dans certains propos à travers un anniversaire non spécifié qu’il s’agit de commémorer à une année d’intervalle. Pour ce faire, il opte pour la simplicité matérielle du dispositif scénique qui situe la double action de la pièce aussi bien dans une époque intemporelle que dans un lieu imprécis. Inspirée de la pratique scénique de Joël Pommerat, sa scénographie paraît tout aussi dépouillée et symbolique que celle de son maître : deux paravents blancs sont les seuls décors qui servent de cadre aux effets de lumière sur lesquels reposent l’évocation d’ambiances diverses et l’alternance des deux moments de l’action. Aucune scène ne représente ainsi un lieu réaliste mais accentue au contraire le côté onirique, de telle sorte que les personnages donnent de plus en plus l’impression qu’ils sortent de nulle part pour être finalement engloutis dans un noir de transition. Les passages dans l’obscurité renferment en effet chaque scène dans une séquence-tableau autonome, que l’on peut appréhender comme une coupe faite dans la conscience d’Elda, pour l’action principale, ou dans celle d’Alexandre-Maurice, pour les retours dans le passé.

      La première scène, où Elda nous fait part de ses troubles de mémoire, et la deuxième, où elle reçoit dans une ambiance pesante un voisin et son frère Walter accompagné d’Alexandre-Maurice, semblent les plus proches de nous grâce à un éclairage standard qui tire sur le clair. Celles qui suivent sont davantage plongées dans une pénombre bleutée, ce qui est valable notamment pour les retours dans le passé. Cette démarche permet de dérouler dans un premier temps les deux moments de l’action avec fluidité et sans confusion. Une interférence étrange se produit cependant vers le milieu pour confronter, comme dans un éclair, Alexandre-Maurice de maintenant et celui d’alors : c’est sans doute pour insister symboliquement sur le poids de ce passé qui a fait basculer sa vie dans la catastrophe. Une dialectique scénique subtile se met ainsi en place pour instaurer un lien fragile entre le présent d’Elda déroulé de manière linéaire et le passé d’Alexandre-Maurice qui ressurgit de manière intermittente pour tendre un miroir tant soit peu éclairant à l’activité mémorielle manquée.

      Seuls les costumes des personnages et certaines allusions à la grande Histoire permettent de raccorder la double action à notre présent pour bousculer nos certitudes avec une plus grande efficacité. Si l’histoire des Atrides ou celle des Labdacides restent des histoires individuelles partagées dans des récits collectifs et reléguées dans une époque tant soit peu historique, celle d’Alexandre-Maurice qu’Elda Older ne parvient pas à (faire) écrire nous paraît ainsi davantage comme celle de tout un chacun : vouée à disparaître dans des réminiscences qui ne sont que de pâles reflets de ce que les retours dans le passé montrent aux spectateurs avec netteté, à l’exception notable de la scène du matricide plongée dans une atmosphère fantastique hallucinée. Mais la mise en scène de Christophe Hatey institue une ambiguïté scénique qui ne permet pas de savoir avec certitude si ces retours dans le passé doivent se substituer à des récits de souvenirs parcellaires ou s’ils sont destinés aux spectateurs censés reconstituer eux-mêmes les faits à la place des personnages. C’est que le personnage dépositaire de ces souvenirs, Alexandre-Maurice, souffre de troubles de mémoire et, pendant un certain temps, même de mutisme. Et les efforts d’Elda Older pour lui faire écrire son histoire, puis pour l’écrire elle-même à sa place, se soldent par un échec.

      Pièce sur le travail de la mémoire, Pôles pose en même temps le problème de la mémoire de gens ordinaires frappés par un crime contre l’humanité, traité autrefois dans des tragédies d’inspiration antique. Autant l’histoire des rois des Atrides et des Labdacides fait l’objet d’un engouement inépuisable, autant celle des gens ordinaires risque de tomber dans l’oubli en l’absence de scripteur capable de la mettre en lumière. Joël Pommerat cherche à « raconter » des histoires imaginaires de ces gens ordinaires oubliés par la grande Histoire pour explorer spectaculairement leur désarroi. La mise en scène de Christophe Hatey va pleinement dans ce sens tout en plongeant l’action dans un univers inquiétant qui interroge notre rapport tant au présent qu’au réel.

      Ce qui frappe dans la mise en scène de Christophe Hatey, c’est l’efficacité angoissante avec laquelle elle maintient l’action dans une ambiguïté spatio-temporelle. Celle-ci transpose en effet le récit introducteur d’Elda Older et l’activité mémorielle qu’il déclenche dans un univers étrange de contes : non pas dans celui de contes de fées qui campe l’action avec sécurité dans un passé imaginaire, mais dans celui de contes pour adultes qui fonde un lien équivoque avec notre époque pour remuer nos sensibilités. L’histoire du prétendu matricide d’Alexandre-Maurice qui constitue le noyau épique de Pôles nous affecte par son caractère horrible. Celle de l’activité mémorielle défaillante d’Elda Older qui l’enchâsse nous perturbe par son extension possible à l’ensemble des hommes. Si Pôles de Joël Pommerat nous raconte ainsi le traumatisme de cette activité mémorielle défaillante sur le cas précis d’une fracture émotionnelle impensable, la mise en scène de Christophe Hatey réussit à nous faire ressentir ses retentissements dans une expérience théâtrale singulière. Dans cette aventure scénique, il est parfaitement servi par les comédiens de sa troupe qui créent avec conviction des personnages étourdissants. 

Manufactures des Abbesses : Truffaut correspondance

Truffaut correspondance      Présenté début décembre à la Manufacture des Abbesses (>), le spectacle Truffaut correspondance est une création originale conçue par Judith d’Aleazzo et David Nathanson de la compagnie Les Ailes de Clarence (>) pour évoquer la vie mouvementée de ce cinéaste incontournable. C’est un de ces spectacles pétillants fondés sur la mise en scène d’un récit de vie, généralement fictif, attribué à un artiste du XIXe ou du XXe siècle. Truffaut correspondance s’en distingue cependant par son caractère épistolaire : un seul-en-scène, celui de David Nathanson, amené à mettre en voix un certain nombre de lettres adressées par Truffaut à des correspondants différents. Accompagné d’Antoine Ouvrard ou Pierre Courriol au piano, le comédien crée un personnage contrasté grâce à la sensibilité avec laquelle il parvient à nuancer la tonalité des lettres choisies et à leur donner une résonance saisissante.

      Ces dernières années, on a pris l’habitude et le plaisir d’aller au théâtre pour nous faire « raconter » la vie d’un artiste connu ou celle d’une personne de son entourage proche. Ce genre de spectacles chargés de dresser un portrait pittoresque ou poignant mêle la mise en voix d’un récit de vie à des scènes jouées qui en illustrent les moments les plus marquants pour émouvoir, faire rire, questionner, susciter une réflexion ou tout cela en même temps selon le parti pris dramaturgique. S’il s’agit de récits de vie fictifs, ces spectacles sont bien documentés pour ne pas refroidir les spectateurs par des erreurs cocasses : ils s’appuient sur des recherches menées en amont avec sérieux ou sur des ouvrages à caractère biographique adaptés pour le théâtre avec précision. Ils ne prétendent pas pour autant à la véracité de l’action mise en œuvre dans la mesure où une part importante d’interprétation psychologique et morale, parfois même esthétique et philosophique, entre nécessairement en jeu dans leur création. Ils nous affectent, sur un ton confidentiel, par la singularité des destins humains tant soit peu frappants. La création de Truffaut correspondance s’inscrit dans cette même veine avec plusieurs différences notables.

Truffaut correspondance
Truffaut correspondance, Théâtre la Manufacture des Abesses, 2021 © Luca Lomazzi.

      Si Truffaut correspondance évoque la vie du cinéaste, ce n’est pas selon le procédé typique de ce genre de spectacles, c’est-à-dire en suivant le déroulement linéaire d’une action rétrospective. Les lettres de Truffaut retenues ne sont présentées ni dans un ordre chronologique ni dans celui qui reconstitue par magie la linéarité artificielle d’un récit de vie. C’est un spectacle fondé sur la juxtaposition de plusieurs « récits » variés, librement organisés selon un axe thématique implicite. De nombreuses zones d’ombre sont entraînées par le caractère éminemment circonstanciel et personnel de la lettre écrite : si certains noms ou certains détails sont ignorés par les spectateurs, la superposition de faits connus d’époques différentes ne fait qu’accentuer l’effet de mosaïque et d’incomplétude. Cet enjeu narratif introduit dans le spectacle une délicate part de mystère propre à jouer sur l’attente curieuse des spectateurs dans la mesure où ceux-ci, chacun à sa manière, s’attendent à l’évocation de certains événements, films et personnes ainsi qu’à des révélations d’ordre privé. Ce parti pris dramaturgique permet de déjouer l’impossibilité de tout raconter, mais aussi solliciter la participation des spectateurs amenés à se forger eux-mêmes un portrait de François Truffaut. Il donne de plus envie de (re)découvrir les films mentionnés et de chercher des éclaircissements.

      Truffaut correspondance séduit les spectateurs par ce que les lettres authentiques peuvent « scandaleusement » révéler de la vie intime du cinéaste. Il y a quelque chose de plus que transgressif dans la mise en voix publique d’une lettre privée, même si le détail de la vie de Truffaut et ses positions sont largement connus. Certaines lettres ne viennent que nuancer les choix défendus publiquement, dans la presse ou dans les émissions télé. C’est sans doute pour cette raison que le spectacle commence par deux lettres dans lesquelles Truffaut refuse deux scénarios différents avant de rebondir, entre autres, sur la lettre adressée au ministre de la justice au sujet du film de Chris Marker Le Joli Mai (1963). Truffaut soutient dans cet écrit, en plus du « cinéma d’expression personnelle », un film documentaire qui touche à la postérité de la guerre d’Algérie, celle du premier mois de paix. A ses positions esthétiques se mêlent ainsi des positions tant soit peu socio-politiques, même si Truffaut s’en défend explicitement, et des anecdotes tirées de sa vie intime, celle de l’enfance et de l’adolescence en particulier. Le spectacle propose un panorama énigmatique qui se transforme subrepticement en une sorte de confession au regard des souffrances et des luttes racontées à des destinataires différents qui se confondent, comme par enchantement, avec les spectateurs.

Truffaut correspondance
Truffaut correspondance, Théâtre la Manufacture des Abesses, 2021 © Luca Lomazzi.

      La scénographie conçue par Samuel Poncet installe confortablement le comédien dans un espace dramatique qui suggère d’emblée une situation de lecture, bien que David Nathanson ne lise pas, si ce n’est, de manière symbolique, une lettre qu’il finit par froisser. Plusieurs éléments de décor et les costumes situent vaguement l’action scénique dans la période des Trente Glorieuses à laquelle semble appartenir la majorité des lettres retenues. Un fauteuil, une table basse ronde et une lampe, installés côté cour, font pendants à une grande table avec un clavier intégré, côté jardin. Quelques livres et des magazines de Cahiers du cinéma, entassés en piles ou disposés sur les tables, figurent de manière pittoresque l’univers stéréotypé de François Truffaut. Un écran suspendu en fond, derrière le fauteuil, projette des images — affiches, extraits, photos — en lien avec le propos des lettres pour renforcer cet effet pittoresque. Cette scénographie, mais aussi l’accompagnement musical, réactivent ainsi les références et l’imaginaire des spectateurs tout en donnant délicatement à la représentation une profondeur plastique et sonore.

      Sans être une simple lecture expressive frontale, Truffaut correspondance s’impose comme un spectacle complexe qui confère aux lettres une certaine dimension figurative. Il ne s’agit pas, pour David Nathanson, d’incarner François Truffaut dans une perspective mimétique. Il lui prête sa voix pour proposer une interprétation animée de ses lettres en en montrant les émotions à l’aide des éléments iconographiques et sonores mentionnés : le sentiment dans des passages consacrés à Hervé Bazin ou dans la lettre à Sarah Racine-Freess, l’amusement dans celle à ses deux filles, la douleur et le désenchantement quand il est question d’enfance et d’adolescence, mais aussi l’indignation et la colère qui pénètrent Truffaut à l’égard des persécutions menées contre Sartre et à l’égard du comportement élitaire de Jean-Luc Godard dénoncé dans une lettre virulente. David Nathanson s’empare de cette mise en voix avec souplesse grâce à une gestuelle assurée et des mouvements dynamiques qui neutralisent efficacement le caractère statique de la lecture. L’accompagnement musical adroit et raffiné redynamise le spectacle en assouplissant les changements de tonalité et la juxtaposition des thèmes.

      Truffaut correspondance est un spectacle subtil qui déjoue avec finesse les codes d’un traditionnel récit de vie mais aussi ceux d’une lecture en fauteuil. Si David Nathanson ne prétend pas être Truffaut, son charisme et la force de son jeu nous entraînent rapidement dans l’univers désenchanté du cinéaste éprouvé par de nombreuses accidents de vie qui ont contribué à former une personnalité forte. Son interprétation nous convainc avec aisance de cette sensibilité bouleversante de Truffaut qui transparaît à travers ses films. Truffaut correspondance est un spectacle passionnant de haute qualité dramaturgique.

Théâtre de La Reine-Blanche : Liza et Moi, Histoires de mères et de filles

Liza et moi      Jouée actuellement au Théâtre de la Reine-Blanche (>), Liza et moi, Histoires de mères et de filles est une pièce de théâtre contemporaine, imaginée par Sandrine Delsaux et Sophie Thebault, qui souhaitait créer un spectacle à dimension sociale sur les femmes, plus précisément sur les relations entre mères et filles. Leur collaboration fructueuse pour la compagnie Les Tournesols a ainsi donné lieu à une création puissante sans parti pris idéologique, si ce n’est celui d’interroger avec acuité nos représentations stéréotypées sur ce que c’est qu’être fille et mère.

      Les récits ou les pièces de théâtre qui abordent la question des femmes et de leur place au sein de la société moderne n’évitent pas toujours l’écueil de verser dans un féminisme politique ou dans un anecdotique burlesque susceptibles de les rendre caducs quelques années après. S’ils frappent par un militantisme assumé qui dénonce non sans perspicacité plusieurs dérives, ils s’imposent pour la postérité davantage comme des témoignages orientés sur l’état de la société à un moment historique. On salue généralement le courage, voire l’audace de leurs auteurs ou autrices pour avoir réintroduit dans le théâtre une polémique régénératrice qui aille au-delà de l’agréable et du plaisant. Il est en revanche délicat de monter une pièce à valeur universelle qui dépasse des débats que l’on sent d’emblée datés, comme ceux compris dans ces pièces du XVIIIe siècle qui prennent pour cible les philosophes ou leurs adversaires, injouables aujourd’hui à cause des références historiques et des points abordés qui n’intéressent plus que des chercheurs renfermés dans un orgueilleux entre-soi. C’est en prenant en compte ces enjeux esthétiques et idéologiques que l’on mesure l’ingéniosité de Liza et moi. Sandrine Delsaux a réussi à produire un texte étonnamment limpide grâce à un dialogisme explicite qui, en donnant la parole à six comédiennes, laisse entendre des milliers d’autres femmes.

      Ce faisant, Sandrine Delsaux s’empare d’un sujet sensible, quasi intouchable, rarement traité au théâtre avec une telle franchise en raison d’un réflexe de pudeur qui se déclenche dès lors qu’on évoque publiquement la relation sociale la plus intime qui soit : relation entre mères et filles, construite et reconstruite depuis le XVIIIe siècle sur des liens sentimentaux et ce, au détriment du rapport mercantile qui la réglait dans l’organisation des sociétés anciennes. Le cliché propre aux représentations conventionnelles de la famille bourgeoise veut, depuis le XIXe siècle, que cette relation soit fondée sur la tendresse, la confiance et la transmission qui imposent à la mère le rôle d’une sorte de doyenne des valeurs bourgeoises à préserver et à perpétuer, un peu à la manière de l’image que l’on se fait de Mme de Sévigné abondamment citée par la grand-mère de Marcel dans La Recherche, puis par la mère après la disparition de la première. On se souvient par ailleurs du scandale entraîné par la parution du Deuxième sexe et des positions tranchées de Simone de Beauvoir à l’égard de la relation mère-enfant considérée comme socialement construite et non pas comme allant de soi. Et on a toujours du mal à accepter que cette relation, en particulier celle qui lie mères et filles, puisse être problématique, douloureusement vécue, voire impossible, et de ce fait, problématisée, discutée, remise en question. C’est ce qu’entreprend Sandrine Delsaux avec sensibilité et finesse dans Liza et moi, Histoires de mères et de filles.

Liza et moi
Liza et moi, Histoires de mères et de filles, Théâtre de la Reine-Blanche, 2021 © Pascal Gely

      L’action se déroule sous forme de tableaux reliés par un thème commun ainsi que par le retour de certains personnages. Au départ, une femme enceinte, à qui on apprend qu’elle aura une fille, s’interroge anxieusement sur l’éducation à lui donner et sur la manière de la préserver de tous les dangers qui l’attendent au regard de sa condition de « être fille » et non pas « être garçon ». Cette jeune femme qui pose ainsi les jalons quasi métaphysiques de l’action à venir, on la retrouve dans plusieurs tableaux. Ceux-ci sont censés répondre à son questionnement initial en dévoilant des points poignants dans la relation mère-fille à travers des situations tirées de la vie de tous les jours, certaines légèrement burlesques comme la scène d’émission radio. Compte tenu de ces enjeux dramaturgiques, la scénographie ne cherche pas à camper l’action scénique dans un espace mimétique concret : elle s’en tient à exposer les situations retenues sur un plateau presque vide pour obtenir un effet de dépouillement maximal. Les costumes ne manquent certes pas de trahir tant soi peu une appartenance sociale, mais leur simplicité n’est pas moins révélatrice du fait que toutes les femmes peuvent s’y reconnaître. Deux porte-vêtement installés au fond des deux côtés de la scène et plusieurs chaises sont les seuls éléments de décor. Le plateau ainsi dégagé refonde le rapport des spectateurs à l’action représentée pour les affecter avec efficacité.

      D’un certain point de vue, Liza et moi, Histoires de mères et de filles est un spectacle curieux par la juxtaposition de ces histoires qui n’entretiennent parfois entre elles qu’un lien thématique, comme c’est le cas dans certaines pièces de Joël Pommerat. On ne connaît généralement pas les noms des personnages ni leur identité sociale ; certains n’apparaissent qu’une seule fois ou se confondent avec un autre personnage, d’autres reviennent pour montrer une relation ébauchée avec une distance temporelle ; plusieurs tableaux ne sont que des transitions chantées avec émotion ou des scènes collectives qui soulèvent un problème. Si l’action scénique composite se trouve ainsi constituée de différents types de scène, son but est tout d’abord de donner la parole aux femmes, à toutes les femmes en général, pour crier leur mal-être dans une relation inextricable qui les subjugue tout en les empêchant de s’accomplir librement et pleinement dans leur vie. La question posée par la femme enceinte au début de l’action n’est pas anodine dans la mesure où l’éducation procurée à sa fille l’engagera durablement dans un rapport intime difficile à construire. D’une part, les filles dénoncent la présence envahissante d’une mère dévoratrice déterminée à aider et par-là à tout contrôler ; d’autre part, dans un second temps, la voix des mères reléguées à vie à un rôle à tenir se fait également entendre pour réclamer le droit d’être « autre chose qu’une mère », celui d’« être moi ». Comment faut-il donc élever une fille, sans l’étouffer par une présence oppressante, et sans exister uniquement comme mère ?

      La pièce de Sandrine Delsaux ne répond pas tout à fait à cette question, si ce n’est en montrant et en disant ce qui est problématique à travers une voix plurielle. Comme le laisse entendre la seconde partie du titre « Histoires de mères et de filles », Liza et moi ne relève pas de l’exposition d’une seule histoire, fictive ou réelle, elle s’écrit et se joue au pluriel : et la portée polémique de cette pièce est par-là d’autant plus efficace que les situations dépeintes restent suffisamment ouvertes quant à l’identité des personnages pour qu’elles nous invitent à nous projeter dans plusieurs d’entre elles. La force du spectacle repose précisément sur le fait de dire l’impossible, ce que certaines (et certains sans doute aussi) vivent au quotidien sans oser l’exprimer à la manière des filles et mères qui défilent dans Liza et moi. Il y a comme un effet cathartique dans le fait d’entendre cette parole impossible et de voir que, malgré l’artificialité explicite du spectacle, elle est moins fictive qu’elle ne surgit de manière authentique des entrailles de tout un chacun. Liza et moi, Histoires de mères et de filles peut à juste titre être considérée comme une création bouleversante, sans que cet adjectif prolifique soit ici un signe d’exagération.

      Liza et moi, Histoires de mères et de filles de Sandrine Delsaux, mise en scène par Sophie Thebault, est donc une de ces rares pièces qui remuent les sensibilités des spectateurs avec intensité. C’est un spectacle puissant qui les affecte tous. Saluons enfin le jeu et le courage des comédiennes de la compagnie Les Tournesols, sans doute mères et/ou filles elles aussi, qui s’emparent de la création de leurs personnages avec virtuosité.