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Petit-Montparnasse : L’Un de nous deux

      L’Un de nous deux est une pièce de Jean-Noël Jenneney, nouvellement mise en scène par Jean-Claude Idée au Théâtre-Montparnasse. Bien reçue par le public avant le confinement du début du printemps, elle a été remise à l’affiche au Petit-Montparnasse en mi-septembre (>).

      L’Un de nous deux est une pièce à sujet politique sans prétention de faire de la politique. Ce n’est pas une pièce engagée tenue de transmettre un message ou d’agir sur le spectateur. C’est une formidable plongée dramatique dans les eaux troubles de l’Histoire. L’Un de nous deux met face à face deux personnages qui se sont durablement inscrits dans le paysage politique de la Troisième République en particulier : Léon Blum et Georges Mandel. Les deux hommes politiques se retrouvent dans une prison en Allemagne, en juin 1944, comme otages, retenus par les nazis depuis plusieurs mois. Si l’action de la pièce repose ainsi sur une rencontre réelle, le dialogue brûlant entre les deux hommes politiques de partis opposés dans une intimité forcée est, selon les mots mêmes de Jean-Noël Jenneney, entièrement fictif. Ce côté imaginaire confère une certaine légèreté à une action autrement peu réjouissante au regard des événements historiques douloureux. Si Georges Mandel et Léon Blum n’ont pas tenu les propos insérés dans la pièce, leurs discours ne représentent pas moins le condensé de leurs pensées et de leurs positions politiques au travers de l’Histoire. La transposition au théâtre les fait revivre tout en remettant en jeu certaines polémiques jamais résolues. Elle donne lieu à plus qu’un simple acte mémoriel ou documentaire : la scène nous fait entrer dans les coulisses d’une réflexion politique en mouvement.

Jean-Noël Jeannenay : « Un collègue étourdi s’est écrié, en apprenant que je m’aventurais de la sorte, loin de mes bases habituelles : “Mais comment peux-tu être sûr qu’ils ont dit cela ?” Je lui ai répondu en souriant : “Je suis certain, justement, qu’ils ne l’ont pas dit !” Et quel plaisir que de n’avoir pas à mettre des notes en bas de page ! » (Interview, site du Théâtre-Montparnasse >)

      La pièce peut être considérée comme historique, comme le sont au reste les tragédies classiques inspirées de l’histoire antique. Dans celles-ci, un dramaturge invente généralement toute l’action à partir d’un dénouement retenu qui s’appuie sur des faits avérés : l’action déroulée relève de la rationalisation documentée des événements et des circonstances historiques introduits dans les discours polémiques des personnages. Il en va de même dans L’Un de nous deux malgré la proximité temporelle de notre présent avec l’époque historique de référence ― à peine soixante ans se sont écoulés depuis la prise en otage de Léon Blum et de Georges Mandel, ce qui n’est pas le cas de la tragédie classique. L’auteur, qui est un véritable historien, imagine les discussions qu’auraient pu mener les deux hommes politiques dans l’ambiance pesante de la Seconde Guerre mondiale au moment de l’assassinat de Philippe Henriot qui entraîne la mort de l’un des deux en guise de représailles. Une sorte de dénouement tragique se dessine au fur et à mesure que l’action avance. Celle-ci est de plus divisée en trois actes qui correspondent à trois matinées ou après-midis successifs pendant lesquels les deux hommes politiques échangent vivement leurs points de vue tant, d’abord, sur des événements plus anciens que, plus loin, sur leur actualité historique dont l’assassinat de Henriot et l’annonce des représailles. Comme le temps dramatique qui se trouve resserré autour de cet événement majeur évoqué au début du second acte, l’action se plie également au principe de l’unité de lieu : elle se déroule à la prison.

      Le déplacement de la mise en scène de la grande scène du Théâtre-Montparnasse à la petite scène gagne sans doute en intimité et permet d’accentuer l’impression du huis-clos dans lequel se trouvent enfermés Léon Blum et Georges Mandel contre leur gré. La scénographie représente une pièce de rencontre conventionnelle à travers un mobilier en bois daté d’époques différentes : de gauche à droite, une radio posée sur un guéridon mobile, deux chaises garnies de rembourrage et disposées autour d’une table à poker, une petite table de billard installée au milieu de la scène et derrière laquelle se trouve un gramophone placé sur une table de taille moyenne, deux chaises en osier disposées autour d’une autre petite table, enfin une commode à tiroirs sur laquelle trône un buste en bronze de Clemenceau. C’est probablement parce qu’il s’agit de prisonniers politiques de haut niveau que la scène semble « assez bien » aménagée pour un lieu de prison : la disparité du mobilier rassemblé « sans goût » donne cependant l’impression qu’il l’a été rapidement pour satisfaire le besoin de loger les deux prisonniers politiques. Au fond de la scène est par ailleurs tendu un grand écran sur lequel est projetée, en noir et blanc, une perspective sur un camp de travail qu’auraient pu voir Georges Mandel et Léon Blum. Il ne s’agit cependant pas d’une image statique : à travers deux vitres, on voit passer des voitures, des avions-de-chasse, parfois des hommes qui courent. Les tirs de mitraillette qui viennent de l’extérieur attirent de plus l’attention des deux hommes inquiets pour leur propre sort. Ces projections singulières qui figurent un hors-scène troublant produisent en même temps un étrange effet d’éloignement : alors que les comédiens sont devant nous à portée de la main, cet arrière-fond cinétique en noir et blanc les met paradoxalement à distance des spectateurs comme si les deux personnages se trouvaient happés par les événements historiques qui doivent avoir raison de l’un d’eux. Cet écran s’impose enfin comme une sorte d’épée de Damoclès qui ne cesse de rappeler l’actualité historique qui se resserre autour d’eux comme le nœud d’une corde de pendu.

      Malgré le caractère entièrement verbal de l’action dramatique, la mise en scène de Jean-Claude Idée est étonnamment dynamique : elle ne s’enlise jamais dans un statisme ennuyeux propre à un débat politique. L’action est régulièrement relancée par des incidents en apparence extérieurs aux échanges de Georges Mandel et de Léon Blum, interprétés respectivement par Christophe Barbier et Emmanuel Dechartre. Ces échanges sont çà et là interrompus et ranimés par les entrées d’un soldat allemand (Arthur Sonhardor) qui se multiplient au fur et à mesure que l’action s’approche de son terme. L’arrière-plan animé détourne à son tour le débat sur des expériences personnelles en le ramenant sur l’actualité historique. Le mobilier présent motive enfin les déplacements : les deux comédiens ne restent jamais longtemps assis autour d’une table ou debout à jouer au billard, ils n’arrêtent pas de bouger au gré des émotions qui relèvent leurs propos. Cette agitation permanente, amenée de manière artificielle, donne ainsi du mouvement à une action reposant sur les seuls mots. Elle la dynamise tout naturellement grâce à l’excellent jeu de Christophe Barbier et d’Emmanuel Dechartre. Les deux comédiens tâchent de rentrer dans la peau des personnages historiques qu’ils incarnent en imitant aussi fidèlement que possible leur débit de parole et leurs tics de langage. On distingue aisément deux personnalités différentes non seulement à travers les convictions politiques qui les opposent ― le clivage traditionnel droite / gauche, mais aussi au niveau de leurs caractères dans les réactions émotionnelles divergentes à maints égards et ce, grâce à la précision avec laquelle les deux comédiens s’emparent de leur rôle. Si Christophe Barbier donne à la posture de Georges Mandel de la gravité et de la méfiance, Emmanuel Dechartre endosse le rôle de Léon Blum avec vivacité et avec confiance en l’homme. Les deux comédiens réussissent avant tout à créer des figures particulièrement humaines qui se laissent prendre au jeu avec une certaine jovialité malgré des conditions éprouvantes.

      L’Un de nous deux jouée actuellement au Petit-Montparnasse appartient à ces créations traditionnelles qui nous font aimer le théâtre pour ces moments agréables qu’on y passe grâce à la qualité des mises en scènes et grâce au jeu des comédiens. Mais ce n’est pas juste du théâtre bien fait, c’est aussi un théâtre qui tend discrètement un miroir à notre actualité, qui interroge notre rapport à l’histoire et qui nous fait réfléchir à la complexité des enjeux politiques.

Bande-annonce de L’Un de nous deux

Petit Montparnasse : Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ?

      Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ? est une pièce d’Éric Bu & Elodie Menant, mise en scène par Johanna Boyé. Elle est actuellement jouée au Théâtre du Petit-Montparnasse (>).

      Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty se présente comme un spectacle musical sur la vie de la célèbre comédienne Arletty (1898-1992). De tels enjeux dramatiques suscitent toujours une certaine méfiance chez les spectateurs à la recherche de qualités artistiques : les facilités romanesques de l’action combinée à des chansons aux accents pathétiques ont de quoi les mettre mal à l’aise. On connaît de plus les succès éphémères de tels spectacles qui tiennent l’affiche pendant quelques semaines pour une rentabilité maximale et dont personne ne souvient après parce que confondus dans l’insignifiance de leur création rapide. Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ? est loin d’appartenir à cette catégorie. C’est un spectacle musical parce que la chanson fait partie intégrante de la carrière de Léonie Bathiat — Arletty, entre autres, pour avoir joué dans plusieurs comédies musicales ou pour avoir enregistré plusieurs chansons. Le choix d’intégrer celles-ci à la création de la pièce participe à la démarche narrative qui tient à mettre en scène la vie d’Arletty en quatre-vingt-dix minutes. Malgré cet aspect musical certes séduisant pour les amoureux du swing, du charleston ou la chanson française de l’entre-deux-guerres, les parties chantées, relevées par des chorégraphies dansées, ne prennent jamais trop de place pour se substituer au déploiement de l’action propre au théâtre parlé : on assiste donc à une pièce de théâtre, qui fait un usage mesuré et intelligent des parties musicales. Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ? est un spectacle de qualité qui évoque avec gaieté des faits souvent peu réjouissants grâce la virtuosité des comédiens.

      Le côté spectaculaire de la vie d’Arletty est symboliquement souligné par les décors polyvalents qui renvoient à l’univers du théâtre : côté cour, un rideau de cordes transparent, avec un fauteuil installé devant ; côté jardin, une sorte de porte ouverte en arche montée sur le piédestal ; et, au milieu, un balcon en fer forgé. La comédienne interprétant Arletty, Élodie Menant, se réserve de plus une entrée théâtralisée en se faufilant parmi les spectateurs avant le lever du rideau et en s’asseyant au premier rang côté jardin, alors qu’à l’autre bout de la salle se trouve installé le piano qui va l’accompagner çà et là pendant le spectacle. Vêtue d’une robe blanche de satin qui lui descend jusqu’aux chevilles, et portant significativement des lunettes aux verres foncés comme les aveugles, la comédienne monte sur scène pour faire démarrer le récit de la vie d’Arletty. Elle s’adresse gaiment aux spectateurs avec son accent typiquement parisien, instaurant d’emblée une proximité complice : comme elle le dira plus tard pour contrer les insistances d’un noble admirateur, elle ne peut pas appartenir à un seul parce qu’elle appartient à tout son public. A plusieurs reprises, elle cherchera à gommer la distance entre la scène et la salle qu’établit symboliquement la rampe. Aspirée dans le tourbillon de sa vie mouvementée, quand elle semble brisée par les événements éprouvants, elle redemande au public où elle en est dans son récit. Enfin, pour terminer sur un ton joyeux, parce qu’elle déclare ne pas aimer la nostalgie, elle relance les autres comédiens en les invitant à chanter.

     Élodie Menant dans le rôle d’Arletty propose un parcours de vie allant de la naissance jusqu’à la mort de la comédienne devenue aveugle, développé autour de plusieurs événements marquants qui s’enchaînent rapidement sans jamais s’appesantir sur les joies, les tristesses ou les hésitations. Elle recrée un personnage plein d’une énergie vitale et d’un humour piquant comme si cette inépuisable vitalité et cet incroyable sens de la repartie devaient lui servir de garants contre les tribulations qui animent sa vie virevoltante. Elle ne pleure jamais longuement, que ce soit la mort de son amoureux lors de la guerre de 14 ou celle de ses parents : pas le temps car la vie continue. Elle se ressaisit comme si elle faisait des saltos pour rebondir chaque fois tout en restant fidèle à quelques principes ou promesses : s’émanciper pour préserver sa liberté ou ne jamais se marier avec un autre. Ce n’est pourtant pas un personnage superficiel malgré le côté quelque peu enfantin qu’Élodie Menant lui confère. Les plaisanteries et les bons mots laissent entrevoir au contraire la part sensible d’une vedette réputée pour une vie facile de cabaret ou pour ses nombreuses rencontres, celles qui la compromettent lors de l’Occupation nazie. Il plane un doute sur le collaborationnisme d’Arletty que la pièce ne cherche pas à lever mais qu’elle semble maintenir grâce au déroulement rapide de l’action, grâce à l’humour omniprésent, même lors de l’interrogatoire, et grâce à l’impression de superficialité, ce qui rend l’action et le jeu d’autant plus crédibles. On sait qu’Élodie Menant n’est pas Arletty, et on semble pourtant y croire.

      Dans la création de son personnage, Élodie Menant est secondée par d’autres comédiens qui n’arrêtent pas d’endosser avec bravoure de nouveaux rôles : les personnages sont nombreux, allant des plus prosaïques tels les parents, en passant par les admirateurs ou amants, jusqu’aux cinéastes, dramaturges ou écrivains tels que Marcel Carmé, Louis Jouvet, Jean Cocteau ou Jacques Prévert, ce qui redonne à Arletty toute son importance au sein de la vie artistique du XXe siècle pour en faire une légende. Quelques clichés – le béret en coton, la cigarette au coin des lèvres et le regard indolent pour Prévert — suffisent souvent pour les reconnaître rapidement. On ne confond jamais les anciens personnages avec les nouveaux qui émergent tout au long du spectacle. Les comédiens ne sont que trois — Céline Espérin (co-autrice de la pièce), Marc Pistolesi et Cédric Revollon, et ils parviennent à imprimer à chaque personnage une individualité qui le distingue des autres : un costume approprié, un changement de voix, des gestes ou des mouvements stylisés se prêtent aisément à réutiliser avec efficacité les mêmes comédiens pour de nouveaux rôles.

      Ça chante, ça danse, ça brille de clinquant, ça vit au Petit Montparnasse lors des représentations de la nouvelle création Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ? Pas de trêve, dès le lever du rideau, pour l’ennui ou les larmes grâce à ce spectacle musical alerte et pourtant raffiné, léger et pourtant profond, joyeux et pourtant touchant. Quelque énigmatique que soit enfin la personnalité d’Arletty, quelle que soit la vérité sur les zones d’ombre de sa vie, l’action nous fait revivre avec charme toute une époque que l’on regarde avec nostalgie du haut de notre début d’un XXIe siècle sans éclat.

Théâtre Montparnasse : Madame Zola

      Créée à la petite salle du Théâtre Montparnasse, Madame Zola est une pièce d’Annick Le Goff, mise en scène par Anouche Setbon, avec Catherine Arditi dans le rôle d’Alexandrine Zola et Pierre Forest dans celui de l’apothicaire Fleury.

      L’action de Madame Zola représente une rencontre fictive entre la femme du célèbre écrivain et un apothicaire de quartier. Cette rencontre singulière donne lieu à plusieurs entrevues entre les deux personnages, entrevues qui structurent l’intrigue de la pièce et qui créent des tensions pour motiver les confidences de plus en plus intimes. Mais c’est le transfert des cendres d’Émile Zola au Panthéon en 1908 qui sert de point de départ à l’action. Comme le dit l’autrice elle-même, il s’agit d’un « bouleversement émotionnel » qui se produit à la suite du « second enterrement », bouleversement propice au besoin de parler, de se confier, de revenir sur le passé et de mettre de l’ordre dans les idées. Peu importe que le cadre soit fictif s’il permet de montrer l’histoire peu connue de cette femme hors du commun qu’était Alexandrine Zola et ce, à travers un texte écrit avec finesse et dans une langue très soignée. Alexandrine Zola aurait vécu à l’ombre de son mari pour le soutenir jusqu’au dernier moment. Mais comme leur mariage était plus grinçant qu’une histoire harmonieuse d’un couple heureux et uni, elle devra se libérer d’un passé pesant pour repenser son rapport à la mémoire d’Émile Zola.


“Après avoir lu, par hasard, la belle biographie d’Evelyne Bloch-Dano sur Alexandrine Zola, j’ai parlé à Catherine Arditi de cette femme injustement méconnue qui, selon moi, méritait de ne pas rester dans l’ombre de son mari et de passer à la lumière. Son caractère généreux et excessif pouvait lui correspondre. Devant son intérêt, je me suis mise au travail…” (Annick Le Goff)


     La démarche esthétique qui conduit Annick Le Goff à transposer l’histoire d’un personnage historique à la scène ne tient pas à un simple enjeu documentaire sur une époque et ses mœurs. Il s’agira toujours d’une transposition partiale transcendée par le point de vue subjectif du dramaturge qui en fait nécessairement une relecture personnelle à l’aune de sa propre culture et selon l’évolution des mentalités. Il ne se contentera pas de réécrire des propos interceptés dans les correspondances ou dans la presse et, si tel était le cas, il sera toujours obligé d’opérer des choix et de resserrer les faits retenus dans une intrigue qui puisse intéresser les spectateurs contemporains. C’est d’autant plus délicat quand il a affaire à un écrivain mondialement connu dont le destin et l’œuvre sont devenus une légende, laquelle relève du patrimoine littéraire intouchable. Cet enjeu mémoriel est suggéré dans la pièce d’Annick Le Goff par le récit de la « panthéonisation » et par les scrupules de Madame Zola de ne révéler rien qui puisse compromettre la mémoire de son mari. Être confronté à l’histoire intime d’un personnage historique, c’est chaque fois frôler le risque de faire des révélations scandaleuses. C’est également contribuer à sa légende parce que l’histoire intime humanise en quelque sorte un héros montré à travers ses défauts. Mais il est ici question de Madame Zola et de sa vie aux côtés d’un homme célèbre, de ses espoirs et de ses sacrifices, du destin d’une femme ayant vécu au sein de la société bourgeoise de la seconde moitié du XIXe siècle. Un compris subtile s’impose donc pour porter à la scène l’histoire d’Alexandrine Zola avec noblesse. Le théâtre la redonne aux spectateurs dans une interprétation à la fois classique et pittoresque de deux comédiens que l’on a le plaisir de voir s’emparer de leurs rôles.

      Quelques décors et accessoires situent l’action dramatique à l’époque où elle eût pu réellement avoir lieu : d’un côté, le bureau derrière lequel Madame Zola s’assoit pour relire ou rédiger une lettre ou appeler son apothicaire avec un appareil d’époque, de l’autre, un canapé marron capitonné sur lequel elle se pose en le recevant et en se faisant soigner avec des potions miracles, qui n’escompteront pas l’effet souhaité. Les costumes correspondent à cette ambiance surannée, que cherchait sans doute à susciter la metteuse en scène avec sa scénographe Oria Puppo. Madame Zola porte une jupe noire brodée et un chemisier blanc aux volants de dentelle, une broche attachée au cou. Si elle représente ce qu’elle devient grâce au mariage avec Zola, l’apparence semble quelque peu trompeuse dans la mesure où le spectateur découvre derrière ce masque conventionnel d’une bourgeoise rigide une femme émancipée dont les origines sont extrêmement modestes : celles d’une orpheline dès l’âge de sept ans et d’une blanchisseuse qu’elle était jusqu’à l’ascension sociale grâce à la liaison que l’écrivain impose à sa famille coûte que coûte. L’apothicaire Fleury, quant à lui, est vêtu d’un pantalon et un gilet foncés à rayures et d’une chemise vert clair, mettant çà et là une veste grise et une écharpe. La scénographie tout à fait classique amène ainsi le spectateur dans un salon bourgeois du début du XXe siècle, éclairé d’une lumière tamisée tirant vers le brun et le rouge, ce qui accentue l’aspect chaleureux de l’appartement, une condition pour se laisser aisément aller aux confidences plus intimes. 

      Au début de l’action dramatique, Madame Zola se retrouve seule dans son appartement pour faire part à son mari défunt de la cérémonie au Panthéon, de ses émotions, de son admiration : elle mène avec lui un dialogue imaginaire propre à constituer une sorte de scène d’exposition qui pose d’emblée le cadre intimiste et la tonalité pathétique sans verser pour autant dans le sentimentalisme. Certains propos relevés par le jeu raffiné de Catherine Arditi suscitent même le rire complice des spectateurs. Et c’est dans le même esprit qu’elle reçoit l’apothicaire dont elle fait petit à petit connaissance et qu’elle est parfois gênée de rappeler pour se procurer des soins. Une certaine raideur mêlée à l’humeur d’une femme vieillissante ne paraît pas sans humour. Comme l’apothicaire ne rentre pas toujours dans les caprices de Madame Zola, leurs désaccords risquent de provoquer une rupture. Mais puisque son besoin de parler est plus fort, Madame Zola finit toujours par le solliciter pour les soins. Elle a ainsi l’occasion de lui parler de son mari écrivain que l’apothicaire connaît vaguement. Elle va jusqu’à lui imposer la lecture des passages de l’œuvre de Zola, ceux qui sont en réalité inspirés de leur propre vie sans que l’apothicaire et le spectateur s’en doutent.

      L’apothicaire, quant à lui, n’est pas un personnage anodin, tel un confident de tragédie classique, parce qu’il renferme sa propre histoire qu’il est amené à révéler, malgré lui, à l’instigation des remarques, parfois peu délicates, de Madame Zola persuadée qu’il trompe sa femme. C’est qu’elle a été elle-même trompée, alors que c’est l’inverse dans le cas de l’apothicaire. Les ennuis conjugaux évoqués par Fleury conduisent Madame Zola à lui faire peu à peu part de ceux qu’elle a eus elle-même et qui sont restés soigneusement cachés au public à cause du scandale que craignait l’écrivain malgré ses mœurs réputées assez libres. Elle apprend à l’apothicaire qu’elle a fini par adopter l’enfant qu’Émile Zola avait eu d’une autre femme. Si elle ne l’a pas quitté, c’était pour le soutenir à des moments charnières de sa carrière politique et littéraire, l’affaire Dreyfus comprise. Elle peut ainsi se demander si, sans elle, il y aurait vraiment eu Émile Zola…

       Malgré un aspect quelque peu démodé de la mise en scène, dont on est  loin de se plaindre après avoir vu la pièce, l’ensemble est parfaitement cohérent et réserve au spectateur une agréable surprise tant par la découverte du personnage historique méconnu que par le jeu subtile des deux comédiens.