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Studio Hébertot : Caligula de Camus

Caligula

      Caligula d’Albert Camus compte aujourd’hui parmi les plus grands classiques du XXe siècle grâce à la portée universelle de sa teneur à la fois politique et métaphysique : la Cie des Perspectives s’en est emparée pour le mettre à l’honneur dans une mise en scène épurée de Bruno Dairou et Édouard Dossetto. Reçue avec succès en 2021 au Festival d’Avignon OFF, cette création captivante partie en tournée a été programmée au Studio Hébertot en mai 2022 (>).

      Le choix d’un sujet inspiré de l’histoire antique a toujours conduit les dramaturges à introduire dans l’action de leurs pièces une méditation politico-métaphysique en résonance avec des interrogations en cours à leur époque. L’éloignement temporel des événements historiques avérés favorise une telle démarche dramaturgique grâce au caractère quasi légendaire de ces événements qui ont amplement éprouvé le sens de l’humanité. Si, en 1945, lors de sa création au Théâtre Hébertot dans la mise en scène de Paul Œttly, avec Gérard Philippe, Caligula s’impose comme une poignante allégorie dramatique sur les horreurs entraînées par le nazisme, la volonté de puissance et la soif de pouvoir absolu, inlassablement recherchées par l’empereur romain qui prête son nom à la pièce de Camus, ne se cantonnent pas à la férocité impensable de la Seconde Guerre mondiale : elles la dépassent largement pour se renouveler incessamment sous d’autres formes, de telle sorte que les questions soulevées dans Caligula ne laissent jamais d’affecter les spectateurs dans leur présent historique et de mettre en évidence des fractures qui les amènent à repenser le rapport au pouvoir et ses dérivés. La réputation sulfureuse de Caligula mêlée à la finesse de la plume de Camus nous invite d’autant plus à projeter dans ce personnage troublant aussi bien des angoisses secrètes que des fantasmes audacieux.

 

      Comme la seconde partie de son règne verse dans un despotisme inflexible qui l’oppose violemment au Séant, mais aussi dans la débauche assortie d’une liaison incestueuse entretenue avec sa sœur Drusilla, la réputation de Caligula donne lieu à des suppositions selon lesquelles il serait atteint de maladie ou de folie : ses actes de cruauté envers les sénateurs convainquent certains de sa monstruosité. Camus transpose dans sa pièce cette part légendaire en prêtant à Caligula bien des actes ou décisions atroces rapportés par des historiens romains, mais se garde de le faire basculer dans une monstruosité irrationnelle gratuite. Le soupçon de folie avancé par les personnages les plus lâches se voit démenti dans des situations intimes qui confrontent ses aspirations absolutistes à une opposition ferme ourdie par ces sénateurs qui n’ont pas peur de mourir. Leur fermeté incite Caligula à laisser tomber son masque pour dévoiler sa froide rationalité avec laquelle il s’emploie non seulement à rechercher la vérité, mais aussi et surtout à égaler les dieux qu’il considère comme des fantoches : il peut dès lors, à l’occasion d’un entretien avec Scipion, qualifier ses actes comme « les caprices de [sa] fantaisie » ou comme « de l’art dramatique » (III, 2) ; il peut, de surcroît, susciter l’admiration ou le respect de plusieurs sénateurs malgré leurs désaccords politiques. La création de ce personnage réputé fou ou monstrueux semble ainsi reposer sur la recherche d’un équilibre esthétique susceptible de mettre en relief la teneur métaphysique des échanges.

      La mise en scène de Bruno Dairou évite adroitement l’excès et la caricature en réservant quelques gestes symboliques de la prétendue folie de Caligula à des scènes qui éprouvent davantage le rapport de force entre cet empereur sanguinaire et les autres personnages de la pièce. La scénographie situe l’action dans un lieu abstrait, délimité par une chaîne lumineuse qui forme sur scène un grand carré, comme pour insister, à travers cette forme géométrique atemporelle, sur l’universalité des débats provoqués par la quête métaphysique de Caligula. Plusieurs cubes blancs, qui constituent les seuls décors et qui sont manipulés par les comédiens pour suggérer schématiquement un piédestal, une tribune ou un fauteuil, renforcent cette volonté apparente d’inscrire l’action de Caligula dans un cadre spatio-temporel qui dépasse son ancrage à quelconque époque. Des effets d’éclairage qui relèvent la semi-obscurité de la scène proposent des variations lumineuses — rouge, vert, bleu — en conférant à ce cadre géométrique une certaine dimension fantastique. Si l’action semble pourtant tant soit peu située dans une époque vaguement contemporaine, c’est à travers des costumes vintage composés de jeans, chemises blanches et vestes bleu foncé. Ce délicat alliage de l’antique et de l’intemporel plonge les spectateurs au cœur de l’action avec d’autant plus d’efficacité que ceux-ci sont interpellés, dès leur entrée dans la salle, par les comédiens déguisés en sénateurs à la recherche de Caligula disparu depuis trois jours.

 

      L’attention des spectateurs accueillis par les sénateurs pour « parler politique » est régulièrement relancée tant par des contacts oculaires ambigus que par le jeu des comédiens généralement tournés vers la salle, celui de Caligula en particulier qui concentre les regards de tous en allant même les chercher suivant son désir d’avoir le pouvoir sur les destins des hommes à l’instar des dieux. Son entrée en scène par le fond, soigneusement préparée par les sénateurs inquiets de sa disparition, sème au premier abord un doute sur sa santé mentale : couvert d’un long drap blanc, frissonnant, le torse nu, Antoine Laudet qui l’incarne nous laisse découvrir un homme en proie à une angoisse existentielle, ébranlé par l’impossibilité d’atteindre l’impossible — avoir la lune ou quelque chose qui ne soit pas de ce monde. Si son Caligula adopte par la suite une posture plus joviale qui traduit moins des sauts d’humeur qu’une propension assumée à manipuler et à tyranniser froidement les autres, son expression conservera un vague air de souffrance inscrit au plus profond de son âme : Antoine Laudet crée dès lors un personnage fébrile fascinant, et confère ainsi, malgré toutes les atrocités commises, à sa quête d’absolu et de vérité une profondeur humaine. Cette humanité paradoxale ressort même grandie lorsqu’elle se trouve confrontée à la lâcheté et à la peur de plusieurs personnages incarnés par Josselin Girard avec une nette tendance à la dérision qui montre subtilement ce que cette lâcheté et cette peur renferment de laid. Si Antoine Robinet dans le rôle du serviteur Hélicon et Céline Jorrion dans celui de l’amante Caesonia créent des personnages dévoués à Caligula, Pablo Eugène Chevalier (le poète Scipion) et Édouard Dossetto (le sénateur Chéréa) représentent leur envers tout en lui vouant une certaine reconnaissance malgré le caractère impraticable de ses aspirations : les quatre comédiens s’emparent de la création de leurs personnages avec un air de noblesse en adoptant des attitudes altières et assurées, soutenues de plus par une diction distinguée.

      La création de Caligula par la Cie des Perspectives, présentée entre autres au Studio Hébertot, offre aux spectateurs une relecture convaincante de cette célèbre pièce de Camus, adaptée à l’occasion pour une troupe de cinq comédiens excellant dans leurs rôles. Elle nous a séduits tant par son inépuisable actualité que par la justesse de son équilibre esthétique : l’élégance du geste mêlée à la finesse du propos transcende poétiquement cette version de Caligula en une expérience sensible empreinte d’un délicat trouble existentiel.

Studio Hébertot : Le Titre est provisoire

Le Titre est provisoire      Le Titre est provisoire est une comédie de Christophe Corsand, présentée dans une mise en scène entraînante de Jean-Philippe Azéma en 2019 au Festival d’Avignon OFF et programmée, après bien de péripéties liées à la crise sanitaire, en avril 2022 au Studio Hébertot (>). Christophe Corsand signe par-là sa première pièce qu’il écrit dans un ton léger tout en situant adroitement l’action dans l’univers du théâtre. Il incarne dans le même temps l’un des trois rôles aux côtés de Magali Bros et Olivier Doran.

      Il ne va pas aujourd’hui de soi de faire une comédie sans que la pièce ne passe pour une comédie de boulevard, un genre dévalorisé en raison de facilités servies à satiété pour séduire rapidement les spectateurs. Selon sa définition traditionnelle, la comédie fait monter sur scène des personnages issus de classes intermédiaires, en l’occurrence celle de la bourgeoisie moyenne, et se trouve en phase avec des mœurs et des stéréotypes pris pour cible avec autant de légèreté que d’humour. Si son action se développe autour d’une histoire d’amour en entraînant des désordres momentanés au sein d’une microsociété concernée, elle se termine par un arrangement complaisant avec l’ordre social établi. Dans Le Titre est provisoire, Christophe Corsand contourne la vacuité de telles facilités en mêlant une discrète intrigue galante à la lecture privée d’une pièce de théâtre écrite par une jeune auteure novice. Une scénographie dépouillée et un jeu nuancé des trois comédiens esquivent dans le même temps les codes du théâtre de boulevard.

      Au cœur du problème du Titre est provisoire se trouve le désaccord entre deux comédiens sur la qualité de la pièce qui leur est proposée, ce qui entraîne une série de quiproquos et de malentendus, révélateurs par ailleurs de souffrances plus profondes. Si Manu invite Thibault pour la lecture de la pièce dans son nouvel studio où il est en train d’aménager, c’est sans lui dire que Jeanne, l’auteure, doit les rejoindre pour les premiers essais actés par un metteur en scène réputé. L’obstacle tient au fait que l’action de la pièce de Jeanne engendre des longueurs et qu’en plus d’entrain, elle manque aussi de cohérence : elle raconte en effet l’histoire de deux immigrés albanais malmenés par une travailleuse humanitaire copieusement raciste. Alors que Manu, en manque de nouveaux rôles, se montre conciliant et qu’il pousse son partenaire à des concessions, le refus de Thibault mal à l’aise est catégorique. Il va désormais falloir le faire comprendre à Jeanne, pleine d’enthousiasme et même d’admiration pour celui des deux comédiens qui est farouchement opposé à toute possibilité de création. L’action renferme ainsi une délicate situation de théâtre dans le théâtre, avant qu’elle ne se révèle in extremis elle-même comme une répétition de l’action déroulée. Elle conduit à un dénouement surprenant dont on ne dira pas plus pour ne pas briser le suspens.

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Le Titre est provisoire, mise en scène par Jean-Philippe Azéma, Studio Hébertot 2022

      Contrairement à la comédie de boulevard qui situe l’action scénique dans un salon bourgeois reproduit avec une touche hyperréaliste, la scénographie du Titre est provisoire la situe dans le salon d’un appartement de 38 m2 au cinquième étage d’un immeuble sans ascenseur. La seule cheminée, incrustée dans le mur du fond, avec une petite lampe et un cadre photo posés dessus, évoque ce type d’espace topique détourné ici grâce à son aspect dépouillé. Des boîtes de carton servent de plus aussi bien de décors que de pièces de mobilier : notamment, une table et des tabourets placés au milieu. Si cet aménagement symbolique de l’espace scénique renvoie à la situation matérielle de Manu, et qu’il fasse même un malicieux clin d’œil au titre de la pièce, il semble traduire également la volonté dramaturgique et l’ambition esthétique de conférer à la mise en scène une dimension créative propre à travailler l’imagination des spectateurs. Pour peu que la scénographie en cartons s’explique par le dénouement, ce n’est qu’au cours de l’ultime étape de l’action cadre qui infléchit considérablement le caractère comique de la pièce fondée sur une subtile chaîne de mises en abîme. Le titre est provisoire s’impose dès lors à notre attention comme une drôle d’illusion comique.

      L’action, quant à elle, amène adroitement des situations tant soit peu embarrassantes grâce à la diversité caractérielle des trois personnages, mais aussi à cause des manœuvres loufoques de Manu qui mène par le nez les deux autres pour décrocher un rôle dans une nouvelle création du célèbre Vernier. Si elle ne suscite pas des fous rires entraînés le plus souvent par une forme abâtardie de comique de situation, elle amuse pour autant avec intelligence en s’appuyant sur le comique de caractère qui engendre des tensions grinçantes survenues entre les trois personnages. Christophe Corsand crée un Manu jovial qui détonne souvent avec des blagues ou des propos qui ne prennent pas et laissent Thibault et Jeanne perplexes. Olivier Doran s’empare de son personnage en lui donnant un air taciturne et grincheux, peu ouvert au compromis ou à des solutions arrangeantes. Magali Bros, quant à elle, incarne une Jeanne entreprenante et entraînante en adoptant une posture légèrement affectée qui sied bien à la jeune parisienne à l’affût de nouvelles affaires. Si Manu et Jeanne poursuivent un objectif particulier, Thibault qu’ils essaient de séduire tente ainsi d’échapper à toutes les manipulations dont il ne décèle pas tout à fait les motifs. L’ensemble est aussi curieux que pétillant d’un humour raffiné.

      Le Titre est provisoire de Christophe Corsand est une jolie comédie astucieuse, relevée d’un dénouement surprenant. Elle évite les écueils du théâtre de boulevard pour nous persuader qu’on peut toujours rire au théâtre avec raffinement. Son action comme le jeu des trois comédiens nous entraînent en même temps au cœur de la création théâtrale qui pose avec intérêt la question de l’émergence de nouveaux talents. 

Studio Hébertot : Ma Vie en aparté

      Ma Vie en aparté est une création originale de Gil Galliot présentée au Studio Hébertot dans une mise en scène de l’auteur (>). Elle retrace le parcours d’une comédienne âgée, attachée au théâtre corps et âme, tout en mettant à l’épreuve sa passion pour ce métier à travers la présence énigmatique d’une jeune comédienne qui fait ses premiers pas sur scène. Cette pièce, écrite pour deux rôles, amène sur le plateau Bérengère Dautun et Clara Symchowicz.

      Ma vie en aparté fait partie de ces pièces qui manifestent haut et fort l’amour du théâtre en mettant en œuvre une situation inextricable de mise en abîme et en intégrant un subtil discours métathéâtral. Le point de départ repose sur une répétition de la Phèdre de Racine, appréhendée comme un texte classique dont l’appropriation s’avère problématique en raison de la nature de la faute tragique attribuée à l’héroïne. La compréhension de cette faute constitue une difficulté morale dont la résolution personnelle semble la clé pour entrer dans la peau du personnage. Comment parvenir à interpréter Phèdre sans se contenter de « réciter » et à lui donner une profondeur humaine qui remue les sensibilités ? « À qui t’adresses-tu quand tu parles à Œnone ? » demande avec malice Edwige. Ce texte célèbre, qui ne cesse de résister à l’épreuve de la scène, suscite par-là un débat sur son intemporalité et ses retentissements à travers trois siècles d’histoire du théâtre. Mais il représente surtout un délicat point de jonction qui réunit deux comédiennes en quête d’elles-mêmes : si la jeune apprentie a du mal à incarner le rôle de Phèdre faute d’expérience personnelle nécessaire pour comprendre la logique passionnelle, la professeure de théâtre lui révèle au contraire son refus catégorique de l’avoir jouée à cause d’une expérience personnelle traumatisante. Aux répétitions et au discours métathéâtral se mêle ainsi finement un saisissant récit de vie « tragique ».

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Ma Vie en aparté, Studio Hébertot, 2022 © Adan

      Ce n’est pas pour autant un récit de vie classique auquel nous a habitués le théâtre contemporain, un spectacle qui s’appuie sur l’histoire d’un artiste qui ait réellement vécu. Si Ma Vie en aparté est écrite sur mesure pour Bérengère Dautun, le parcours dramatique d’Edwige est bien imaginaire malgré quelques clins d’œil remarqués à la carrière de cette ancienne sociétaire de la Comédie-Française. Il s’invite aux répétitions entamées de façon ambiguë en redynamisant le rapport entre les deux personnages amenés à entreprendre une sorte d’enquête sur le passé d’Edwige et son attachement compulsif à la scène. De sublimes retours en arrière faits dans la vie d’Edwige viennent bousculer le déroulement des répétitions interrompues par le récit grâce à l’apparition de ses fantômes du passé : s’ils donnent un éclairage émouvant sur ses choix de vie, ils métamorphosent en même temps un simple récit épique en une expérience théâtrale bouleversante. Ce récit est adressé par endroits à la comédienne apprentie dans un tête-à-tête de plus en plus tortueux, mais aussi, paradoxalement, aux spectateurs dans quelques scènes qui brisent délibérément le quatrième mur. Une action énigmatique se met ainsi en place pour enquêter tant sur la vie d’Edwige que sur son mystérieux rapport au théâtre et à Phèdre.

      La scénographie minimaliste se distingue dans Ma Vie en aparté par un subtil jeu de mise en abîme fondé sur le procédé de théâtre dans le théâtre. La scène représente en effet une simple salle de répétitions sans décors particuliers : une seule chaise installée à cour constitue le seul accessoire visible au lever du rideau. Un autre rideau noir, suspendu au milieu de la scène, scinde par ailleurs celle-ci en deux parties : si cet aménagement semble d’abord conférer aux répétitions une certaine impression d’intimité, l’éclairage qui le rend transparent nous fait découvrir plus loin un espace parallèle, utilisé pour des sauts dans le passé qui tendent un miroir au récit d’Edwige et qui complètent ainsi la mosaïque composite de son parcours « dramatique ». Un certain effet de flou donne de plus à ces scènes l’aspect de tableaux fugaces qui semblent revenir à l’esprit d’Edwige comme pour hanter sa mémoire remuée par la curiosité de plus en plus mordante de sa jeune élève : la scène clé de son refus incompréhensible d’endosser le rôle de Phèdre, comme celle tirée de son enfance qui est à l’origine de sa vocation imperturbable. Cet entremêlement de plusieurs temporalités et espaces relance ingénieusement le déroulement d’une action singulière qui fait avancer tant le récit d’Edwige que l’enquête de son élève.

 

      L’action ne s’enlise à aucun moment dans un temps mort, évitant opportunément les longueurs que pourraient engendrer des propos trop théoriques tenus sur le théâtre. Les différentes scènes se succèdent en effet avec un tel rythme qu’elles permettent de condenser dans des tableaux équilibrés les faits essentiels tant pour maintenir un mystère qui persiste au-delà même du dénouement quant à l’identité de la jeune comédienne, que pour offrir à Edwige l’occasion de présenter sa propre vision de la pratique théâtrale. Bérengère Dautun s’empare de son personnage avec enthousiasme en créant une professeure de théâtre plutôt joviale, pleine de bonne foi et généreuse en conseils : malgré quelques piques, tant soit peu innocentes, adressées à son élève, cette professeure passionnée de son métier et de textes classiques déconstruit amplement l’image oppressante d’une maîtresse tyrannique que peut d’abord donner la première scène plongée dans l’atmosphère inquiétante d’un récit fantastique. Le rapport de force entre la maîtresse et l’élève semble cependant s’inverser, dès lors que la jeune comédienne pousse Edwige à des aveux douloureux : c’est ainsi que Clara Symchowicz est amenée à adopter différentes postures en louvoyant entre deux types fondamentaux, celui d’un élève en manque absolu de confiance en ses capacités de comédienne et celui d’un élève persécuteur qui prend le pouvoir sur la situation. Mais ce renversement délicat demeure tout aussi ambigu que le rapport énigmatique entre les deux personnages en quête d’eux-mêmes. Ce qui plane dans les airs, c’est en fin de compte cette déclaration d’amour passionnée faite au théâtre.

SH Ma vie en aparté

 

      Ma Vie en aparté de Gil Galliot est ainsi une de ces créations contemporaines pour lesquelles on apprécie tant de nous rendre au Studio Hébertot. L’auteur metteur en scène a parfaitement réussi à mettre en œuvre une action entraînante, fondée sur un mystérieux récit de vie, relevée par le subtil jeu des deux comédiennes qui créent les deux personnages de la pièce.

Studio Hébertot : Pôles de Joël Pommerat

      Pôles est une pièce créée par Joël Pommerat en 1995 au théâtre de Montluçon : c’est celle qu’il considère comme son « premier texte artistiquement abouti » et qu’il publie aux éditions Actes Sud (2003). Plus de vingt ans après, Christophe Hatey, apparu en 1995 dans le rôle de Walter, obtient le droit de la recréer, avec la compagnie Air du Verseau (>), et en collaboration avec Florence Marschal, dans une nouvelle mise en scène personnelle, programmée au Studio Hébertot début janvier 2022 (>).

      Énigmatique, l’intrigue de Pôles repose sur une reconstitution fragmentaire d’événements vécus dans un passé lointain qui échappe aux personnages réunis un jour sur un coup de hasard. C’est une de ces pièces conçues autour du travail sur la mémoire et ses défaillances dans un cadre spatio-temporel éclaté en raison de nombreux retours dans le passé qui bouleversent régulièrement le déroulement linéaire d’une action principale étendue sur une année. Ces retours dans le passé sont ordonnés autour d’un événement « horrible », celui d’un prétendu matricide survenu dans des conditions douteuses, jamais tout à fait éclairé. Une dialectique dramatique troublante se dessine ainsi entre un passé douloureux, resté suspendu dans l’impasse d’une enquête manquée, et un présent lourd de ce passé difficile à raconter. L’enjeu d’une mise en scène de Pôles semble d’emblée tenir à l’actualisation scénique de ce rapport inextricable entre les deux moments de l’action.

      Christophe Hatey s’empare de Pôles en interrogeant précisément le lien mystérieux entre le passé et le présent en regard de la grande Histoire, évoquée en sourdine dans certains propos à travers un anniversaire non spécifié qu’il s’agit de commémorer à une année d’intervalle. Pour ce faire, il opte pour la simplicité matérielle du dispositif scénique qui situe la double action de la pièce aussi bien dans une époque intemporelle que dans un lieu imprécis. Inspirée de la pratique scénique de Joël Pommerat, sa scénographie paraît tout aussi dépouillée et symbolique que celle de son maître : deux paravents blancs sont les seuls décors qui servent de cadre aux effets de lumière sur lesquels reposent l’évocation d’ambiances diverses et l’alternance des deux moments de l’action. Aucune scène ne représente ainsi un lieu réaliste mais accentue au contraire le côté onirique, de telle sorte que les personnages donnent de plus en plus l’impression qu’ils sortent de nulle part pour être finalement engloutis dans un noir de transition. Les passages dans l’obscurité renferment en effet chaque scène dans une séquence-tableau autonome, que l’on peut appréhender comme une coupe faite dans la conscience d’Elda, pour l’action principale, ou dans celle d’Alexandre-Maurice, pour les retours dans le passé.

      La première scène, où Elda nous fait part de ses troubles de mémoire, et la deuxième, où elle reçoit dans une ambiance pesante un voisin et son frère Walter accompagné d’Alexandre-Maurice, semblent les plus proches de nous grâce à un éclairage standard qui tire sur le clair. Celles qui suivent sont davantage plongées dans une pénombre bleutée, ce qui est valable notamment pour les retours dans le passé. Cette démarche permet de dérouler dans un premier temps les deux moments de l’action avec fluidité et sans confusion. Une interférence étrange se produit cependant vers le milieu pour confronter, comme dans un éclair, Alexandre-Maurice de maintenant et celui d’alors : c’est sans doute pour insister symboliquement sur le poids de ce passé qui a fait basculer sa vie dans la catastrophe. Une dialectique scénique subtile se met ainsi en place pour instaurer un lien fragile entre le présent d’Elda déroulé de manière linéaire et le passé d’Alexandre-Maurice qui ressurgit de manière intermittente pour tendre un miroir tant soit peu éclairant à l’activité mémorielle manquée.

      Seuls les costumes des personnages et certaines allusions à la grande Histoire permettent de raccorder la double action à notre présent pour bousculer nos certitudes avec une plus grande efficacité. Si l’histoire des Atrides ou celle des Labdacides restent des histoires individuelles partagées dans des récits collectifs et reléguées dans une époque tant soit peu historique, celle d’Alexandre-Maurice qu’Elda Older ne parvient pas à (faire) écrire nous paraît ainsi davantage comme celle de tout un chacun : vouée à disparaître dans des réminiscences qui ne sont que de pâles reflets de ce que les retours dans le passé montrent aux spectateurs avec netteté, à l’exception notable de la scène du matricide plongée dans une atmosphère fantastique hallucinée. Mais la mise en scène de Christophe Hatey institue une ambiguïté scénique qui ne permet pas de savoir avec certitude si ces retours dans le passé doivent se substituer à des récits de souvenirs parcellaires ou s’ils sont destinés aux spectateurs censés reconstituer eux-mêmes les faits à la place des personnages. C’est que le personnage dépositaire de ces souvenirs, Alexandre-Maurice, souffre de troubles de mémoire et, pendant un certain temps, même de mutisme. Et les efforts d’Elda Older pour lui faire écrire son histoire, puis pour l’écrire elle-même à sa place, se soldent par un échec.

      Pièce sur le travail de la mémoire, Pôles pose en même temps le problème de la mémoire de gens ordinaires frappés par un crime contre l’humanité, traité autrefois dans des tragédies d’inspiration antique. Autant l’histoire des rois des Atrides et des Labdacides fait l’objet d’un engouement inépuisable, autant celle des gens ordinaires risque de tomber dans l’oubli en l’absence de scripteur capable de la mettre en lumière. Joël Pommerat cherche à « raconter » des histoires imaginaires de ces gens ordinaires oubliés par la grande Histoire pour explorer spectaculairement leur désarroi. La mise en scène de Christophe Hatey va pleinement dans ce sens tout en plongeant l’action dans un univers inquiétant qui interroge notre rapport tant au présent qu’au réel.

      Ce qui frappe dans la mise en scène de Christophe Hatey, c’est l’efficacité angoissante avec laquelle elle maintient l’action dans une ambiguïté spatio-temporelle. Celle-ci transpose en effet le récit introducteur d’Elda Older et l’activité mémorielle qu’il déclenche dans un univers étrange de contes : non pas dans celui de contes de fées qui campe l’action avec sécurité dans un passé imaginaire, mais dans celui de contes pour adultes qui fonde un lien équivoque avec notre époque pour remuer nos sensibilités. L’histoire du prétendu matricide d’Alexandre-Maurice qui constitue le noyau épique de Pôles nous affecte par son caractère horrible. Celle de l’activité mémorielle défaillante d’Elda Older qui l’enchâsse nous perturbe par son extension possible à l’ensemble des hommes. Si Pôles de Joël Pommerat nous raconte ainsi le traumatisme de cette activité mémorielle défaillante sur le cas précis d’une fracture émotionnelle impensable, la mise en scène de Christophe Hatey réussit à nous faire ressentir ses retentissements dans une expérience théâtrale singulière. Dans cette aventure scénique, il est parfaitement servi par les comédiens de sa troupe qui créent avec conviction des personnages étourdissants. 

Studio Hébertot : La Dame Céleste et Le Diable Délicat

      La Dame Céleste et Le Diable Délicat est une création originale inspirée du roman éponyme de Claude-Alain Planchon, présentée dans une mise en scène vibrante de Stéphane Cottin au Studio Hébertot (>). Aux côtés du metteur en scène qui, à l’occasion de cette reprise, interprète le rôle du jeune médecin, on retrouve l’éblouissante Bérangère Dautun, ancienne sociétaire de la Comédie-Française et directrice actuel du Studio Hébertot.

La Dame Céleste et le Diable Délicat
La Dame Céleste et Le Diable Délicat, Studio Hébertot, 2021.

      La Dame Céleste et Le Diable Délicat est tout d’abord une bouleversante histoire d’amour entre un jeune médecin de 34 ans, Claude-Alain Planchon, et une célèbre critique de danse et galeriste de 70 ans, Gilberte Cournand (1913-2005). Malgré une importante différence d’âge, leur relation passionnée et passionnante ne prendra véritablement fin qu’au moment de la disparition de cette incontournable figure de la vie culturelle parisienne dans la seconde moitié du XXe siècle. La Dame Céleste et le Diable Délicat est aussi un élégant hommage sans aucun sentimentalisme élégiaque, écueil adroitement évité grâce à un déroulement rapide de l’action qui introduit dans le récit de vie de Claude des saynètes hautes en couleur. Des sentiments exaltés et des situations brillantes transportent en effet les spectateurs dans l’univers de deux bons vivants, empreint de noblesse et de poésie, tout en faisant oublier ses aspects matériels étroits. C’est enfin l’histoire d’un amour absolu qui élève à un idéal de passion en résonnance avec toutes les représentations les plus sublimes attribuées à ce sentiment d’affection intense glorifié dans la littérature médiévale. La mise en scène de Stéphane Cottin et le jeu palpitant de Bérangère Dautun confèrent à cette déroutante romance une dimension céleste, comme s’ils plongeaient les spectateurs dans un tendre rêve.

La Dame Céleste et le Diable Délicat
La Dame Céleste et Le Diable Délicat, Studio Hébertot, 2021.

      La scénographie représente un lieu conventionnel sans aucune référence spatio-temporelle concrète au cadre historique dans lequel se déroule l’action. Plusieurs chaises en bois d’ébène et en velours rouge, déplacées au cours du spectacle, sont simplement disposées au milieu et sur les deux côtés de la scène. Trois longs rideaux blancs, suspendus nonchalamment sur les cintres en formant des plis, lui donnent un relief aérien. Sur le plan horizontal, ils produisent un effet de rapprochement entre les spectateurs assis dans une salle en gradin et les comédiens-personnages apparus sur scène en plongée, comme s’ils sortaient d’un conte de fées. L’effet de féerie est ici renforcé par des extraits musicaux romantiques tirés du Lac des cygnes de Tchaïkovski, qui retentissent à des moments les plus exaltés de l’histoire, comme cet air de danse utilisé pour le fond sonore de la scène de valse dans La Belle et la Bête (2017), repris dans la mise en scène de Stéphane Cottin en ouverture. Ces choix musicaux expressifs réactivent ainsi des références classiques pour recréer symboliquement un subtil arrière-plan féerique. Sur le plan vertical, les trois longs rideaux tiennent les deux amants suspendus dans un entre-deux : si certaines dates cruciales sont mentionnées explicitement, comme celle de la rencontre du 2 décembre 1983 à l’Opéra Garnier, cette verticalité atténue visuellement leur historicité pittoresque pour souligner le caractère quasi intemporel de l’action.

      Si Claude et Gilberte donnent l’impression de vivre une histoire de conte de fées, ils ne sont pas pour autant des personnages merveilleux. Plusieurs accessoires brouillent délicatement cette impression séduisante pour faire ressurgir dans cette histoire une dimension humaine : un téléphone qui sonne, un programme d’opéra ou un bouquet de roses de nacre, mais aussi la maladie et la mort qui font l’objet du récit de vie. De même, les costumes de gala dont ils sont vêtus les resituent dans l’univers clinquant du beau monde parisien de la seconde moitié du XXe siècle : Claude porte un smoking assorti d’un nœud-papillon, alors que Gilberte est habillée d’une longue robe de soirée noire, relevée d’une étole en fourrure de renard et de plusieurs bijoux. Tout cela est d’une élégance envoûtante qui fait rêver de ce beau monde, comme Marcel rêvait de fréquenter celui de la duchesse de Guermantes. Plusieurs images projetées sur les trois rideaux renvoient dans le même temps à des réalités culturelles du présent historique des deux personnages, comme ces ballerines en lien avec la profession de critique de danse de Gilberte ou le visage de Jean Marais de la Belle et de la Bête de Cocteau lors d’une escapade improvisée à Compiègne. L’utilisation pittoresque de ces éléments réalistes, mêlées à des tableaux baignés d’une poésie scénique fascinante, à l’évocation de sorties et rencontres joyeuses qui se produisent à un rythme effréné, fait vibrer de plein fouet notre imaginaire galant, nourri de ces amours parfaits vécus en dehors de toutes contraintes matérielles.

La Dame Céleste et le Diable Délicat
La Dame Céleste et Le Diable Délicat, Studio Hébertot, 2021.

      Les deux comédiens interprètent leurs personnages avec un indéniable entrain qui séduit rapidement les spectateurs intéressés dès le lever du rideau à l’histoire romanesque de Claude et Gilberte. Stéphane Cottin s’empare aisément du rôle du jeune médecin pour succéder sans problème à Alexis Néret. Son Claude paraît vif, mais sûr de lui et émouvant, et surtout entraînant parce qu’en fin de compte c’est lui qui ouvre l’action en se mettant à raconter avec passion son histoire d’amour avec Gilberte Cournand. Stéphane Cottin lui donne un air de dignité décontracté, sans tomber dans la mièvrerie, même pas à ces moments éprouvants qu’il évoque avec une douleur mesurée, lisible autant dans ses yeux que dans ses gestes. Leste de manière équilibrée, son Claude devient séducteur et séduisant en embarquant dans son récit de vie Bérengère Dautun qui incarne avec une complicité éblouissante le personnage de Gilberte. La comédienne convainc avec bravoure dans ce beau rôle d’une amoureuse avancée en âge en adoptant une posture altière, douée d’une humanité touchante qui décèle la grandeur d’âme de son personnage. L’élégance dans ses moindres mouvements l’amène à créer une Gilberte passionnée avec un air de noblesse attachant : ses regards et ses sourires enchanteurs, ses petits rires et ses gestes gracieux, tous placés avec délicatesse, font de cette Gilberte un personnage ravissant.

      Remise à l’affiche au Studio Hébertot, La Dame Céleste et le Diable Délicat est une incontestable réussite qui continue à subjuguer les spectateurs dans l’intimité bouleversante de cette performante salle de théâtre. C’est une belle histoire d’amour, brillamment interprétée par Bérengère Dautun, nouvellement accompagnée par Stéphane Cottin,  dans une mise en scène féerique pétillant de sentiments exaltés.