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Petit-Montparnasse : Saint-Ex à New-York

Le Théâtre Montparnasse a mis à l’affiche une seconde pièce qui porte, lors de cette saison théâtrale, sur le célèbre aviateur et écrivain : après Le Mystère de l’aviateur d’Arthur Jugnot et Flavie Péan jouée au théâtre Le Splendid (>), Saint-Ex à New-York de Jean-Claude Idée est donnée, dans une mise en scène de l’auteur, au Petit-Montparnasse (>) avec autant de succès.

Si les deux pièces mettent en scène le même personnage historique, elles ne sont pas construites de la même manière ni ne racontent la même histoire. L’action du Mystère de l’aviateur embrasse l’ensemble de la vie de Saint-Exupéry par le truchement d’une situation de mise en abîme : c’est une histoire familiale qui en déclenche le récit, transformé rapidement en maints tableaux dramatiques entremêlés aux scènes de cette histoire cadre. Celle-ci poursuit un triple objectif : éclairer le mystère sur la passion d’un ancien soldat collaborateur pour Saint-Exupéry, inspirer et transmettre cette passion à un fils qui en veut à mort à son père, mais aussi résoudre le conflit entre eux. Le palpitant « récit » de vie de l’aviateur qui se déroule comme une chasse au trésor séduit de plus en plus le fils, de telle sorte que l’action débouche non seulement sur la réconciliation, mais aussi sur la révélation de plusieurs versions tant soit peu crédibles de la mort de Saint-Exupéry disparu en plein vol au large des côtes de Marseille. Le Mystère de l’aviateur joue donc subtilement sur une tension vibrante entre l’histoire prosaïque d’une famille et la carrière romanesque de Saint-Exupéry. Comme l’annonce le titre, l’action de Saint-Ex à New-York est en revanche centrée sur le seul séjour aux Etats-Unis au tournant des années 1942 et 1943, lorsque « Saint-Ex » s’y retrouve en exil avec sa femme Consuelo et lorsqu’il rédige Le Petit Prince. Cette seconde pièce dont les enjeux esthétiques sont alors différents de la première paraît d’autant plus intime qu’elle dépasse le côté séduisant et sensationnel et qu’elle cherche à saisir la pensée de Saint-Exupéry à un moment charnière de sa vie mouvementée.

Avec Saint-Ex à New-York, l’auteur et le metteur en scène Jean-Claude Idée a réussi à concevoir une pièce remarquable tant par les aspects matériels de son déroulement scénique qu’à travers une intrigue extrêmement riche et étonnamment équilibrée. Celle-ci est resserrée certes autour de la figure centrale de Saint-Exupéry qui fédère tous les fils conducteurs, mais elle ne fait intervenir que trois personnages, tous emblématiques de son séjour à New-York, pour amener une tonalité intime propre à l’ambiance d’un cercle restreint de quelques amis : sa femme Consuelo et sa maîtresse Sylvia Hamilton, d’une part, et le philosophe Denis de Rougemont, d’autre part. Le choix de ces trois personnages favorise le développement de trois volets parallèles qui s’enchevêtrent finement dans une action unique pour déboucher naturellement sur le départ bouleversant de Saint-Exupéry pour le front africain : les amours croisées, la rédaction du Petit Prince et les débats philosophico-politiques. Chacun des trois volets contribue à dépeindre la personnalité complexe de Saint-Exupéry en proie à des passions qui le conduisent à faire des choix difficiles, parfois maladroits, paradoxaux ou même contradictoires. Les débats menés essentiellement avec Denis de Rougemont dévoilent, sur le plan des idées, un personnage préoccupé de l’avenir de l’humanité après la Guerre et en quête d’une pensée humaniste à valeur universelle, explicitée dans ses ouvrages, à commencer par Le Petit Prince amplement discuté au cours de l’action. Saint-Exupéry apparaît ainsi moins comme un héros idéalisé et canonisé par l’histoire littéraire, que comme un être humain confronté à une situation historique trouble et ce, avec des travers et obstinations qui en font toute la richesse.

*Saint-Ex à New-York*, mise en scène de Jean-Claude Idée, Théâtre Montparnasse
© Fabienne Rappeneau

Sur le plan scénographique, Jean-Claude Idée mise sur une simplicité pittoresque qui fait alterner des situations prosaïques et des moments poétiques soutenus par des discours empreints de grandes émotions. Plusieurs tables et chaises de jardin dont la disposition change au cours de la représentation en fonction des tableaux sont installés sur scène, y compris une desserte munie de boissons ou une table avec un échiquier. Les projections sur le grand écran du fond situent l’action à l’extérieur de la villa où habitaient Saint-Exupéry et Consuelo, à Bevin House dans le nord de Long Island près de New York. Des paysages en forme de dessins colorés de style plat confèrent à chaque tableau une tonalité différente suivant les saisons et les moments de journée évoqués.

L’action s’ouvre sur la vue dans le jardin de la villa de Bevin House un jour d’été 1942 pour s’achever un jour de printemps 1943 : la succession de tableaux de plus en plus courts introduit une temporalité historique comme un rythme qui va crescendo. Chaque tableau plus ou moins long referme en outre un de ces moments poétiques mis en exergue par un changement instantané de paysage, mais aussi par une luminosité tamisée et une musique de jazz. Si l’un d’entre eux, fondé sur la projection d’un ciel nocturne étoilé, fait un retour en arrière pour évoquer la rencontre de Saint-Exupéry avec Consuelo, un autre nous plonge, sur fond d’un paysage marin teinté de couleurs grises, dans son rêve personnel d’écrire un grand livre, puis un autre nous met au cœur d’une lecture déchirante de la scène de la rose tirée du Petit Prince et qui se confonde avec l’histoire du couple marquée tant par un amour passionné que par des infidélités mutuelles. Ces moments poétiques fonctionnent comme le zoom pour transporter le spectateur dans l’intimité profonde de Saint-Exupéry sans verser dans l’excès. La scénographie pittoresque met ainsi en place un parcours équilibré en harmonie avec la teneur romanesque du texte.

Chaque comédien individualise son personnage grâce à quelques traits saillants pour en proposer des types humains qui dépassent l’histoire personnelle de Saint-Exupéry. Ceux qui se démarquent le plus sont les personnages de femmes : Consuelo et Sylvia Hamilton. Alexandra Ansidéï, dans le rôle de la première, crée un personnage animé par des sauts d’humeur qui expriment avec authenticité toute la passion ressentie par Consuelo pour Saint-Exupéry. Elle se distingue par un accent très prononcé, mais aussi par des postures féminines quelque peu stéréotypées comme elle s’y laisse aller lors de ces scènes de dispute au sujet du Petit Prince dont elle réclame la paternité avec une véhémence émouvante. Roxane Bennett confère à Sylvia le charme énigmatique d’une américaine élégante : ses propos qui mélangent l’anglais et le français et son accent également prononcé représentent d’autant plus le pendant pittoresque de Consuelo que Sylvia ne comprend souvent pas ce que dit Saint-Exupéry et que sa posture est marquée par une parfaite maîtrise de soi et ce, à ces moments éprouvants mêmes quand la femme sollicite la maîtresse pour l’aider à retenir le mari volage à New-York. Mais sa compréhension en demi-teinte est aussi à l’origine de cette magnifique scène pendant laquelle Sylvia dit à l’aviateur d’aller « vers son étoile ». Gaël Giraudeau et Adrien Melin, respectivement dans les rôles de Saint-Exupéry et de Denis de Rougemont, créent des personnages d’hommes pénétrants et lucides : si le premier s’impose malgré tout par une prestance quelque peu rêveuse en accord avec son personnage déterminé à aller jusqu’au bout de ses convictions, le second se montre comme un partenaire fidèle et conciliant, sans conflit, toujours à l’écoute, pour discuter avec Saint-Ex de manière posée.

Saint-Ex à New-York de Jean-Claude Idée est donc une création ciselée avec un grand sentiment dramatique tant pour une conception minutieuse de l’intrigue que pour son passage élégant et harmonieux à la scène. Cette création enchante le spectateur par la grâce et l’émotion mêlées avec délicatesse pour le plonger dans la vie fabuleuse de Saint-Exupéry.

Saint-Ex à New-York, texte et mise en scène par Jean-Claude Idée, Théâtre Montparnasse, 2021.

Théâtre de Montparnasse : Jacques et son maître

Jacques et son maître est tiré d’un récit romanesque de Denis Diderot, connu sous le nom de Jacques le Fataliste. Milan Kundera l’a autrefois librement repris pour le transformer en une pièce de théâtre et pour rendre par-là hommage à « Diderot en trois actes ». C’est Nicolas Briançon qui la met nouvellement en scène au Théâtre de Montparnasse (>).

Décrié par la critique littéraire du XIX^e siècle, remis à l’honneur au cours du XX^e, le XVIII^e siècle ne cesse de nourrir notre imaginaire à travers des interrogations philosophiques et esthétiques qu’il souleva à son époque. C’est d’autant plus le cas de l’œuvre inclassable de Denis Diderot et, en particulier, de son Jacques le Fataliste considéré par certains critiques modernes comme un « anti-roman », que le nom de cet auteur emblématique ne fut longtemps évoqué qu’en lien avec l’entreprise des philosophes engagés dans l’édition de l’Encyclopédie. Pour peu que Jacques le Fataliste reste une œuvre romanesque, sa dimension dialogique ne semble pas moins favoriser son passage à la scène : il s’agit en effet de raconter l’histoire des amours de Jacques, dès lors que celui-ci veut expliquer à son maître comment il fut blessé au genou et pourquoi sans cette blessure il ne serait jamais tombé amoureux. Mais Jacques n’arrivera jamais vraiment à terminer l’histoire de ses amours parce que d’autres récits s’imbriquent dans le sien sous le sceau d’un narrateur espiègle qui s’amuse copieusement à le retarder tout en tenant un discours subversif sur la façon de (ra)conter. Certains de ces récits font dans le même temps l’objet d’une véritable « mise en scène », comme celui de l’histoire de Mme de La Pommeraye qui relève de l’aubergiste du Grand-Cerf et qui, au regard de sa longueur, représente une importante digression. C’est en s’appuyant sur ces enjeux narratifs que Milan Kundera a pu « transposer » Jacques le Fataliste sur scène sous forme d’une pièce de théâtre qui ne manque pas de sel compte tenu de certains propos un peu trop grivois, introduits au reste dans l’esprit de Diderot qui, lui, se réclame de Montaigne quant à l’utilisation de tous les mots du vocabulaire. On reconnaît aisément dans la conception de l’action dramatique le déroulement de Jacques le Fataliste modernisé selon le projet romanesque mis en œuvre par Diderot lui-même, de telle sorte que Kundera noue avec cet auteur un dialogue métanarratif très subtil par le biais même des deux personnages principaux. Nicolas Briançon, dans sa belle mise en scène, reprend à son compte ce dialogue pour en exploiter élégamment les possibilités scéniques.

La scénographie s’appuie avec mesure sur des références discrètes faites à nos représentations du XVIII^e siècle, notamment grâce aux costumes dont sont habillés Jacques et le maître et certains personnages. Nicolas Briançon, dans le rôle de Jacques, porte une culotte brune et un justaucorps bleu turquoise mis négligemment par-dessus une tunique grise. Stéphane Hillel, dans le rôle du maître, quant à lui, est vêtu avec plus de raffinement eu égard à son rang social : sa culotte crème, son gilet orange brodé qui recouvre une chemise blanche, son justaucorps brun, et tout arrangé avec soin contrairement à un certain air négligé de Jacques, sont ces marques visibles qui distinguent les deux personnages sur le plan social, comme c’était l’usage au XVIII^e siècle. Le jeu et la posture des deux comédiens brouillent toutefois cette hiérarchie sociale intouchable au siècle de Louis XIV, remise progressivement en cause à l’époque de Louis XV. Jacques de Nicolas Briançon est loin de faire partie de ces valets naïfs parlant un patois et malmenés par leur maître, même s’il peut se faire gronder ou recevoir un coup. Le comédien crée un personnage alerte, plein de verve, avec le sens de la repartie, parfois à la limite de l’insolence, jamais en manque d’expédients et toujours prêt à se relever, et ce, malgré la teneur sceptique d’un leitmotiv qui traduit un certain malaise de ce duo inséparable que Jacques forme avec le maître : « Est-ce qu’on sait où l’on va ? » Stéphane Hillel, lui, donne à ce maître l’image d’un personnage en manque d’assurance et en perte de repères, ce que signale textuellement l’absence de nom. S’il sait verbalement se prévaloir de sa position et remettre Jacques à sa place, le maître n’a pas cet air distingué qui en impose aux autres, mais plutôt celui d’un homme hésitant et quelque peu limité. Stéphane Hillel entre dans la peau de ce personnage problématique en soulignant avec justesse une certaine idée de dévalorisation de la noblesse ancestrale. Les costumes des personnages principaux et les postures adoptées par les comédiens reproduisent ainsi des clichés qui évoquent en filigrane un XVIII^e siècle pittoresque, marqué par une forte tendance au jeu et à la subversion.

*Jacques et son maître*, par Nicolas Briançon, Théâtre de Montparnasse, 2021 © Marek Ocenas

L’espace scénique, en revanche, est entièrement dépouillé de tout ancrage spatio-temporel, allant peut-être jusqu’à surprendre par son austérité spartiate. Le fond et les côtés nus ne laissent voir que les murs noirs de la scène sans aucun décor particulier. Juste au milieu se trouve ostensiblement dressé un étrange plateau en bois surmonté, dans le carré droit, d’un étage auquel on accède par un escalier comme à un lit mezzanine et dont le devant est pourvu de plusieurs sacs en toile de jute. Cet aménagement frappe au premier abord, dès lors que le rideau se lève, et dès lors que Jacques et le maître entrent sur scène côté jardin en occupant dans un premier temps le seul espace de premier plan resté vide. C’est le récit des amours de Jacques qui introduit d’autres personnages sur le plateau en bois. C’est en effet là que sont littéralement « représentés » les épisodes galants relatés par Jacques ainsi que les récits qui l’interrompent, à commencer par ceux du dépucelage aux accents grivois et de la tromperie essuyée par le maître de la part d’une certaine Agathe. C’est de cette manière que le metteur en scène résout la situation complexe posée par la mise en abîme instaurée dans l’œuvre originelle de Jacques le Fataliste et reprise dans Jacques et son maître, à ceci près que la scène permet d’accentuer les tensions existant entre la situation cadre du récit des amours de Jacques et celle d’autres personnages qui viennent l’illustrer ou l’interrompre tout en superposant dans l’action scénique plusieurs niveaux narratifs et spatio-temporels. Le déroulement de l’action scénique permet précisément de montrer comment la fiction théâtrale construit une fiction théâtrale dans la mesure où les personnages de la situation cadre pénètrent sans gêne dans un espace-temps en décalage avec elle et où ils changent d’identité selon les besoins de la mise en scène. On comprend dès lors l’austérité de la scénographie pensée de la sorte pour mettre à nu les rouages d’un récit à faire et d’une pièce à jouer.

Jacques, le premier, devient le personnage de son propre récit du dépucelage, lorsqu’il en laisse le maître devenir un spectateur privilégié et qu’il s’auto-incarne dans le rôle de lui-même. Il en va de même pour l’histoire centrale de Mme de La Pommeraye dont l’enchâssement dans la situation cadre semble d’autant plus complexe qu’il convoque le concours de plusieurs comédiens et qu’il amène sur scène chant et musique. La place importante qu’occupe cette histoire au sein de l’œuvre devient manifeste sur scène non seulement au regard de sa longueur, mais aussi à travers « l’envahissement » de tout l’espace scénique, même des parties réservées à la situation cadre. Mais l’aubergiste, tout d’abord, doit l’imposer au maître au grand dam de Jacques. Ce faisant, elle finit par incarner elle-même la marquise animée par un ressentiment tenace contre son ancien amant et par faire un va-et-vient incessant entre son rôle d’aubergiste et celui de Mme de La Pommeraye. Impatient et excédé, Jacques intervient dans le « récit » représenté sur le plateau en bois tout en prenant la place du marquis des Arcis de l’histoire de Mme de La Pommeraye pour la terminer enfin dans un dénouement moral. Si le maître n’est pas content d’un tel dénouement, il demande aussitôt à Jacques de le renier. C’est ainsi que la mise en abîme place les personnages fictifs de premier plan dans le rôle des spectateurs tout en suscitant des commentaires non seulement moraux, mais aussi esthétiques et littéraires. Tout tient cependant la route sans mener à aucune confusion. Lisa Martino, dans les rôles de l’aubergiste et de Mme de La Pommeraye, distingue aisément les deux personnages grâce à des changements de voix et des gestes symboliques tout en étant habillée d’une même robe vermeille. La mise en scène de Nicolas Briançon et le jeu des comédiens réussissent donc sans problème à dérouler une action métathéâtrale dans une transparence étonnante et à la présenter avec une légèreté subversive sans aucune lourdeur doctrinaire. Comme Kundera voulait rendre hommage à Diderot, Nicolas Briançon qui excelle dans le rôle de Jacques rend hommage, dans sa création virtuose, à ces deux auteurs incontournables de la littérature française.

Dans le même temps, un rapport singulier se construit peu à peu entre les spectateurs dans la salle et la fiction donnée à voir sur scène, dans la mesure où la situation cadre tend à déjouer sa propre fictionnalité au profit d’une illusion de réalité. C’est que Jacques et le maître ne cessent de renvoyer à leur statut de personnages de fiction à travers un discours métalittéraire amplement ironique. Par exemple, le maître déclare qu’il n’y a pas de chevaux et qu’il doit se reposer sur ses pieds précisément parce qu’ils sont sur scène : s’il est ainsi condamné à paraître « pauvre », il ne manque pas de se demander si « c’est bien inventé ». Transposés dans une pièce de théâtre et par-là sur un plateau dont les dimensions sont limitées, Jacques et le maître se sentent à l’étroit contrairement à leurs originaux romanesques qui ne connaissent pas de telles frontières. Ils peuvent dès lors s’interroger sur l’incongruité de la réécriture : « Qui est-ce qui s’est permis de nous réécrire ? », et de questionner ironiquement la légitimité d’une telle entreprise littéraire. Nicolas Briançon et Stéphane Hillel servent à cet égard la réécriture de Kundera avec une telle conviction dans leur jeu que leur identité de comédiens tend à se fondre dans celle des personnages qu’ils incarnent. Si l’on sait que ce qui se passe sur le plateau en bois n’est que du théâtre, la situation cadre de Jacques et du maître se confond avec la réalité en raison de ce retour constant des allusions métalittéraires, mais aussi parce qu’à un moment donné le maître à la recherche de son Jacques ne manque pas de traverser l’orchestre avant de le retrouver sur scène.

La mise en scène de Jacques et son maître présentée par Nicolas Briançon au Théâtre de Montparnasse nous paraît donc plus qu’un hommage rendu à Diderot et à Kundera en trois actes : c’est une véritable fête que se donne le théâtre lui-même en jouant à cœur joie avec ses propres codes.

Jacques et son maître, mis en scène par Nicolas Briançon, Théâtre de Montparnasse, 2021.

Petit-Montparnasse : L’Un de nous deux

L’Un de nous deux est une pièce de Jean-Noël Jenneney, nouvellement mise en scène par Jean-Claude Idée au Théâtre-Montparnasse. Bien reçue par le public avant le confinement du début du printemps, elle a été remise à l’affiche au Petit-Montparnasse en mi-septembre (>).

L’Un de nous deux est une pièce à sujet politique sans prétention de faire de la politique. Ce n’est pas une pièce engagée tenue de transmettre un message ou d’agir sur le spectateur. C’est une formidable plongée dramatique dans les eaux troubles de l’Histoire. L’Un de nous deux met face à face deux personnages qui se sont durablement inscrits dans le paysage politique de la Troisième République en particulier : Léon Blum et Georges Mandel. Les deux hommes politiques se retrouvent dans une prison en Allemagne, en juin 1944, comme otages, retenus par les nazis depuis plusieurs mois. Si l’action de la pièce repose ainsi sur une rencontre réelle, le dialogue brûlant entre les deux hommes politiques de partis opposés dans une intimité forcée est, selon les mots mêmes de Jean-Noël Jenneney, entièrement fictif. Ce côté imaginaire confère une certaine légèreté à une action autrement peu réjouissante au regard des événements historiques douloureux. Si Georges Mandel et Léon Blum n’ont pas tenu les propos insérés dans la pièce, leurs discours ne représentent pas moins le condensé de leurs pensées et de leurs positions politiques au travers de l’Histoire. La transposition au théâtre les fait revivre tout en remettant en jeu certaines polémiques jamais résolues. Elle donne lieu à plus qu’un simple acte mémoriel ou documentaire : la scène nous fait entrer dans les coulisses d’une réflexion politique en mouvement.

Jean-Noël Jeannenay : « Un collègue étourdi s’est écrié, en apprenant que je m’aventurais de la sorte, loin de mes bases habituelles : “Mais comment peux-tu être sûr qu’ils ont dit cela ?” Je lui ai répondu en souriant : “Je suis certain, justement, qu’ils ne l’ont pas dit !” Et quel plaisir que de n’avoir pas à mettre des notes en bas de page ! » (Interview, site du Théâtre-Montparnasse >)

La pièce peut être considérée comme historique, comme le sont au reste les tragédies classiques inspirées de l’histoire antique. Dans celles-ci, un dramaturge invente généralement toute l’action à partir d’un dénouement retenu qui s’appuie sur des faits avérés : l’action déroulée relève de la rationalisation documentée des événements et des circonstances historiques introduits dans les discours polémiques des personnages. Il en va de même dans L’Un de nous deux malgré la proximité temporelle de notre présent avec l’époque historique de référence ― à peine quatre-vingts ans se sont écoulés depuis la prise en otage de Léon Blum et de Georges Mandel, ce qui n’est pas le cas de la tragédie classique. L’auteur, qui est un véritable historien, imagine les discussions qu’auraient pu mener les deux hommes politiques dans l’ambiance pesante de la Seconde Guerre mondiale au moment de l’assassinat de Philippe Henriot qui entraîne la mort de l’un des deux en guise de représailles. Une sorte de dénouement tragique se dessine au fur et à mesure que l’action avance. Celle-ci est de plus divisée en trois actes qui correspondent à trois matinées ou après-midis successifs pendant lesquels les deux hommes politiques échangent vivement leurs points de vue tant, d’abord, sur des événements plus anciens que, plus loin, sur leur actualité historique dont l’assassinat de Henriot et l’annonce des représailles. Comme le temps dramatique qui se trouve resserré autour de cet événement majeur évoqué au début du second acte, l’action se plie également au principe de l’unité de lieu : elle se déroule à la prison.

Le déplacement de la mise en scène de la grande scène du Théâtre-Montparnasse à la petite scène gagne sans doute en intimité et permet d’accentuer l’impression du huis-clos dans lequel se trouvent enfermés Léon Blum et Georges Mandel contre leur gré. La scénographie représente une pièce de rencontre conventionnelle à travers un mobilier en bois daté d’époques différentes : de gauche à droite, une radio posée sur un guéridon mobile, deux chaises garnies de rembourrage et disposées autour d’une table à poker, une petite table de billard installée au milieu de la scène et derrière laquelle se trouve un gramophone placé sur une table de taille moyenne, deux chaises en osier disposées autour d’une autre petite table, enfin une commode à tiroirs sur laquelle trône un buste en bronze de Clemenceau. C’est probablement parce qu’il s’agit de prisonniers politiques de haut niveau que la scène semble « assez bien » aménagée pour un lieu de prison : la disparité du mobilier rassemblé « sans goût » donne cependant l’impression qu’il l’a été rapidement pour satisfaire le besoin de loger les deux prisonniers politiques. Au fond de la scène est par ailleurs tendu un grand écran sur lequel est projetée, en noir et blanc, une perspective sur un camp de travail qu’auraient pu voir Georges Mandel et Léon Blum. Il ne s’agit cependant pas d’une image statique : à travers deux vitres, on voit passer des voitures, des avions-de-chasse, parfois des hommes qui courent. Les tirs de mitraillette qui viennent de l’extérieur attirent de plus l’attention des deux hommes inquiets pour leur propre sort. Ces projections singulières qui figurent un hors-scène troublant produisent en même temps un étrange effet d’éloignement : alors que les comédiens sont devant nous à portée de la main, cet arrière-fond cinétique en noir et blanc les met paradoxalement à distance des spectateurs comme si les deux personnages se trouvaient happés par les événements historiques qui doivent avoir raison de l’un d’eux. Cet écran s’impose enfin comme une sorte d’épée de Damoclès qui ne cesse de rappeler l’actualité historique qui se resserre autour d’eux comme le nœud d’une corde de pendu.

Malgré le caractère entièrement verbal de l’action dramatique, la mise en scène de Jean-Claude Idée est étonnamment dynamique : elle ne s’enlise jamais dans un statisme ennuyeux propre à un débat politique. L’action est régulièrement relancée par des incidents en apparence extérieurs aux échanges de Georges Mandel et de Léon Blum, interprétés respectivement par Christophe Barbier et Emmanuel Dechartre. Ces échanges sont çà et là interrompus et ranimés par les entrées d’un soldat allemand (Arthur Sonhardor) qui se multiplient au fur et à mesure que l’action s’approche de son terme. L’arrière-plan animé détourne à son tour le débat sur des expériences personnelles en le ramenant sur l’actualité historique. Le mobilier présent motive enfin les déplacements : les deux comédiens ne restent jamais longtemps assis autour d’une table ou debout à jouer au billard, ils n’arrêtent pas de bouger au gré des émotions qui relèvent leurs propos. Cette agitation permanente, amenée de manière artificielle, donne ainsi du mouvement à une action reposant sur les seuls mots. Elle la dynamise tout naturellement grâce à l’excellent jeu de Christophe Barbier et d’Emmanuel Dechartre. Les deux comédiens tâchent de rentrer dans la peau des personnages historiques qu’ils incarnent en imitant aussi fidèlement que possible leur débit de parole et leurs tics de langage. On distingue aisément deux personnalités différentes non seulement à travers les convictions politiques qui les opposent ― le clivage traditionnel droite / gauche, mais aussi au niveau de leurs caractères dans les réactions émotionnelles divergentes à maints égards et ce, grâce à la précision avec laquelle les deux comédiens s’emparent de leur rôle. Si Christophe Barbier donne à la posture de Georges Mandel de la gravité et de la méfiance, Emmanuel Dechartre endosse le rôle de Léon Blum avec vivacité et avec confiance en l’homme. Les deux comédiens réussissent avant tout à créer des figures particulièrement humaines qui se laissent prendre au jeu avec une certaine jovialité malgré des conditions éprouvantes.

L’Un de nous deux jouée actuellement au Petit-Montparnasse appartient à ces créations traditionnelles qui nous font aimer le théâtre pour ces moments agréables qu’on y passe grâce à la qualité des mises en scènes et grâce au jeu des comédiens. Mais ce n’est pas juste du théâtre bien fait, c’est aussi un théâtre qui tend discrètement un miroir à notre actualité, qui interroge notre rapport à l’histoire et qui nous fait réfléchir à la complexité des enjeux politiques.

Bande-annonce de L’Un de nous deux

Petit Montparnasse : Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ?

Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ? est une pièce d’Éric Bu & Elodie Menant, mise en scène par Johanna Boyé. Elle est actuellement jouée au Théâtre du Petit-Montparnasse (>).

Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty se présente comme un spectacle musical sur la vie de la célèbre comédienne Arletty (1898-1992). De tels enjeux dramatiques suscitent toujours une certaine méfiance chez les spectateurs à la recherche de qualités artistiques : les facilités romanesques de l’action combinée à des chansons aux accents pathétiques ont de quoi les mettre mal à l’aise. On connaît de plus les succès éphémères de tels spectacles qui tiennent l’affiche pendant quelques semaines pour une rentabilité maximale et dont personne ne souvient après parce que confondus dans l’insignifiance de leur création rapide. Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ? est loin d’appartenir à cette catégorie. C’est un spectacle musical parce que la chanson fait partie intégrante de la carrière de Léonie Bathiat — Arletty, entre autres, pour avoir joué dans plusieurs comédies musicales ou pour avoir enregistré plusieurs chansons. Le choix d’intégrer celles-ci à la création de la pièce participe à la démarche narrative qui tient à mettre en scène la vie d’Arletty en quatre-vingt-dix minutes. Malgré cet aspect musical certes séduisant pour les amoureux du swing, du charleston ou la chanson française de l’entre-deux-guerres, les parties chantées, relevées par des chorégraphies dansées, ne prennent jamais trop de place pour se substituer au déploiement de l’action propre au théâtre parlé : on assiste donc à une pièce de théâtre, qui fait un usage mesuré et intelligent des parties musicales. Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ? est un spectacle de qualité qui évoque avec gaieté des faits souvent peu réjouissants grâce la virtuosité des comédiens.

Le côté spectaculaire de la vie d’Arletty est symboliquement souligné par les décors polyvalents qui renvoient à l’univers du théâtre : côté cour, un rideau de cordes transparent, avec un fauteuil installé devant ; côté jardin, une sorte de porte ouverte en arche montée sur le piédestal ; et, au milieu, un balcon en fer forgé. La comédienne interprétant Arletty, Élodie Menant, se réserve de plus une entrée théâtralisée en se faufilant parmi les spectateurs avant le lever du rideau et en s’asseyant au premier rang côté jardin, alors qu’à l’autre bout de la salle se trouve installé le piano qui va l’accompagner çà et là pendant le spectacle. Vêtue d’une robe blanche de satin qui lui descend jusqu’aux chevilles, et portant significativement des lunettes aux verres foncés comme les aveugles, la comédienne monte sur scène pour faire démarrer le récit de la vie d’Arletty. Elle s’adresse gaiment aux spectateurs avec son accent typiquement parisien, instaurant d’emblée une proximité complice : comme elle le dira plus tard pour contrer les insistances d’un noble admirateur, elle ne peut pas appartenir à un seul parce qu’elle appartient à tout son public. A plusieurs reprises, elle cherchera à gommer la distance entre la scène et la salle qu’établit symboliquement la rampe. Aspirée dans le tourbillon de sa vie mouvementée, quand elle semble brisée par les événements éprouvants, elle redemande au public où elle en est dans son récit. Enfin, pour terminer sur un ton joyeux, parce qu’elle déclare ne pas aimer la nostalgie, elle relance les autres comédiens en les invitant à chanter.

Élodie Menant dans le rôle d’Arletty propose un parcours de vie allant de la naissance jusqu’à la mort de la comédienne devenue aveugle, développé autour de plusieurs événements marquants qui s’enchaînent rapidement sans jamais s’appesantir sur les joies, les tristesses ou les hésitations. Elle recrée un personnage plein d’une énergie vitale et d’un humour piquant comme si cette inépuisable vitalité et cet incroyable sens de la repartie devaient lui servir de garants contre les tribulations qui animent sa vie virevoltante. Elle ne pleure jamais longuement, que ce soit la mort de son amoureux lors de la guerre de 14 ou celle de ses parents : pas le temps car la vie continue. Elle se ressaisit comme si elle faisait des saltos pour rebondir chaque fois tout en restant fidèle à quelques principes ou promesses : s’émanciper pour préserver sa liberté ou ne jamais se marier avec un autre. Ce n’est pourtant pas un personnage superficiel malgré le côté quelque peu enfantin qu’Élodie Menant lui confère. Les plaisanteries et les bons mots laissent entrevoir au contraire la part sensible d’une vedette réputée pour une vie facile de cabaret ou pour ses nombreuses rencontres, celles qui la compromettent lors de l’Occupation nazie. Il plane un doute sur le collaborationnisme d’Arletty que la pièce ne cherche pas à lever mais qu’elle semble maintenir grâce au déroulement rapide de l’action, grâce à l’humour omniprésent, même lors de l’interrogatoire, et grâce à l’impression de superficialité, ce qui rend l’action et le jeu d’autant plus crédibles. On sait qu’Élodie Menant n’est pas Arletty, et on semble pourtant y croire.

Dans la création de son personnage, Élodie Menant est secondée par d’autres comédiens qui n’arrêtent pas d’endosser avec bravoure de nouveaux rôles : les personnages sont nombreux, allant des plus prosaïques tels les parents, en passant par les admirateurs ou amants, jusqu’aux cinéastes, dramaturges ou écrivains tels que Marcel Carmé, Louis Jouvet, Jean Cocteau ou Jacques Prévert, ce qui redonne à Arletty toute son importance au sein de la vie artistique du XX^e siècle pour en faire une légende. Quelques clichés – le béret en coton, la cigarette au coin des lèvres et le regard indolent pour Prévert — suffisent souvent pour les reconnaître rapidement. On ne confond jamais les anciens personnages avec les nouveaux qui émergent tout au long du spectacle. Les comédiens ne sont que trois — Céline Espérin (co-autrice de la pièce), Marc Pistolesi et Cédric Revollon, et ils parviennent à imprimer à chaque personnage une individualité qui le distingue des autres : un costume approprié, un changement de voix, des gestes ou des mouvements stylisés se prêtent aisément à réutiliser avec efficacité les mêmes comédiens pour de nouveaux rôles.

Ça chante, ça danse, ça brille de clinquant, ça vit au Petit Montparnasse lors des représentations de la nouvelle création Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ? Pas de trêve, dès le lever du rideau, pour l’ennui ou les larmes grâce à ce spectacle musical alerte et pourtant raffiné, léger et pourtant profond, joyeux et pourtant touchant. Quelque énigmatique que soit enfin la personnalité d’Arletty, quelle que soit la vérité sur les zones d’ombre de sa vie, l’action nous fait revivre avec charme toute une époque que l’on regarde avec nostalgie du haut de notre début d’un XXI^e siècle sans éclat.

Théâtre Montparnasse : Madame Zola

Créée à la petite salle du Théâtre Montparnasse, Madame Zola est une pièce d’Annick Le Goff, mise en scène par Anouche Setbon, avec Catherine Arditi dans le rôle d’Alexandrine Zola et Pierre Forest dans celui de l’apothicaire Fleury.

L’action de Madame Zola représente une rencontre fictive entre la femme du célèbre écrivain et un apothicaire de quartier. Cette rencontre singulière donne lieu à plusieurs entrevues entre les deux personnages, entrevues qui structurent l’intrigue de la pièce et qui créent des tensions pour motiver les confidences de plus en plus intimes. Mais c’est le transfert des cendres d’Émile Zola au Panthéon en 1908 qui sert de point de départ à l’action. Comme le dit l’autrice elle-même, il s’agit d’un « bouleversement émotionnel » qui se produit à la suite du « second enterrement », bouleversement propice au besoin de parler, de se confier, de revenir sur le passé et de mettre de l’ordre dans les idées. Peu importe que le cadre soit fictif s’il permet de montrer l’histoire peu connue de cette femme hors du commun qu’était Alexandrine Zola et ce, à travers un texte écrit avec finesse et dans une langue très soignée. Alexandrine Zola aurait vécu à l’ombre de son mari pour le soutenir jusqu’au dernier moment. Mais comme leur mariage était plus grinçant qu’une histoire harmonieuse d’un couple heureux et uni, elle devra se libérer d’un passé pesant pour repenser son rapport à la mémoire d’Émile Zola.

“Après avoir lu, par hasard, la belle biographie d’Evelyne Bloch-Dano sur Alexandrine Zola, j’ai parlé à Catherine Arditi de cette femme injustement méconnue qui, selon moi, méritait de ne pas rester dans l’ombre de son mari et de passer à la lumière. Son caractère généreux et excessif pouvait lui correspondre. Devant son intérêt, je me suis mise au travail…” (Annick Le Goff)

La démarche esthétique qui conduit Annick Le Goff à transposer l’histoire d’un personnage historique à la scène ne tient pas à un simple enjeu documentaire sur une époque et ses mœurs. Il s’agira toujours d’une transposition partiale transcendée par le point de vue subjectif du dramaturge qui en fait nécessairement une relecture personnelle à l’aune de sa propre culture et selon l’évolution des mentalités. Il ne se contentera pas de réécrire des propos interceptés dans les correspondances ou dans la presse et, si tel était le cas, il sera toujours obligé d’opérer des choix et de resserrer les faits retenus dans une intrigue qui puisse intéresser les spectateurs contemporains. C’est d’autant plus délicat quand il a affaire à un écrivain mondialement connu dont le destin et l’œuvre sont devenus une légende, laquelle relève du patrimoine littéraire intouchable. Cet enjeu mémoriel est suggéré dans la pièce d’Annick Le Goff par le récit de la « panthéonisation » et par les scrupules de Madame Zola de ne révéler rien qui puisse compromettre la mémoire de son mari. Être confronté à l’histoire intime d’un personnage historique, c’est chaque fois frôler le risque de faire des révélations scandaleuses. C’est également contribuer à sa légende parce que l’histoire intime humanise en quelque sorte un héros montré à travers ses défauts. Mais il est ici question de Madame Zola et de sa vie aux côtés d’un homme célèbre, de ses espoirs et de ses sacrifices, du destin d’une femme ayant vécu au sein de la société bourgeoise de la seconde moitié du XIX^e siècle. Un compris subtile s’impose donc pour porter à la scène l’histoire d’Alexandrine Zola avec noblesse. Le théâtre la redonne aux spectateurs dans une interprétation à la fois classique et pittoresque de deux comédiens que l’on a le plaisir de voir s’emparer de leurs rôles.

Quelques décors et accessoires situent l’action dramatique à l’époque où elle eût pu réellement avoir lieu : d’un côté, le bureau derrière lequel Madame Zola s’assoit pour relire ou rédiger une lettre ou appeler son apothicaire avec un appareil d’époque, de l’autre, un canapé marron capitonné sur lequel elle se pose en le recevant et en se faisant soigner avec des potions miracles, qui n’escompteront pas l’effet souhaité. Les costumes correspondent à cette ambiance surannée, que cherchait sans doute à susciter la metteuse en scène avec sa scénographe Oria Puppo. Madame Zola porte une jupe noire brodée et un chemisier blanc aux volants de dentelle, une broche attachée au cou. Si elle représente ce qu’elle devient grâce au mariage avec Zola, l’apparence semble quelque peu trompeuse dans la mesure où le spectateur découvre derrière ce masque conventionnel d’une bourgeoise rigide une femme émancipée dont les origines sont extrêmement modestes : celles d’une orpheline dès l’âge de sept ans et d’une blanchisseuse qu’elle était jusqu’à l’ascension sociale grâce à la liaison que l’écrivain impose à sa famille coûte que coûte. L’apothicaire Fleury, quant à lui, est vêtu d’un pantalon et un gilet foncés à rayures et d’une chemise vert clair, mettant çà et là une veste grise et une écharpe. La scénographie tout à fait classique amène ainsi le spectateur dans un salon bourgeois du début du XX^e siècle, éclairé d’une lumière tamisée tirant vers le brun et le rouge, ce qui accentue l’aspect chaleureux de l’appartement, une condition pour se laisser aisément aller aux confidences plus intimes.

Au début de l’action dramatique, Madame Zola se retrouve seule dans son appartement pour faire part à son mari défunt de la cérémonie au Panthéon, de ses émotions, de son admiration : elle mène avec lui un dialogue imaginaire propre à constituer une sorte de scène d’exposition qui pose d’emblée le cadre intimiste et la tonalité pathétique sans verser pour autant dans le sentimentalisme. Certains propos relevés par le jeu raffiné de Catherine Arditi suscitent même le rire complice des spectateurs. Et c’est dans le même esprit qu’elle reçoit l’apothicaire dont elle fait petit à petit connaissance et qu’elle est parfois gênée de rappeler pour se procurer des soins. Une certaine raideur mêlée à l’humeur d’une femme vieillissante ne paraît pas sans humour. Comme l’apothicaire ne rentre pas toujours dans les caprices de Madame Zola, leurs désaccords risquent de provoquer une rupture. Mais puisque son besoin de parler est plus fort, Madame Zola finit toujours par le solliciter pour les soins. Elle a ainsi l’occasion de lui parler de son mari écrivain que l’apothicaire connaît vaguement. Elle va jusqu’à lui imposer la lecture des passages de l’œuvre de Zola, ceux qui sont en réalité inspirés de leur propre vie sans que l’apothicaire et le spectateur s’en doutent.

L’apothicaire, quant à lui, n’est pas un personnage anodin, tel un confident de tragédie classique, parce qu’il renferme sa propre histoire qu’il est amené à révéler, malgré lui, à l’instigation des remarques, parfois peu délicates, de Madame Zola persuadée qu’il trompe sa femme. C’est qu’elle a été elle-même trompée, alors que c’est l’inverse dans le cas de l’apothicaire. Les ennuis conjugaux évoqués par Fleury conduisent Madame Zola à lui faire peu à peu part de ceux qu’elle a eus elle-même et qui sont restés soigneusement cachés au public à cause du scandale que craignait l’écrivain malgré ses mœurs réputées assez libres. Elle apprend à l’apothicaire qu’elle a fini par adopter l’enfant qu’Émile Zola avait eu d’une autre femme. Si elle ne l’a pas quitté, c’était pour le soutenir à des moments charnières de sa carrière politique et littéraire, l’affaire Dreyfus comprise. Elle peut ainsi se demander si, sans elle, il y aurait vraiment eu Émile Zola…

Malgré un aspect quelque peu démodé de la mise en scène, dont on est loin de se plaindre après avoir vu la pièce, l’ensemble est parfaitement cohérent et réserve au spectateur une agréable surprise tant par la découverte du personnage historique méconnu que par le jeu subtile des deux comédiens.