Archives de catégorie : 05- Saison 2022/23

MAC de Créteil : Combat de nègre et de chiens

      La MAC de Créteil ouvre sa saison théâtrale avec la création de la pièce la plus énigmatique du répertoire koltésien : Combat de nègre et de chiens présentée dans une mise en scène classique de Mathieu Boisliveau (>), mise en scène singulière en ce qu’elle laisse le spectateur empiéter littéralement sur l’espace de jeu et en ce qu’elle remodèle ainsi le rapport au public en le rapprochant au maximum du jeu physique des comédiens amplement convaincants dans leurs rôles respectifs.

      Les textes de Marie-Bernard Koltès ne cessent de nous fasciner par l’ambiguïté de leur dimension quasi métaphysique ainsi que de résister à toute interprétation décisive. Même Patrice Chéreau, qui a le mérite d’avoir familiarisé les spectateurs avec le théâtre de Koltès, ne pouvait prétendre à détenir la clé exclusive de son décryptage définitif : les premières créations des pièces de Koltès par ce metteur en scène incontournable nourrissent indéniablement les nouvelles, et si elles ont pour un certain temps empêché même d’autres metteurs en scène de s’attaquer au théâtre de Koltès en raison de leur haute qualité dramaturgique et esthétique incontestable, elles sont devenues depuis, en plus des textes proprement dits, des repères indispensables qui servent toujours de points de départ fructueux. Si une comparaison avec Chéreau s’impose toujours, il ne s’agit pourtant absolument pas de rivaliser avec lui : sa dramaturgie accessible à travers ses notes et écrits a désormais une valeur historique qui contribue au travail herméneutique mené sur le théâtre de Koltès. Mathieu Boisliveau, intimement attaché à ce théâtre et aux questions qu’il soulève, a su se frayer son propre chemin pour proposer de Combat de nègre et de chiens une relecture personnelle fondée sur une scénographie hyperréaliste.

Combat de nègre et de chiens, mise en scène par Mathieu Boisliveau, 2022 ©GLM

      Dans le propos imprimé sur la quatrième de couverture (Les Éditions de Minuit, 1989), Koltès insiste sur le fait que son Combat de nègre et de chiens n’est pas une pièce sur l’Afrique, le racisme ou le néocolonialisme — même si l’action est située dans un pays d’Afrique de l’Ouest et qu’elle aborde indirectement la question raciale à travers une confrontation directe entre le noir Alboury venu réclamer le corps de son frère mort et le chef de chantier Horn qui biaise pour le lui livrer. La teneur des dialogues nous persuade en effet qu’un étiquetage précipité pourrait nous induire en erreur et réduire la portée métaphysique des propos : l’action intègre certes des thèmes liés au rapport inextricable entre l’Occident/France et l’Afrique, comme au rapport complexe entre les Blancs et les Noirs, mais les dépasse largement en explorant aussi bien les rapports humains entre les quatre personnages de la pièce que le rapport entretenu par chacun d’eux au monde de manière générale : au travers de leur destin singulier, elle conduit à une confrontation féroce de quatre visions du monde qui ont raison de leur impossible entente au-delà de toutes les différences culturelles, sociales, religieuses ou raciales qui les opposent fatalement. Combat de nègre et de chien se présente comme une sombre ode à la vie dans la mesure où les quatre personnages pris isolément débordent certes d’énergie vitale, mais sans parvenir à concilier leurs aspirations dans un compromis acceptable : leurs errances sur le lieu du chantier africain se soldent par une rupture tragique irrémédiable. La mise en scène de Mathieu Boisliveau tient compte de ces enjeux dramatiques et métaphysiques en campant l’action dans un cadre imprécis à cheval entre un désert et un simple chantier.

      Plusieurs éléments de décor nous déplacent dans un lieu aride du continent africain sans qu’aucun objet explicite ne nous indique pourtant clairement qu’on se trouve en Afrique, si ce n’est ce sable jaune foncé qui recouvre entièrement la scène et qui n’a en fin de compte qu’une valeur métaphorique ambiguë. A jardin, une sorte de cabane faite en tôle ondulée évoque vaguement le caractère provisoire d’un terrain de chantier : à cour, un grand arbre parsemé de fleurs roses introduit dans cette scénographie aride un élément poétique qui contraste curieusement avec le reste. Si plusieurs rangées de spectateurs sont installées derrière ces deux éléments saillants, une table à jardin et une élévation de terrain à cour se trouvent, quant à eux, sur le devant de la scène. Les quatre angles représentent dès lors chacun un endroit symbolique spécifique pour les besoins de la mise en scène tout en contribuant dans le même temps à circonscrire l’espace de jeu dans un cercle ouvert qui semble dessiner une arène : les rangées de spectateurs placées derrière la scène et les gradins qui leur font face renforcent l’impression que l’aire sablée s’apparente à cette terrible arène où les quatre personnages jouent leur propre destin sous les regards ébahis des spectateurs installés dans leur étroite proximité, pris çà et là pour gardiens. L’action proprement dite semble tiraillée entre les quatre points symboliques en se situant au milieu de la scène à ses moments les plus marquants. L’utilisation dramaturgique de l’espace scénique relève ainsi d’une tension esthétique subtile qui répond au vœu de Koltès selon lequel son Combat de nègre et de chiens « parle simplement d’un lieu du monde ».

 

      C’est ainsi que chaque personnage entretient un rapport différent à ce lieu qui les réunit durant quelques heures. Si le chef de chantier Horn et l’ingénieur Cal l’ont investi depuis longtemps, Alboury et Léone le découvrent à l’instant en s’y rendant l’un pour récupérer le corps de son frère, l’autre pour rejoindre son futur époux, Horn. Or, les rencontres conditionnées précisément par un rapport ambigu à cette terre africaine les précipitent les uns les autres dans une catastrophe sanglante précédée d’échanges tendus qui constituent l’action propre de la pièce : des moments empreints aussi bien de violence et d’angoisse que de poésie et d’espoir, amenés par les quatre comédiens à l’aide d’un jeu assuré et entraînant, devenu haletant dès lors que l’étau se resserre et qu’un ultime règlement de comptes semble inévitable. Soulignons à cet égard qu’un subtil travail sur l’éclairage permet d’augmenter l’intensité de ces moments en instaurant des ambiances variées, ce qui est le plus sensible à ces moments exceptionnels où Léone et Alboury trouvent le chemin l’un vers l’autre pour exprimer leur fascination pour la terre africaine tant malmenée par des intérêts économiques et industriels, à ces moments poétiques où la scène est plongée dans une semi-obscurité bleutée et où l’espoir d’une issue non tragique semble encore possible. C’est le personnage de Léone qui représente l’élément le plus lumineux dont la « profanation » symbolique, l’automutilation et la disparition sonnent le glas de compromis devenus in fine impossibles.

Combat de nègre et de chiens, mise en scène par Mathieu Boisliveau, 2022 ©GLM

      Chloé Chevalier s’empare de la création de Léone avec une sensibilité émouvante : si elle lui prête un air de naïveté en lien avec l’origine sociale de cette parisienne débarquée en Afrique, celle-ci nous séduit tant par sa pureté morale que par l’assurance avec laquelle la comédienne défend les aspirations intimes de ce seul personnage féminin. Denis Mpunga, dans le rôle d’Alboury, incarne le versant masculin de Léone en créant un personnage équilibré doué d’une étonnante sérénité et d’une persévérance inébranlable : Denis Mpunga nous persuade dans le même temps que cette posture n’est pas un signe de soumission mais qu’elle traduit la détermination et l’honnêteté pudique d’Alboury. A l’autre bout de l’échelle des valeurs humaines, Thibault Perrenoud prête son corps au cynique ingénieur Cal, âprement attaché au gain et au bien-être : il l’incarne avec une agitation fiévreuse traduisant les frustrations de ce personnage en perte de repères entraînés par une errance stérile qui précipite les autres dans le mal. Pierre-Stefan Montagnier, dans le rôle de l’homme de compromis par excellence, incarne son personnage avec un air de bonhommie tenace en nous convainquant que l’échec des actes bien intentionnés d’Horn est imputable au louvoiement et au manque de fermeté.

     Combat de nègre et de chiens dans la mise en scène de Mathieu Boisliveau est une création entraînante qui tient les spectateurs en haleine pendant les deux heures que dure le spectacle : elle relève d’une relecture personnelle sensible tout en servant le texte de Koltès avec adresse. Elle nous séduit dans le même temps par le jeu maîtrisé des quatre comédiens qui s’approprient leurs personnages avec aisance. C’est un moment intense avec le théâtre de Koltès.

TNP de Villeurbanne : La Douleur avec Dominique Blanc

      La Douleur a été créée en 2008 dans une mise en scène épurée de Patrice Chéreau, disparu en 2013. Cette mise en scène qui a fait date est reprise en cet automne 2022 au TNP de Villeurbanne (>) dans sa distribution originelle avec Dominique Blanc, devenue entre-temps sociétaire de la Comédie-Française. C’est Thierry Thieû Niang, collaborateur de Chéreau, qui a préparé cette reprise attendue avec impatience au TNP de Villeurbanne comme au Théâtre de l’Athénée, où elle est programmée au mois de novembre (>). Dominique Blanc se replonge de son côté dans le célèbre texte de Marguerite Duras avec sa sensibilité éprouvée tout en poursuivant son exploration personnelle de ce texte dont elle dit dans une interview qu’elle n’a « jamais abandonné ».

      Si La Douleur (P.O.L., 1985) est un recueil de plusieurs récits de longueur différente, le spectacle conçu par Patrice Chéreau repose sur une mise en vie scénique du premier d’entre eux qui est résolument autobiographique, récit bouleversant dans lequel Marguerite Duras revient, bien des années après les événements relatés, sur son attente et le retour douloureux de son premier mari Robert déporté dans un camp de concentration. Ce récit rétrospectif, fait à la première personne, se présente à la fois comme un journal intime recréé a posteriori et comme un témoignage poignant fondé sur des faits vrais. Marguerite Duras est douée de ce talent singulier et de cette sensibilité fiévreuse qui la conduisent à transcender une réalité puisée dans son expérience personnelle en la transposant dans une œuvre romanesque : l’écrivaine passe au crible sa propre vie pour en faire un immense chantier qui la hante de telle sorte que cette vie fait l’objet d’un inépuisable récit de soi suspendu entre un fait vrai et une fabulation épique. Le récit de La Douleur se situe dans ces mêmes interstices romanesques qui lui confèrent une puissance retentissante tirée précisément d’une expérience unique propre à se transformer en une expérience collective à caractère universel : la voix de la narratrice tend en effet à renfermer celle d’autres femmes confrontées aux mêmes accidents de vie, d’où la fascination inébranlable qu’exerce sur nous l’écriture de Marguerite Duras.

La Douleur, Dominique Blanc, TNP de Villeurbanne 2022 © Simon Gosselin

      La Douleur est tout d’abord le récit d’une attente désespérée, conçu aussi bien comme une plongée dans les pensées intimes de la narratrice que comme une succession fragmentée de micro-scènes épiques qui introduisent dans son témoigne la parole d’autrui. Il s’agit pour elle d’exprimer l’indicible douleur qui la rongeait dans les derniers jours de la Seconde Guerre mondiale, à ce moment précis où les soldats, les prisonniers et les déportés commencent à rentrer en France — du moins ceux qui ont réussi à survivre, à ce moment précis où l’espoir d’un retour du front ou d’un camp de concentration se solde, pour ceux de l’arrière, par une déception angoissante renouvelée au jour le jour. Mais La Douleur est aussi le récit du retour de Robert sorti in extremis du camp de Dachau, ramené à Paris rue Saint-Benoît et arraché des bras de la mort, récit d’un retour déchirant qui débouche sur une scène de retrouvailles impensable : la vue de Robert défiguré paraît à la narratrice si insoutenable qu’elle hurle d’horreur en fuyant. Comment parvenir, dans ces conditions, à se raconter et avouer l’impensable qui donne aux autres une image dévalorisante de soi-même ? Si Marguerite Duras y est parvenue au prix de la rupture définitive avec Robert qu’elle avait quitté bien des années avant de publier son récit, comment parvenir d’autre part à montrer cette série de douleurs sans verser dans l’insoutenable ? La mise en scène de Patrice Chéreau et le jeu de Dominique Blanc ont fait le pari d’une élégante sobriété qui nous émeut à la manière de ce râle discret qu’on suppose à Laocoon enserré par le serpent.

      Cette sobriété s’impose aux spectateurs dès leur entrée dans la « petite salle » du TNP, où ils retrouvent Dominique Blanc déjà installée sur scène, assise de dos sur la chaise placée à cour derrière un grand bureau qui fait face à une rangée de plusieurs chaises à jardin. Ce grand bureau nous transpose d’emblée dans le temps historique où l’écrivaine compose son récit, si ce n’est plutôt à cette époque romanesque intermédiaire et indéterminée où la narratrice de La Douleur se laisse aller à une introspection troublante qui la conduit à se remémorer son histoire à partir des cahiers qu’elle redécouvre simultanément. La rangée des chaises tend cependant à brouiller cet ancrage spatio-temporel dans la mesure où le récit et le jeu les transmuent en cet endroit symbolique où la narratrice remontant le temps se rend à plusieurs reprises pour enquêter sur le destin de Robert, le Centre de recherche d’Orsay où elle-même contribuait autrefois à établir les listes de plusieurs centaines de déportés et prisonniers rentrés en France. Le temps et l’espace dramatiques connaissent dès lors cette altération romanesque qui les étend considérablement tant pour entraîner une délicate tension dramaturgique entre le vécu et le récit de ce vécu que pour dépasser la simple mise en vie scénique de l’acte narratif et transformer celui-ci en une véritable action scénique qui lui confère une valeur esthétique à caractère universel, celle d’un témoignage intemporel aux confins d’une vaste interrogation métaphysique menée sur le rapport à soi-même.

 

      Si les murs gris faits en béton armé, laissés en l’état, sans décor, gomment l’empreinte d’un temps historique inscrite les seuls meubles et costume de la comédienne, et qu’ils renferment par-là l’action dans une temporalité romanesque ambiguë, une porte du fond laissée entrouverte ouvre discrètement ce cadre vers un espace-temps extra-dramatique qui renvoie à la réalité théâtrale. Dominique Blanc, quant à elle, s’empare de la création de Marguerite Duras ou de la narratrice avec une délicate retenue dosée suivant le fait évoqué : une subtile ambiguïté maintenue tout au long du spectacle persiste à cet égard, dès lors que la comédienne ne cherche pas à restituer le pittoresque d’un témoignage historique par le truchement d’une incarnation authentique de l’écrivaine, mais s’emploie au contraire à sublimer ce témoignage dans une interprétation exaltante qui transcende l’insoutenable et l’horrible en une œuvre d’art subjuguant l’esprit. Dominique Blanc louvoie ainsi avec élégance entre un certain pathos propre à la diction classique et une émotion tirée d’une diction sensible, ce qui l’amène à trouver un équilibre saisissant dans la création de son personnage en proie à des souvenirs pesants qui troublent son âme malgré une importante distance temporelle entre le vécu et l’activité de remémoration. La comédienne situe ce personnage précisément dans un entre-deux épuré de toutes les traces d’une confrontation directe aux événements douloureux : cette douleur circonscrite dans les mots semble dès lors ressurgir de son for intérieur par à-coups, ce qui la conduit de façon ponctuelle à accentuer les moments les plus poignants et à créer ainsi un personnage modéré doué d’une intensité émotionnelle sublime. L’assurance avec laquelle elle lui prête sa voix, ses gestes et ses regards nous séduit ainsi tout en nous rendant sensibles à ce personnage brisé par le poids d’une peine inexpiable.

Théâtre Rive-Gauche : Les Filles aux mains jaunes

      Les Filles aux mains jaunes est une pièce de Michel Bellier, mise en scène par Johanna Boyé à l’occasion du Festival d’Avignon 2019. Les aléas liés à la récente crise sanitaire ont repoussé sa programmation parisienne au Théâtre Rive-Gauche au début de l’automne 2022 (>). Il reste que c’est un spectacle puissant qui allie avec succès une histoire forte et un jeu amplement maîtrisé, un spectacle émouvant fondé sur quatre histoires de femme enchevêtrées dans une action qui écrit l’Histoire des Femmes.

      Notre époque, sous-tendue par différents courants de pensée militants, s’interroge régulièrement sur le rôle des femmes au sein de la société en dénonçant dans le même temps les injustices dont elles ont été et sont toujours souvent victimes. Certains de ces courants et mouvements basculent cependant dans un militantisme étriqué qui ne rencontre guère un accueil favorable auprès du grand public et entraîne parfois même des réticences contraires aux revendications qu’il porte. Aborder la condition des femmes au théâtre ou au cinéma peut ainsi s’avérer épineux, puisque les spectateurs se méfient généralement de ces spectacles politiquement orientés qui prennent un parti prononcé en faveur d’un mouvement, d’où l’importance de traiter ce genre de sujets avec circonspection. Michel Bellier, dans sa pièce Les Filles aux mains jaunes, écarte cet écueil en transposant un discours tant soit peu féministe dans une histoire particulière de quatre femmes issues certes de classes populaires, mais imprégnées de visions du monde bien divergentes. La qualité de son écriture sensible tient précisément au caractère narratif de sa pièce à valeur de témoignage, pièce historique qui greffe le discours sur les femmes sur une action épique qui met en avant leur destin sur le plan humain.

      Michel Bellier situe l’action des Filles aux mains jaunes au tout début de la Première Guerre mondiale, à ce moment angoissant où sonne symboliquement le tocsin en signe de mobilisation pour les hommes et où les femmes restées dans le pays sont sollicitées pour remplacer ceux-ci dans des usines. Les quatre héroïnes de la pièce — Jeanne, Julie, Rose et Louise — intègrent progressivement une usine d’armement où elles sont amenées à fabriquer des obus en manipulant une matière toxique qui leur laisse des traces jaunes aux mains. C’est la dernière arrivée Louise, militante féministe célibataire et sans enfants, qui introduit des idées progressistes dans son atelier non sans rencontrer une certaine méfiance, voire une opposition de principe aux revendications en faveur des femmes au sein d’une société dominée par les hommes, à commencer par le salaire égal à celui de leurs homologues masculins ou le droit de travailler dans des conditions matérielles décentes. Si Louise s’impose comme la figure principale qui bouleverse le quotidien ordinaire d’autres ouvrières, elle agit en fin de compte en toute discrétion, ce qui permet de donner la voix égale aux trois autres personnages et de confronter leurs positions socio-politiques à travers des fragments de récit de vie, que celles-ci relèvent d’un traditionalisme conservateur ou d’une ouverture prudente aux nouvelles idées. Michel Bellier met ainsi en œuvre une fabuleuse fresque historique fondée sur une dialectique vibrante entraînée par la mise en relation de la dimension essentiellement humaine de l’action et du mouvement de l’Histoire.

Filles aux mains jaunes
Les Filles aux mains jaunes, Théâtre Rive-Gauche, 2022 © Fabienne Rappeneau

      Johanna Boyé se saisit de ces enjeux narratifs et idéologiques en les transposant dans une mise en scène efficace reposant sur une scénographie figurative qui reproduit schématiquement un atelier d’usine. Tandis que les parois latérales grisâtres, garnies de fenêtres et portes, délimitent l’espace scénique des deux côtés de la scène, des châssis mobiles assurent non seulement une ouverture vers le public, mais favorisent tout aussi ses réaménagements rapides compte tenu de la succession bien rythmée de scènes généralement courtes. Si le gros de l’action se déroule ainsi dans l’usine, les quatre femmes n’y restent pas pour autant enfermées dans un huis-clos étouffant : certes, on les voit çà et là à l’œuvre au son d’une musique retentissante en dessinant des gestes symboliques qui montrent leur corvée quotidienne, mais elles se déplacent le plus souvent en train de discuter, s’encourager ou se chamailler, en sortant ou en entrant, à deux ou à trois ; elles restent parfois seule en proie à une solitude pesante qui dévoile leurs états d’âme les plus intimes par le truchement de brefs monologues établissant une certaine connivence avec les spectateurs. De plus, elles ne manquent pas d’investir la salle pour distribuer des affiches en vue d’une grève organisée pour donner du poids à plusieurs revendications salariales et hygiéniques. L’action déborde ainsi le cadre narratif de la scène pour tisser un lien plus fort et étroit entre le mouvement de l’Histoire et notre époque, comme si cette action nous tendait la main en nous invitant non seulement à pénétrer dans l’intimité de Louise, Julie, Jeanne et Rose, mais aussi à voir derrière des revendications féministes historiques tout d’abord un destin singulier façonné par des accidents de vie.

     Les quatre filles aux mains jaunes apparaissent au premier abord comme prises dans une masse confuse de ces milliers des femmes en butte tant à la pauvreté matérielle qu’à une solitude sentimentale. Chacune d’elles semble en effet opportunément représenter un certain type de personnages, sans pour autant être réduite à un simple caractère propre à faire valoir les actes des trois autres. Leurs personnalités ne se singularisent que progressivement au cours de l’action, au fur et à mesure que leurs visions du monde s’affinent et évoluent, parfois même malgré elles, en écho avec le mouvement de l’Histoire : la guerre comme la condition sociale des femmes amplement débattues. De plus, les comédiennes insufflent un tel entrain dans la création des quatre personnages éblouissants qu’elles parviennent à les individualiser avec délicatesse ; et elles nous rendent par-là sensibles à leur destin dans la diversité de leurs opinions, à celles mêmes de ces opinions qui semblent fondamentalement contraires aux nôtres. C’est que chaque personnage est en proie à une tension psychologique propre à remodeler constamment son caractère pour en faire une figure étonnamment vivante et ce, malgré l’économie de l’action dramatique renfermée dans un cadre spatio-temporel artificiel.

Filles aux mains jaunes
Les Filles aux mains jaunes, Théâtre Rive-Gauche, 2022 © Fabienne Rappeneau

      Brigitte Faure incarne avec véhémence une Jeanne attachée aux valeurs et représentations traditionnelles de la petite bourgeoisie, ce qui est imputable aux enjeux générationnels dans la mesure où Jeanne s’impose aux autres comme la doyenne de l’atelier et par-là comme celle qui rentre le mieux dans le giron de la tradition. Anna Mihalcea crée Rose avec une sensibilité attachante : une jeune fille quasi analphabète, largement dépassée par des questions politiques et rêvant en toute simplicité de vivre un grand amour. Élisabeth Ventura s’empare de la création de Louise, la dernière arrivée qui amène dans l’atelier le discours socio-politique. La retenue avec laquelle la comédienne donne vie à ce personnage énigmatique permet de neutraliser le caractère caricatural des idées féministes portées souvent par des figures intransigeantes et doctrinaires : Louise d’Élisabeth Ventura s’en distingue précisément grâce à une mesure quasi pudique avec laquelle son personnage parvient au reste à gagner Rose pour la cause des femmes et à la métamorphoser in fine en une militante assumée que celle-ci devient bien des années plus tard. C’est Pamela Ravassard qui s’approprie la création bouleversante de ce personnage connaissant la trajectoire la plus emblématique : elle nous séduit par cette même mesure que l’on observe tant dans l’expression subtile des opinions de Rose que dans l’évolution circonspecte qui conduit celle-ci à prolonger l’engagement de Louise.

      Les Filles aux mains jaunes se sont certes fait longuement attendre pour être jouées au Théâtre Rive-Gauche, mais elles semblent ne rien avoir perdu de leur lustre : l’excellent travail de mise en scène de Johanna Boyé et les quatre comédiennes qu’elle dirige avec merveille servent parfaitement le texte de Michel Bellier. Les Filles aux mains jaunes est un de ces spectacles nécessaires qui abordent des sujets épineux avec une extrême finesse.

A La Folie Théâtre : Toxique de Sagan

      Toxique de Sagan, reprise à La Folie Théâtre (>) à l’occasion de la nouvelle saison théâtrale, est une création originale inspirée du journal tenu par Françoise Sagan lors de sa cure de désintoxication subie à l’âge de 22 ans. Le spectacle en lui-même se présente comme une adaptation dramatique de Michelle Ruivo, montée par Cécile Camp dans un seul-en-scène haletant avec Christine Culerier. Créé en 2017 au Théâtre du Temps, ce spectacle a déjà fait ses preuves en rencontrant un accueil enthousiaste.

     Le journal de Françoise Sagan relève de cette écriture de soi qui n’était probablement pas destinée à la lecture : il en ressort en effet une pulsion d’écrire manifestée au travers de notations, parfois très brèves, faites au jour le jour, pulsion salutaire qui aide sans doute l’écrivaine à surmonter une étape de vie marquée tant par une solitude douloureuse que par des crises d’angoisse entraînées par la cure de désintoxication. Ce journal intime de Françoise Sagan ne semble cependant pas reposer sur une élaboration littéraire qui se coule tant bien que mal dans les codes de la littérature autobiographique en vogue dans la seconde moitié du XXe siècle : il nous laisse au contraire pénétrer dans une pensée fragmentaire en quête d’elle-même. Françoise Sagan ne revient en effet pas sur son séjour à la clinique de désintoxication pour en rendre compte plusieurs années après, elle ne le transpose pas dans une narration ordonnée (ou désordonnée) pour reconstruire artificiellement ses états d’âme passés : son écriture de soi est pleinement concomitante avec son vécu. Il semble dès lors moins s’agir de la construction intentionnelle d’une image de soi que de laisser surgir une pensée spontanée qui traduit sans écran les tourments d’une conscience en souffrance. La création théâtrale, quant à elle, refonde en catimini le rapport complexe entre l’écriture et la lecture.

Toxique de Sagan, mise en scène par Cécile Camp @ Laurence Navarro

      Si c’est à 22 ans que Françoise Sagan séjourne à la clinique de désintoxication, c’est qu’elle est devenue dépendante de Palfium 875 à la suite d’un grave accident de voiture survenu près de Milly-La-Forêt (Essonne) lorsqu’elle roulait à plus de 160 km/h sur la nationale 448. Dans sa chambre, elle se retrouve livrée à elle-même : en plus de ses douleurs, elle est en proie à des désirs et ambitions littéraires qui transparaissent au gré de ses réflexions suscitées par ses nombreuses lectures. Les extraits choisis de son journal, publié au reste en 1964 sous le titre de Toxiques, n’évoquent curieusement sa souffrance physique que de manière succincte et marginale : certes, les crises d’angoisse, l’enfermement et le « sentiment de la déchéance » l’amènent à envisager la fuite ou le suicide, mais sa passion pour la littérature l’emporte sur tout et occupe ainsi une place dominante dans les notations. Comme elle le déclare, ses seuls moments heureux avec elle-même… sont littéraires. Elle passe au crible plusieurs auteurs qui lui sont chers — Apollinaire revient dans ses écrits à plusieurs reprises —, mais elle considère aussi sa posture d’écrivaine et sa façon d’écrire. Plus qu’ils ne tendent à conférer au journal de Françoise Sagan une dimension métalittéraire incontestable, ces écrits rendent son témoignage émouvant au regard de leur caractère spontané et direct. Et c’est précisément l’esprit de ce témoignage singulier que la mise en scène cherche à restituer.  

      La scénographie repose sur la figuration symbolique de la chambre où Françoise Sagan loge lors de sa cure et où elle écrit son journal. À jardin, un grand lit en fer, flanqué d’une table de chevet sur laquelle se dresse une pile de livres, représente un cadre spatio-temporel qui nous transpose d’emblée à l’époque de l’écriture. À cour, une chaise en bois, quant à elle, forme un pendant expressif à l’activité de la lecture, celle du journal qui intervient en réalité bien des années plus tard et qui renvoie au présent des spectateurs. C’est dans cet espace en apparence clairement identifiable que s’introduit le personnage énigmatique de Françoise Sagan incarnée par Christine Culerier. Or son entrée en scène provoque un vertige temporel. La comédienne, vêtue d’un paletot beige, s’adresse directement aux spectateurs pour évoquer ce passé douloureux qui a fait l’objet de l’activité scripturaire. Si elle enlève rapidement son paletot en s’installant dans la chambre, elle ne devient pas tout à fait Sagan à l’âge de 22 ans. Une délicate ambiguïté quant à l’ancrage temporel de l’action scénique persiste tout au long du spectacle qui situe celle-ci à cheval entre le moment de l’écriture et celui de la lecture du journal : elle entraîne par-là une subtile tension dialectique qui propulse le personnage de Sagan dans une temporalité suspendue qui échappe au temps historique. En bousculant les repères temporels, la mise en scène de Cécile Camp assigne ainsi au témoignage de Sagan une dimension intemporelle : celle de l’écrivaine face à elle-même.

Toxique de Sagan, mise en scène par Cécile Camp @ Emeric Gallego

      L’action scénique se cantonne dans un triangle dessiné par le lit, la chaise et le point d’adresse aux spectateurs, triangle qui la rend dynamique sur le plan spatio-temporel dans la mesure où les déplacements de la comédienne se partagent entre ces trois points symboliques. Christine Culerier s’empare de la création de Françoise Sagan en la transformant en un véritable personnage de théâtre, puisque la mise en scène ne cherche pas à reconstruire la cure de désintoxication au travers de détails naturalistes qui montrent l’écrivaine tourmentée par de déplaisantes crises d’angoisse. Christine Culerier reprend à son compte des postures, gestes et tics propres au personnage réel connu grâce à l’audiovisuel afin d’en donner une image certes ressemblante, mais sans forcer son interprétation, ce qui lui permet de se l’approprier selon sa propre sensibilité et de l’incarner dès lors avec une touche personnelle qui rend cette interprétation à la fois convaincante et émouvante. Son jeu expressif repose sur un équilibre enlevant : en s’affranchissant précisément de l’étalage de tous ces effets physiques sur le corps propres à une cure de désintoxication, tout en gardant quelque chose de nerveux dans le geste et de troublant dans le regard, Christine Culerier tend à créer une Françoise Sagan tant soit peu éthérée qui nous livre aussi bien ses états d’âme que ses avis et goûts littéraires.

      Toxique de Sagan est un de ces seul-en-scène époustouflants qui marient avec succès un récit de vie et une écriture de soi : s’il ne s’agit pas d’un récit de vie épique ordinaire qui retrace la vie d’un être humain de la naissance à la mort, cette création remarquable renouvelle ce genre de spectacles par des choix de mise en scène qui nous plongent de façon fascinante dans l’univers de l’écrivaine et de la personnalité qu’était Françoise Sagan. Christine Culerier l’incarne avec une grande délicatesse.

Manufacture des Abbesses : Tom à la ferme

      Tom à la ferme est une pièce du dramaturge canadien Michel-Marc Bouchard : créée pour la première fois au Théâtre d’Aujourd’hui à Montréal (2011), adaptée pour le cinéma par Xavier Dolan (2013), elle a suscité l’intérêt du comédien et metteur en scène Vincent Marbeau qui la présente à la Manufacture des Abbesses (>) dans une mise en scène dépouillée comme un thriller psychologique.

      Tom à la ferme aborde la question de l’homosexualité qu’elle dépasse largement en nouant un triple drame humain poignant. Elle nous raconte comment l’homosexualité d’un jeune homme, décédé dans un banal accident de moto, a pu entraîner le destin de toute une famille et celui de son compagnon dans un réseau de mensonges et de faux-semblants qui compromettent en fin de compte la vie de tous. Sur fond de funérailles, il s’agit non seulement de faire le deuil, mais aussi et surtout de résoudre le rapport à sa mémoire appréhendé par chacun selon ce qu’il sait sur la vie menée par le jeune homme. Si les sujets avec une thématique gay ou lesbienne sont devenus au théâtre moins tabous qu’il y a quelques années — y compris sur les grandes scènes nationales —, les pièces de théâtre qui les traitent n’atteignent pas toujours la qualité dramaturgique attribuée aux grands classiques. Tom à la ferme n’en manque cependant pas tant pour susciter des émotions fortes que pour s’inscrire dans les problématiques de la société contemporaine sans pour autant passer pour une pièce platement engagée : son point fort tient précisément à la délicatesse avec laquelle cette tragédie postmoderne montre les souffrances entraînées par une homosexualité non assumée sans porter aucune revendication particulière.

Tom à la ferme, mise en scène par Vincent Marbeau, Manufacture des Abbesses, 2022 © Sonia Bos-Jucquin

      L’action repose sur le secret dans lequel le jeune homme tenait son homosexualité qu’il s’agit de cacher à Agathe même après la mort de ce fils prodigue parti autrefois de la ferme familiale pour fuir la propension à la brutalité de son grand frère Francis, manifestée par le passé dans un acte d’extrême violence contre son jeune amoureux de seize ans. Si l’action s’ouvre sur l’arrivée de Tom à la ferme pour les obsèques, et si ce compagnon endeuillé et citadin cumulant tous les clichés bobos s’y rend ainsi pour faire son deuil, il se trouve rapidement confronté à la personnalité énigmatique de Francis fermement résolu à protéger la mère et la réputation de la famille contre des révélations scandaleuses sur l’orientation sexuelle du frangin. Ce grand frère violent qui a au reste causé le malheur de la famille maintient toujours une influence perverse sur les autres : s’il maltraite en l’occurrence Tom pour le forcer à mentir à Agathe, il semble dans le même temps attiré par lui et finit même par nouer avec lui un rapport sensuel hautement ambigu. L’ambiguïté sur sa propre sexualité et son inexplicable violence non maîtrisée confèrent à la pièce une dimension tragique. Tom à la ferme se présente en effet comme la tragédie de ce grand frère en apparence homophobe. La mise en scène doit dès lors conduire à instaurer une tension vibrante entre Francis et Tom, maintenir le mystère de ce qui les pousse l’un vers l’autre sans les réunir pour autant.

      La scénographie conçue par Vincent Marbeau tient à quelques objets de décor symboliques qui nous introduisent vaguement à la ferme familiale, objets qui ne permettent pas vraiment d’affirmer qu’il s’agit de l’intérieur d’une maison, si ce n’est grâce à une grande boîte noire placée au fond de la scène. L’action se déroule dès lors dans un espace imprécis, suggéré et constitué par le seul jeu des comédiens, mais aussi par certains costumes symboliques dont ceux-ci sont vêtus, comme ces bottes en caoutchouc et cette tenue sale que porte Tom quand il accepte de donner un coup de main à la ferme. La mise en scène de Vincent Marbeau renvoie ainsi heureusement tout élément susceptible de produire un effet pittoresque ou de basculer dans un réalisme plat : elle campe au contraire une ambiance sombre fondée tant sur l’effacement des repères spatio-temporels que sur le contraste du clair-obscur obtenu grâce à l’éclairage. Cette ambiance amplement angoissante plonge d’autant plus le spectateur dans l’univers d’un thriller psychologique que Tom s’impose comme une proie recherchée par Francis, curieusement retenu à la ferme par la mère sans chercher à s’en échapper. La scénographie dépouillée favorise ainsi pleinement la mise en place d’une dialectique subtile entre une poursuite bestiale et un enfermement plus mental que proprement spatio-temporel.

 

     Les comédiens s’emparent de la création de leurs personnages en recherchant notamment un équilibre fragile entre les accès de violence de Francis et leurs contrecoups qui engendrent de l’émotion chez le spectateur. C’est précisément le dosage de cette violence exercée contre Tom qui nous maintient dans une délectable angoisse quant au sort de Tom et qui, par à-coups, se métamorphose dans le même temps en une sensualité dévoyée. Si cette sensualité est sans doute soutenue par les figures élancées des deux comédiens hommes par moment à moitié nus, elle réside tout aussi dans un jeu fiévreux auquel ils livrent leurs personnages sans pour autant verser dans l’excès d’érotisme ou de violence. Vincent Marbeau, dans le rôle de Tom, se laisse aller à un jeu nerveux ponctué çà et là par des postures légèrement efféminées qui semblent tant provoquer qu’appâter Francis, un jeu qui reste pourtant ambigu parce que les regards trahissent tant soit peu une attirance mutuelle. Léonard Barbier crée un Francis farouche dont les gestes angoissants semblent imprévisibles. Lydie Rigaud apparaît dans le rôle d’une mère délicatement éplorée, attachée à la mémoire de son fils disparu, agissant comme un intermédiaire apaisant entre les deux hommes. Milena Hernandez incarne enfin une certaine Sara, faussement présentée à Agathe comme la petite amie du jeune homme mort : son intervention énergique qui produit un malaise dans la famille est source de nouvelles tensions malgré une apparence grotesque du personnage.

      Tom à la ferme de Michel-Marc Bouchard, dans la mise en scène de Vincent Marbeau, est une création singulière : elle subjugue le spectateur par l’adresse avec laquelle le jeune metteur en scène amène sur scène les conditions d’un thriller psychologique (sans aucune transposition propre au cinéma) tout en se situant exclusivement dans les limites de l’art dramatique — tout le travail de mise en scène repose ici aussi bien sur la manipulation authentique de l’espace-temps que sur le jeu physique des comédiens.