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Théâtre Nanterre-Amandiers : La Mouette de Cyril Teste

Cyril Teste et le Collectif MxM se saisissent de La Mouette de Tchekhov en l’adaptant pour le plateau suivant une démarche audiovisuelle à cheval entre le théâtre et le cinéma : cette création singulière, reprise au Théâtre Nanterre-Amandiers pour une quinzaine de nouvelles représentations à la mi-avril 2022 (>), suscite bien la curiosité des spectateurs en ce qu’elle remodèle, en les explicitant sans ambiguïté, les motivations psychologiques et les états d’âme des personnages tchekhoviens mis à nu grâce à un regard voyeuriste.

La célèbre pièce de Tchekhov, première en série qui ouvre résolument la voie à la dramaturgie moderne, pose avec acuité la question de l’avant-garde et de nouvelles formes de théâtre. Sur le fond d’une représentation manquée, elle retrace le parcours de vie d’un jeune auteur (Treplev) et ce, à travers quatre grands tableaux (ou actes) dramatiques, à ceci près que l’action épique qui fait avancer l’histoire se trouve nettement reléguée au hors-scène ou à l’entre-deux-actes. Si Treplev semble au premier abord s’imposer comme le héros de la pièce, d’autres personnages ne laissent pas d’usurper la place qu’il occupe au premier acte non seulement pour relever la complexité de son drame personnel, mais aussi pour dépeindre avec une touche réaliste l’immobilisme esthétique et moral auquel se trouve vouée la société russe dans le viseur de Tchekhov. La Mouette se comprend comme le « récit » de la maturation de plusieurs échecs, dès lors qu’aucun personnage ne parvient à réaliser son projet de vie et atteindre la plénitude vitale recherchée sans illusion, même pas Arkadina ou Trigorine condamnés à se prévaloir avec dérision d’une reconnaissance sans leste dont ils n’ignorent au reste pas les limites.

Cyril Teste s’approprie ce drame, constitué de déceptions et échecs en série, en créant des images bouleversantes qui permettent d’accéder à l’intimité de chacun des personnages, quel que soit son rôle dans l’action. Ce n’est pas que ces personnages manquent de soif de vivre, c’est qu’ils sont obnubilés par des attaches qui les empêchent d’avancer, ou qu’ils se condamnent eux-mêmes, sans parvenir à s’élever par des actes marquants, à mener une vie fondée sur des compromis tout aussi frustrants que s’ils se laissaient aller à l’abandon : le mariage désespéré de Macha avec l’instituteur Medvedenko en est un exemple le plus frappant. Seule Nina semble à cet égard sortir du lot par sa détermination de devenir comédienne et pour être ainsi parvenue à s’émanciper de sa famille, mais son cruel manque de talent et son risible amour charnel pour Trigorine lui ménagent le même échec professionnel et sentimental qu’essuie Treplev à cause des jalousies mesquines qui l’empêchent de prendre de l’envol et imposer avec assurance, au mépris des moqueries ouvertes de sa mère, sa vision novatrice de l’art. Tous les personnages s’enlisent ainsi définitivement dans une vie tant soit peu dérisoire en se noyant dans une souffrance immanente à leur propension à la songerie et aux bavardages. C’est cette intériorité que cherche à rendre palpable la création de Cyril Teste à travers des gros plans envahissant la scène, révélateurs de frémissements entraînés par cette étreinte existentielle qui met les personnages face à une impuissance crispée pour certains comme face à une suffisance flagrante pour d’autres.

La Mouette Teste 2 — *La Mouette*, d’après Tchekhov, mise en scène par Cyril Teste © Simon Gosselin

Pour ce faire, Cyril Teste met en œuvre une scénographie dépouillée qui permet d’abord de figurer l’extérieur de la maison située au bord d’un lac pour favoriser ensuite la projection des scènes d’intérieur. Le spectateur voit ainsi ce qui se passe dans la maison essentiellement à l’aide de la caméra qui retransmet en direct l’action déroulée derrière la paroi du milieu, dès lors que les personnages abandonnent, à la fin du premier acte, les environs du lac qui servent de cadre naturel à la représentation préparée par Treplev. Ce parti pris scénographique est intéressant en ce qu’il infléchit la dimension réaliste de la pièce en la transformant en un drame symboliste qui évoque certains drames claudéliens. Si la représentation de la pièce de Treplev réunit tous les personnages, au clair de lune, devant un sublime paysage de taïga russe projeté par intermittence sur la façade de la maison, ils finissent par se disperser pour se replier d’autant plus douloureusement sur eux-mêmes qu’ils se renferment dans une solitude stérile vécue collectivement au sein même de la propriété. Ce n’est pas que les comédiens ne jouent plus sur le devant de la scène à partir du second acte, c’est que leurs apparitions furtives se font de plus en plus rares pour garder une aura symbolique, comme cette confrontation haletante entre Arkadina et Trigorine intervenue au cours du troisième acte, ou comme cette ultime rencontre entre Treplev et Nina (déplacée ainsi à l’extérieur) qui entraîne in extremis le suicide du jeune homme. Les projections en gros plan des scènes d’intérieur ne nous font pas seulement pénétrer dans l’intimité des personnages et observer par-là comme à la loupe leurs états d’âme, elles nous montrent tout aussi leur chute progressive qui se traduit par leur disparition de la scène : ils semblent dès lors échapper à une souffrance incommunicable pour devenir de pâles fantômes d’eux-mêmes.

L’adaptation de La Mouette par Cyril Teste représente ainsi une expérience théâtrale originale qui aborde la partition tchekhovienne sous le prisme de la caméra pour repenser le rapport du spectateur aux personnages : si les superbes gros plans produisent un saisissant effet d’éloignement, c’est pour mieux souligner l’enferment des personnages dans une vie monotone proche d’un poignant ennui existentiel.

Théâtre de l’Odéon : La Cerisaie

Metteur en scène portugais, dramaturge renommé et nouveau directeur du Festival d’Avignon, Tiago Rodrigues a inauguré sa 75^e édition, celle de 2021, avec une nouvelle création de La Cerisaie de Tchekhov. Contrairement à sa pratique, il s’empare d’un texte existant dont il n’est pas auteur pour en proposer une relecture personnelle. C’est Isabelle Huppert qui apparaît dans le rôle de Lioubov qu’elle incarne avec une sensibilité éblouissante tout en poussant les limites de l’art dramatique à un étonnant degré de perfection. Partie en tournée, cette Cerisaie est actuellement jouée à l’Odéon- Théâtre de l’Europe (>).

La Cerisaie ne cesse d’intriguer depuis sa création moscovite par Stanislavski et Dantchenko (1904), ne serait-ce qu’à cause de l’opposition des deux metteurs en scène et de l’auteur quant à la tonalité à donner à l’action scénique. Si Tchekhov conçoit, sans hésiter, sa pièce comme une « comédie en quatre actes », les thèmes abordés tendent rapidement à des lectures plus « sérieuses », empreintes de mélancolie et de désenchantement tout romantiques : la perte d’une propriété ancestrale et sa liquidation entamée au cours du IVe acte, la cérémonie des adieux, les vies et les amours manqués, l’effondrement et la dislocation de l’ancien ordre social, la montée en puissance de la spéculation et de l’argent qui favorisent la réussite de « moujiks », tout cela infléchit l’interprétation de La Cerisaie pour en faire ressortir avec nostalgie la disparition d’une société harmonieuse consacrée par l’habitude. L’insouciance et la vie à crédit de Lioubov, son attachement à l’amusement, son caractère aventurier, sa facilité à rebondir, exercent, d’autre part, une indéniable séduction pour ce personnage énigmatique dont les grands gestes pleins de noblesse nous charment infiniment plus que l’esprit de travail d’un arriviste inculte de la trempe de Lopakhine. Et pourtant, les propos innervés de ton mordant ne cessent de dénoncer en sourdine un immobilisme dérisoire sur lequel se reposent tendancieusement les personnages les plus séduisants de la pièce.

Tiago Rodrigues, quant à lui, n’inscrit pas sa mise en scène de La Cerisaie dans une tradition comique qui tende à la dérision. Ce n’est pas que les comédiens ne se laissent pas aller à une certaine légèreté qui se dégage de leurs propos et de leurs mouvements souples : leurs personnages semblent vivre très à l’aise, renfermés dans un univers délicatement enjoué, coupés de la réalité matérielle du monde environnant qui finit par les rattraper sans les surprendre. Mais leur propension à la légèreté, à la nonchalance, à l’étourderie, ne se communique paradoxalement pas aux spectateurs : Tiago Rodrigues a réussi à la tenir cloîtrée sur scène malgré un espace laissé grand ouvert et malgré plusieurs effractions ambiguës faites au quatrième mur. Les personnages de sa Cerisaie demeurent ainsi confinés dans un entre-soi pétillant, pétri de boutades à répétition et de petites histoires personnelles vécues collectivement. C’est leur déni de la réalité matérielle, incessamment rappelée par l’instinct mercantile de Lopakhine, qui les isole ainsi des spectateurs dans cet entre-soi confortable pour instaurer une atmosphère tendue aux confins de tragique. Tiago Rodrigues peut à juste titre parler de Lioubov comme d’« une héroïne tragique dans un drame comique » : Isabelle Huppert, quant à elle, a su lui donner cette saveur et cette attirance étourdissantes qui entraînent jovialement les autres vers une « catastrophe » que sa Lioubov surmonte avec aplomb.

La scénographie de La Cerisaie de Tiago Rodrigues frappe par le décalage avec lequel elle dessine l’espace scénique d’une action censée se dérouler à l’intérieur d’une maison ancienne dans trois actes sur quatre. Elle met en effet en œuvre un grand espace ouvert, rempli de plusieurs rangs de chaises en fils de pêche, disposées symétriquement au début de l’action, et de quelques constructions métalliques à branches sur lesquelles sont suspendus différents lustres en cristal, constructions mobiles dont l’une sert de base à deux musiciens, un pianiste et un guitariste. En brouillant amplement les pistes d’un ancrage réaliste dans une Russie fin de siècle, cette scénographie « étrange » situe l’action dans un univers hautement théâtral qui déréalise certains actes en décalage avec les propos des personnages, que ce soit le discours de Léonid tenu sur l’armoire curieusement absente de scène ou qu’il s’agisse d’Ania qui lit assise sur une chaise du fond, alors qu’elle est censée dormir dans une chambre d’à côté. Tout semble être un effet d’illusion ou de rêve, comme la vie de ces personnages suspendue, le temps des trois premiers actes, dans un cadre spatio-temporel renfermé sur lui-même. La scène débarrassée de tout et éclairée par une lumière claire au cours du dernier acte nous convainc, en revanche, que la cérémonie des adieux, plongée dans une ambiance épurée, libère les personnages du poids de leur passé en brisant les chaînes qui les attachaient insidieusement à la Cerisaie. La dimension onirique des trois premiers actes contraste ainsi spectaculairement avec l’esprit de lucidité du dernier.

La mise en scène de Tiago Rodrigue montre les personnages doublement enfermés dans un entre-soi à la fois rassurant et déroutant grâce à une série de paradoxes scéniques qui interrogent la perception de leur rapport à la réalité. Si ce n’est pas le seul espace ouvert vers le monde qui les tient prisonniers de leurs fantasmes et de leurs aspirations frustrées, ils semblent solitaires malgré une présence collective sur scène. Évoluant dans un univers subverti par un effet de déréalisation, les comédiens brisent à plusieurs reprises le quatrième mur à travers des adresses dirigées vers la salle, tandis que leurs personnages sont censés s’adresser à ceux qui généralement n’écoutent pas tout à fait faute de répondre sur le sens des propos. Epikhodov, quand il présente ses bottes, ou Douniacha, quand elle évoque son amour pour lui, donnent l’impression de vouloir établir un contact oculaire avec la salle, comme s’ils ne trouvaient plus d’interlocuteur sur scène. Cet effet prend tout son sens au moment où Varia parle de la Cerisaie face aux spectateurs, comme si elle regardait le verger dans une sorte d’ébahissement rêveur. Léonid adopte la même posture lors de ses discours qui ennuient rageusement la compagnie, comme s’il cherchait dans le public un destinataire fantasmagorique plus réceptif. Ces gestes inattendus nous soulignent finement la profonde solitude intérieure de ces personnages livrés au désœuvrement et à la rêverie. Les paradoxes qu’ils engendrent ensemble avec les choix dramaturgiques les rapprochent des spectateurs dans la salle à travers un curieux effet de distanciation.

La *Cerisaie*, mise en scène de Tiago Rodrigues, Festival d’Avignon 2021 © Christophe Raynaud de Lage

Plusieurs autres choix renforcent cet effet tout en infléchissant la signification de La Cerisaie de Tiago Rodrigues. Lopakhine, au début de l’action, parle sans ambages aux spectateurs de la pièce de Tchekhov, comme si ce geste métathéâtral repoussait d’abord celle-ci dans un univers de contes pour adultes, geste qu’il reproduit au tournant du troisième et du quatrième acte en remarquant que l’action pourrait s’arrêter là. Si Lopakhine intervient de la sorte, c’est sans doute parce qu’il l’ouvre en évoquant le retour de Lioubov, mais aussi parce qu’il la termine en accompagnant symboliquement la famille au moment de partir. Il paraît de plus comme le personnage le plus lucide qui vit en phase avec son temps sans comprendre l’enlisement des autres dans une insouciance aristocratique hors du temps. C’est bien lui qui introduit dans l’action l’écoulement d’un temps historique à travers le progrès que représente son ascension sociale couronnée par la liquidation du passé liée à la démolition de la maison et à l’abattement du verger dès le quatrième acte. Les trois premiers multiplient ainsi des éléments qui plongent l’existence de la famille dans une ambiance onirique, à commencer par des lumières tamisées. Cet effet est renforcé par l’introduction de plusieurs morceaux musicaux dont certains sont relevées de chorégraphies délirantes, comme cette danse énigmatique lors de laquelle les comédiens se meuvent sur scène avec des foulards portés sur leurs visages. Tout concourt à conférer à l’action des trois premiers actes une dimension quasi fantastique qui nous subjugue par intermittence tout en nous transportant dans un temps suspendu. À travers son double geste métathéâtral qui tend à transformer l’action de La Cerisaie en mythe, Lopakhine donne ainsi l’impression qu’il veut accaparer toute l’histoire de la pièce non pas tant pour mettre en valeur la sienne que pour l’inscrire dans la grande Histoire.

La Cerisaie dans la mise en scène de Tiago Rodrigues est une création remarquable à tout point de vue. Les comédiens créent des personnages individualisés, dont certains sont bien hauts en couleur. Ils nous persuadent tous avec aisance de la valeur universelle de cette dernière pièce de Tchekhov présentée en l’occurrence dans une scénographie décalée qui gomme toute référence réaliste pour en faire ressortir l’intemporalité propre aux contes et aux mythes. Tiago Rodrigues a réussi à mettre en œuvre une action scénique qui nous surprend avec délicatesse par son originalité pour interroger spectaculairement notre attachement à un idéalisme passéiste.

Comédie-Française : La Cerisaie

Clément Hervieu-Léger crée à la Comédie-Française la dernière pièce de Tchekhov dans une mise en scène élégante et subtile (>), à cheval entre un drame une comédie : sa version de La Cerisaie réserve d’agréables surprises quant à certains choix dramaturgiques tout en émouvant en douceur à travers plusieurs moments pittoresques choisis avec intelligence.

La Cerisaie première — *La Cerisaie*, Comédie-Française, 2021 © Marek Ocenas

Après Une des dernières soirées de Carnaval, Clément Hervieu-Léger semble vouloir renouer avec la dimension tchekhovienne exploitée dans cette dernière comédie donnée par Goldoni à Venise avant son départ pour la France, dont il attendait une plus grande réussite. Une des dernières soirées de Carnaval met en scène les préparatifs du jeune dessinateur Anzoletto pour son voyage d’apprentissage à Moscou, venu prendre congé chez le tisserand Zamaria lors du dernier soir du carnaval. Un certain parallèle avec La Cerisaie de Tchekhov s’impose au regard de l’attachement à la terre d’origine et de la cérémonie des adieux délicats à faire, dans la mesure où le départ dans les deux cas, dans celui de Goldoni même, est la promesse d’une vie meilleure.

Si Lioubov retourne avec sa fille Ania à la propriété de ses parents pour y rejoindre son frère Léonid et sa fille adoptive Varia, c’est pour en repartir après une douloureuse vente aux enchères à cause des dettes cumulées, devenues impossibles à payer. Malgré le déchirement qui va de soi dans une telle situation, les personnages, en fin de compte soulagés et libérés, se séparent dans l’attente de recommencer leur vie ailleurs. S’ils passent presque tout leur temps à se souvenir avec ironie d’un passé pesant qui les renferme dans un immobilisme délétère, c’est sans arriver à se saisir du présent pour vivre heureux. La vente de la propriété et le départ de tous se traduisent ainsi par l’espoir de sortir de cet immobilisme. Clément Hervieu-Léger, dans sa mise en scène de La Cerisaie, fait valoir cet enjeu essentiel en sous-tendant l’action scénique par une légèreté malicieuse qui fait tout son charme.

Aucune des deux pièces n’est par ailleurs censée verser dans un sentimentalisme éploré ou dans un excès de pathos, même si de telles tendances ressurgissent ponctuellement. Dans La Cerisaie, Lioubov et Léonid se laissent certes, par moments, aller à une évocation émouvante de leur passé, mais se moquent aussitôt du ridicule que leur valent de tels épanchements. Si les autres personnages ne manquent pas, eux non plus, d’évoquer leurs souvenirs avec une certaine nostalgie, c’est avec une touche de dérision et sans rester sérieux. Ce n’est pas sans raison que Tchekhov considère sa pièce comme une « comédie en quatre actes » et ce, contre l’avis de Stanislavski et Dantchenko.

*La Cerisaie*, Comédie-Française, 2021 © Brigitte Enguérand

Clément Hervieu-Léger prend un parti intermédiaire en plongeant la mise en scène de sa version de La Cerisaie dans l’ambiance d’une insouciance joviale, ponctuellement interrompue par des moments de crise, généralement dépassés par des propos qui ramènent tout à la dérision. Florence Viala crée ainsi une Lioubov délicieusement étourdie à travers un air de nonchalance qu’elle lui donne en adoptant une posture détendue et hilare. Plutôt rares sont les situations où sa Lioubov paraît grave, comme à ce moment éprouvant où Lopakhine lui apprend l’achat de la propriété : elle se laisse généralement aller à la gaieté pour dédramatiser les situations autrement trop pathétiques.

À y regarder de plus près, on se rend en effet compte que les personnages de La Cerisaie n’écoutent pas vraiment les discours dont ils sont destinataires. Ils rebondissent souvent sur un autre sujet en s’appuyant sur une remarque insignifiante, faite comme pour (faire) rire. Les discours de Trofimov et de Léonid, mais aussi ceux de Lopakhine, passent à la trappe, sans que personne ne les prenne au sérieux. Ils sont pourtant porteurs de messages forts auxquels les autres restent sourds pour s’abandonner à une désinvolture confortable. Clément Hervieu-Léger souligne avec précision cet aspect d’une communication manquée en imaginant des actes scéniques banals qui détournent régulièrement l’attention des personnages sur autre chose.

Ania et Varia causent longuement au premier acte, quand elles restent seules, mais chacune continue à parler d’elle-même sans vraiment répondre à l’autre : Adeline d’Hermy (Varia) et Rebecca Marder (Ania) n’arrêtent pas de bouger en rangeant ou en allant chercher quelque chose pour donner une fausse impression de communiquer. Lioubov et Léonid, dès le premier acte, ignorent les mises en garde et propositions de Lopakhine quant à la vente de la propriété : pendant que celui-ci essaie de les convaincre à agir sur un ton préoccupé, presque désespéré, adopté on l’occurrence par Loïc Corbery, la sœur et le frère jouent au petit train avec une insouciance désarmante. Éric Génovèse, aux côtés d’une Florence Viala nonchalante, intéressé au jeu, crée ainsi un Léonid ingénu en lui donnant un air de bonhommie attachant à travers une voix doucement posée et une simplicité de gestes décontractés. C’est très simple, mais subtil, à la fois léger et navrant, pour que tout soit minutieusement brodé dans des tableaux qui se chevauchent au gré des entrées et des sorties des personnages.

Quand les personnages s’écoutent en se répondant sur le sens des propos tenus, ils se cherchent en se lançant des piques. Lioubov, mais aussi Varia et Firs, grondent souvent les autres, mais le plus souvent sur un tel ton que leurs propos sont détournés par la jovialité ou la raillerie d’autres personnages qui se contentent de les gloser. Clément Hervieu-Léger exploite à merveille cette ironie raffinée, que Tchekhov voulait imprimer à l’action de sa pièce selon ce qu’il en dit dans ses correspondances. Si les spectateurs ne rient pas beaucoup au cours de la représentation, ce n’est pas pour autant le cas des personnages qui, paradoxalement, s’ennuient tout en s’éclatant à cœur joie et ce, au moment critique même où ils s’apprêtent à quitter définitivement la propriété.

Si les spectateurs ne rient pas beaucoup, c’est que cette apparente joie renferme quelque chose de grinçant ou de mordant qui neutralise efficacement toute propension à l’installation d’une atmosphère mélancolique, voire âprement mélodramatique. Clément Hervieu-Léger réussit à maintenir l’action dans une tonalité délicatement légère avec des variations d’humeur amenées non seulement par des propos et des actes, mais aussi par quatre grands tableaux scéniques qui correspondent aux quatre actes de la pièce et dont la tonalité ne cesse d’évoluer au gré de l’éclairage, des accessoires et des choix musicaux. Tout est ainsi mise en place avec une telle finesse que sa version de La Cerisaie ne manque pas de fasciner par la justesse avec laquelle le metteur en scène campe les comédiens dans des situations banales pensées au moindre détail.

De facture classique, la mise en scène de La Cerisaie de Clément Hervieu-Léger tend à une certaine intemporalité : avec un clin d’œil historique au regard d’élégants costumes quelque peu datés, elle fait abstraction de l’ancrage spatial qui rappelle la Russie de manière explicite, si ce n’est par les noms et certains propos ou un samovar dressé au fond de la salle du billard au troisième acte. À chaque acte correspond une scénographie neutre qui s’impose par son côté pittoresque comme un tableau mouvant.

Le premier représente la fameuse chambre sublimée par les souvenirs d’enfance de Lioubov et Léonid : trois hautes parois en lattes, d’un vert pastel, servent de murs auxquels sont symboliquement accrochés des tableaux évoquant ce passé qui n’arrête pas de revenir dans les discours. L’action du deuxième acte se déroule en plein air devant une toile champêtre suspendue sur un cintre visible, comme pour déjouer l’artifice théâtral. L’aménagement de la scène dans le troisième acte distingue deux espaces attenants : une salle de billard située au fond et qui donne sur une espèce d’antichambre de premier plan, ce qui permet de jouer sur les deux plans en même temps pour distinguer deux niveaux d’action. Celle du quatrième acte revient dans la chambre d’enfance du début, vidée de son mobilier à l’exception d’un lit sans draps et d’un grand tableau qui représente la propriété. Ces jolis décors, conçus par Aurélie Maestre, servent de cadre pour amener délicatement diverses ambiances évoquées, relevées par le subtil jeu d’une lumière changeante.

Tous les comédiens entrent avec aisance dans la peau de leurs personnages pour s’acquitter de leurs rôles sans hésitation. Deux créations frappent cependant par des choix dramaturgiques originaux : celle de Trofimov, incarné par Jérémy Lopez, et, plus particulièrement, celle de Lopakhine, joué par Loïc Corbery. Le premier donne à son personnage l’allure décontractée d’un étudiant fauché en proie à des idéaux de jeunesse, allure relevée avec justesse par un débit rapide et un accent tant soit peu populaire. L’air sombre lui confère dans le même temps quelque chose d’amer qui le situe en dehors de la communauté plongée dans une oisiveté joyeuse.

Loïc Corbery, quant à lui, crée un Lopakhine attachant, personnage généralement méprisé pour ses origines de moujik, mais aussi à cause de son sens des affaires qui lui permet de s’enrichir au détriment des autres et d’acquérir in extremis la cerisaie pour la faire abattre. Le comédien parvient à rendre ce personnage sympathique en lui donnant un air de douleur qui contraste avec l’insouciance drolatique de Lioubov et Léonid. Son jeu légèrement nerveux ouvre sur une sensibilité profonde refusée à cet arriviste en quête de reconnaissance et en manque de confiance en sa valeur humaine. L’amère allégresse, aux confins de délire, à laquelle Loïc Corbery pousse son personnage à la fin du troisième acte, après une annonce timide et presque honteuse de l’acquisition de la propriété, est d’une finesse prodigieuse qui montre spectaculairement toute la souffrance de Lopakhine. C’est comme ça qu’il faut jouer ce personnage ambigu.

N’en déplaise à certains, La Cerisaie de Clément Hervieu-Léger ne manque pas « un peu d’âme » ou d’audace ou d’originalité. L’âme et la grâce de sa mise en scène reposent sur sa lecture fine du texte et sur la transposition scénique qui rend compte de cette lecture fidèle à l’esprit de Tchekhov. L’audace et l’originalité tiennent à la volonté de Clément Hervieu-Léger de ne pas basculer dans une recherche gratuite d’audace ou d’originalité. La magie théâtrale opère merveilleusement grâce à sa volonté d’aller au plus profond de la partition tchekhovienne pour la faire vibrer sur scène dans une densité métaphysique bouleversante, mais aussi grâce au jeu précis et impeccable de tous les comédiens.