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Studio Hébertot : Cendres sur les mains

      Cendres sur les mains est un texte de théâtre de Laurent Gaudé monté pour la première fois il y a tout juste vingt ans dans une mise en scène de Jean-Marc Bourg. Cette fois-ci, c’est Alexandre Tchobanoff qui s’en empare dans une nouvelle création vibrante, donnée au Studio Hébertot avec Arnaud Carbonnier, Olivier Hamel et Prisca Lona dans les trois rôles de la pièce (>).

      Alexandre Tchobanoff met en scène le texte d’un auteur vivant, ce qui représente sans doute toujours un acte de courage dans la mesure où tout auteur vivant peut exprimer des réserves sur la manière dont on manipule ses œuvres. C’est d’autant plus délicat quand cet auteur a lui-même pu contribuer à leur première création et influencer par-là leur interprétation scénique. Si c’est aujourd’hui naturellement le cas de toutes les pièces d’auteurs disparus depuis un certain temps, les questions esthétiques et dramaturgiques ne se posent pas de la même façon pour les pièces récentes. La reprise d’une œuvre plus ou moins ancienne conduit nécessairement à une actualisation susceptible de la faire résonner avec le présent et d’interpeller les spectateurs sur un ou plusieurs aspects saillants. Les pièces de Molière, par exemple, font parfois l’objet d’adaptations audacieuses poussées à un tel degré de manipulation que ces adaptations dénaturent le texte, ce qui paraît peu envisageable dans le cas d’un auteur vivant pour lequel les metteurs en scène semblent avoir plus de « respect ». Mais il n’est pas question pour eux de reproduire « par respect » les circonstances de la première création, ce qui n’aurait pas de sens parce que dans de telles conditions il suffirait de reprendre celle-ci telle quelle. Il s’agit au contraire d’aborder le texte sous un angle différent, propre à interroger sa signification et à éprouver sa vitalité aussi bien dramatique que polémique. Cendres sur les mains de Laurent Gaudé compte précisément parmi ces pièces contemporaines qui connaissent une rare fortune scénique, comme celles de Wajdi Mouawad ou de Yasmina Reza devenues en quelque sorte les « classiques » du vivant de leurs créateurs. Alexandre Tchobanoff s’inscrit ainsi dans la lignée de ces metteurs en scène qui ont « l’audace » de monter des textes récents pour interroger leur portée peu après leur apparition, ce qui n’est pas une entreprise facile au regard de la complexité de la pièce de Laurent Gaudé. Il s’en acquitte pourtant avec succès en lui donnant une nouvelle vie.

      Cendres sur les mains est un texte sans une « véritable » histoire épique. Son intrigue est fondée sur une confrontation singulière déroulée dans un locus horribilis situé dans un pays imaginaire ravagé par une guerre également imaginaire : dans un endroit sans nom, où deux fossoyeurs brûlent avec de l’essence les corps des morts qu’on ne cesse de leur amener, et où ils finissent par accueillir une rescapée repliée sur elle-même et enfermée dans un mutisme volontaire. Les fossoyeurs et la rescapée mènent ainsi, pendant un certain temps, deux existences parallèles sans jamais arriver à communiquer ou à nouer une relation amicale. La confrontation de leurs existences, l’une pleinement absurde et l’autre tant soit peu épique, constitue l’action dramatique proprement dite en la sous-tendant par des enjeux polémiques qu’il s’agit de porter à la scène. Alexandre Tchobanoff se montre, dans sa mise en scène, particulièrement sensible au traitement figuratif de cette coexistence étrange ainsi qu’aux tensions anthropologiques qui en ressortent.

      La scène représente un lieu conventionnel, hautement symbolique, sans aucune recherche particulière de réalisme. L’espace scénique est implicitement divisé en deux parties asymétriques : l’une, côté jardin, plus importante, semble réservée aux deux fossoyeurs, alors que l’autre, côté cour, plus restreinte, est occupée par la rescapée. D’un côté, plusieurs sacs entassés les uns sur les autres et qui font d’emblée penser à une tranchée forment une sorte de barrière derrière laquelle est installé un escabeau en bois. Un grand bol en acier, un arrosoir à essence et une pelle font partie de rares accessoires manipulés par les deux fossoyeurs. De l’autre côté, un grand réverbère trois bras, entouré d’un morceau de tissu, se dresse seul dans la pénombre : la rescapée semble se l’approprier sans laisser les deux fossoyeurs pénétrer dans sa zone. La scénographie reproduit ainsi symboliquement l’éloignement entre les trois personnages, lisible textuellement dans la distribution de la parole : tandis que le discours de la rescapée relève pleinement de passages monologués destinés aux seuls spectateurs, les fossoyeurs communiquent à travers des dialogues dramatiques « classiques ».

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Laurent Gaudé, Cendres sur les mains, mise en scène par Alexandre Tchobanoff, Studio Hébertot, 2021 © Marek Ocenas

      Ces choix scénographiques résonnent en même temps avec les idées véhiculées par le texte ainsi qu’avec la situation métaphysique des trois personnages. Les sacs disposés en forme de tranchée évoquent l’enlisement spatio-temporel des deux fossoyeurs dans un lieu innommable et dans un temps non historique : les deux hommes semblent condamnés à la répétition des mêmes gestes quotidiens liés à leur lugubre mission sans aucune promesse d’évoluer vers un meilleur avenir, si ce n’est l’allègement de leur travail au cas où on les autorise à couvrir les corps de chaux plutôt que de devoir les traîner et brûler. Ils mènent une existence stationnaire à la manière de ces personnages beckettiens qui attendent une « fin de partie » et qui s’interrogent sur le sens de leur présence ici et maintenant. Les deux fossoyeurs, habillés et parlant comme des clochards, se demandent eux aussi s’ils sont toujours vivants ou déjà morts : « On est vivant tant que ça démange », répond l’un des deux dans un clin d’œil explicite à la détresse existentielle de Hamm et Clov. Mais à la différence de ceux-ci, les deux fossoyeurs arriveront à mourir. Et ce n’est pas le hasard si c’est peu avant ce moment-là qui rompt radicalement avec la tradition beckettienne, que l’un des deux monte sur l’escabeau qui fait le pendant au réverbère de la rescapée et dont on ne comprenait pas jusqu’alors la signification : leur immobilisme « horizontal » se voit ainsi symboliquement transformé en une entrée dynamique dans une temporalité « verticale » qui est celle de la rescapée. Cette femme qui a échappé à la destruction de son village n’est ici que de passage, le temps de veiller sur ses morts et de réchapper à la non-vie des fossoyeurs, d’autant plus qu’elle porte en elle une mémoire et une histoire. Ce passage épique, tant soit peu angoissant, est symbolisé par un élément vertical qu’est le réverbère et dont l’étrange présence contraste fortement avec les sacs étalés à l’autre bout de la scène. C’est ainsi la rescapée qui fait entrer les deux fossoyeurs dans un temps historique, ce que la mise en scène d’Alexandre Tchobanoff suggère avec une grande finesse. C’est au reste elle qui ouvre et clôt l’action en chantant une complainte avec un cierge à la main et faisant un bref récit de sa vie pour donner le cadre à l’action.

      Tout oppose en fin de compte les fossoyeurs et la rescapée tant au niveau textuel que sur le plan scénique. Arnaud Carbonnier et Olivier Hamel créent des personnages pétillants qui ne manquent pas d’énergie et qui ne semblent pas, au premier abord, avoir renoncé à la vie. Leur présence physique se manifeste nettement à travers des mouvements et des gestes souples et assurés : ils ne cessent pas de bouger en parlant fort et avec un accent socialement prononcé, allant parfois jusqu’à susciter quelques rires amers des spectateurs. Prisca Lona, quant à elle, se saisit de son personnage en lui donnant l’image d’une martyre : ses mouvements et ses gestes sont raides, lents et hésitants, son regard semble vide, sa voix est posée et comme tamisée. Ses postures introduisent en outre dans l’existence misérable des fossoyeurs des éléments poétiques, dès lors qu’elle marche la main tendue vers le devant de la scène ou qu’elle s’accroche convulsivement à son réverbère. Les trois comédiens entrent avec aisance dans la peau de leur personnage pour en montrer une misère existentielle non sans un certain espoir d’y échapper.

      Cendres sur les mains dans la mise en scène d’Alexandre Tchobanoff est une création subtile qui plonge le spectateur avec justesse dans l’univers de Laurent Gaudé, univers jalonné de références culturelles qui le lui rendent étonnamment proche. C’est un bel exemple de reprise d’un texte récent abordé avec une grande sensibilité théâtrale.

Laurent Gaudé, Cendres sur les mains, mise en scène par Alexandre Tchonaboff, 2021.

Studio Hébertot : Madame Van Gogh

      Madame Van Gogh est une pièce de Cliff Paillé, mise en scène par le dramaturge lui-même au Festival d’Avignon Off en 2019 et reprise en automne au Studio Hébertot (>).

      Madame Van Gogh plonge le spectateur au cœur d’un débat passionnant sur l’art ou, plus précisément, sur le rapport à l’art à la fin du XIXe siècle, à l’époque où les œuvres d’art sont loin de faire l’objet de commandes officielles de la part des autorités, telles que la Cour ou l’Église, comme c’était le cas auparavant. Un public plus considérable d’amateurs et de riches a la possibilité, depuis presque un siècle, de les fréquenter à des salons officiels ou moins officiels et de les acheter pour constituer les collections privées. Les œuvres d’art ont acquis une valeur marchande significative à la suite de l’enrichissement et de la montée de la bourgeoisie, ce qui n’est au reste pas sans conséquence sur la création dans sa dimension métaphysique et sur les recherches esthétiques effectuées par les artistes. L’on peut créer en reproduisant les archétypes et les techniques dans les codes généralement approuvés pour être sûr d’entrer dans les vues et le goût de la bourgeoisie bien-pensante qui tient les rênes de l’opinion publique non sans la moraliser. Mais l’on peut également créer sans chercher à vendre à tout prix ou sans viser la reconnaissance des institutions officielles ou, le cas échéant, du milieu artistique dont on fait partie. Cette seconde situation serait celle qui correspondrait à Van Gogh, d’autant plus que, durant sa vie, et selon la légende, il n’aurait vendu qu’un seul tableau. À sa mort, tous ses tableaux reviennent à son frère Théo, puis à sa belle-sœur, qui en hérite six mois plus tard après le décès de celui-ci, qui suit alors de très près celui du peintre. Que faire de cet héritage ? L’action de Madame Van Gogh de Cliff Paillé essaie de donner une réponse nuancée dans un tête-à-tête entraînant entre l’héritière embarrassée d’une œuvre jugée sans valeur et un ancien ami du peintre.

      Avant qu’un rideau imaginaire ne se lève, Madame Van Gogh (Lyne Lebreton) est déjà installée sur scène dans un fauteuil, entourée de plusieurs piles de lettres. Elle fait le tri dans la correspondance échangée entre Van Gogh et son mari, elle prend des notes en recopiant des passages marquants, selon des thèmes retenus, pour constituer la synthèse des idées de Van Gogh sur l’art et sur la vie, apprendra-t-on plus tard. On remarque, à sa gauche, quelques esquisses accrochées à une corde, de l’autre côté de la scène, une caisse qui servira de point de repère à Émile Bernard (Romain Arnaud-Kneisky), peintre et admirateur de l’œuvre de Van Gogh. Au fond, enfin, sont projetées plusieurs peintures de Van Gogh au fur et à mesure que l’action avance. Si la pièce est centrée sur son œuvre, le peintre supposé déjà mort ne paraîtra jamais sur scène : sa présence matérielle se manifeste symboliquement à travers des clins d’œil visuels. Les deux comédiens sont habillés de costumes actuels : un pantalon noir et une chemise claire pour Émile Bernard, un jogging et un débardeur bleu foncé pour Madame Van Gogh. Sans rechercher le pittoresque d’une scénographie réaliste ou un ancrage fidèle à l’époque de l’action, la construction de l’espace scénique se contente ainsi de suggérer deux lieux différents qui sont des aires de jeu distinctes pour les deux personnages avant qu’ils ne se rencontrent face à face — dans un premier temps, ils communiquent par lettres. Et le spectateur n’a pas besoin de plus pour se laisser aspirer, sur un rythme haletant, dans les méandres de ce procès particulier fait à l’œuvre méconnue de Van Gogh à la fin du XIXe siècle.

Van Gogh est un personnage absent de la pièce. Cela permet d’explorer sa vie avec distance, jubilation, épaisseur. Débarrassé de l’incarnation physique de Van Gogh, on peut se balader en son âme, sur la trace de sa vraie personnalité.
Cliff Paillé, Madame Van Gogh, Dossier de presse, 2019
 

      Quel sort réserver à cet amas de tableaux qui encombrent l’appartement de Madame Van Gogh qui, en plus, a connu le peintre avant tout par le biais de maigres récits de son mari ? Émile Bernard semble avoir une idée très précise : c’est lui qui prend contact avec la veuve et la sollicite pour l’aider à organiser une exposition dès lors qu’une critique dithyrambique vient de paraître dans le Mercure de France. Selon Émile Bernard, dont l’enthousiasme est rendu avec verve par le jeune comédien, il ne faut manquer ni l’occasion ni rien qui puisse aider à faire connaître les tableaux de Van Gogh. Il est prêt à tout exploiter, y compris l’affaire de l’oreille coupée, dans la mesure où un succès de scandale interpelle un public plus large pour assurer au peintre une plus grande notoriété et pour réécrire l’histoire de l’art. Émile Bernard, dont les motifs ne sont pas toujours clairs, croit au talent de Van Gogh. Or, une telle précipitation et une telle légèreté n’entrent pas dans les vues de Madame Van Gogh, souvent agacée par la pression que lui fait subir le jeune homme : elle cherche d’abord à comprendre l’œuvre et la vie de son beau-frère avant d’accéder à une quelconque demande de sa part. C’est dans cette perspective qu’elle entretient une correspondance avec lui et qu’elle accepte de le rencontrer. Émile Bernard lui apprend alors plusieurs détails sur la vie de Van Gogh qui résonnent avec le contenu des lettres et dont elle ne se doutait pas plus que le spectateur.

      Madame Van Gogh de Cliff Paillé est une pièce savoureuse et riche en rebondissements qui s’enchaînent rapidement au gré de l’enthousiasme tant soit peu louche d’Émile Bernard. Si les spectateurs ne sont pas assez naïfs pour croire que les deux comédiens soient de parfaits sosies des deux personnages incarnés, d’autant plus que les costumes et la scénographie ne font que les suggérer symboliquement, ils se laissent entraîner par ce duo virevoltant qui manifeste la passion d’un côté et une curiosité prudente de l’autre. Il se produit alors une étrange complicité émotionnelle entre la salle et la scène au fur et à mesure qu’Émile Bernard et Madame Van Gogh se rapprochent au point de se lier d’amitié pour sauver l’œuvre jusqu’alors méprisée. Romain Arnaud-Kneisky et Lyne Lebreton parviennent tous deux à nous donner envie de retourner au Musée d’Orsay pour voir les nouveaux accrochages de quelques tableaux de Van Gogh qui s’y trouvent exposés.