André Antoine, l’inventeur de la mise en scène

André Antoine

André Antoine, photographié vers 1900 par Charles Reutlinger.

     André Antoine (1858-1943) s’est inscrit dans l’histoire du théâtre comme l’inventeur de la mise en scène moderne, conçue comme une représentation contrôlée qui relève de l’interprétation scénique conduite de manière systématique par un praticien de théâtre qualifié. Antoine répond par-là à la crise du théâtre enlisé dans une pratique mécanique fondée sur des succès rapides en vue d’une rentabilité maximale. Il renouvelle cette pratique usée par les facilités du vaudeville en posant des exigences dramatiques et esthétiques qui transforment la représentation théâtrale en un acte créateur transcendé par la mise en œuvre d’un véritable projet scénique, envisagé d’abord de l’intérieur et qui n’est ouvert aux spectateurs qu’en dernier ressort. Ses inventions présentées par le Théâtre-Libre dès 1887 bouleversent ainsi la création théâtrale de fond en comble de la même manière que le feront les recherches de Stanislavski une dizaine d’années plus tard au Théâtre d’Art de Moscou.


« Antoine, de son côté, clôt la boîte. Et c’est le théâtre naturaliste. C’est, pour faire vrai, l’acteur tournant le dos au public. C’est le quartier de viande saignant. C’est la réalité crue. […] Cette perspective d’Antoine, scrupuleux jusqu’à l’absurde, nie sept siècles et demi de théâtre de tréteaux français. »
Jean Vilar, De la tradition théâtrale
 

      Issu du milieu populaire, André Antoine ne bénéficia pas d’une formation spécifique qui le prédisposât et le conduisît directement à une carrière dramatique. Sa formation, celle d’un autodidacte, est avant tout une affaire de vocation et d’enthousiasme. Il en livre un récit passionnant dans l’introduction de “Mes souvenirs” sur le Théâtre-Libre publiés en 1921 chez Fayard. Il raconte dans les premières pages de son livre comment il est venu en contact non seulement avec le théâtre, mais aussi avec le monde du théâtre dès lors qu’il se fait engager d’abord comme un auxiliaire des chefs de claque, puis comme un figurant à la Comédie-Française. Cette démarche lui permet dans un premier temps de satisfaire à son avidité d’aller aux spectacles et de suppléer à un manque d’argent. Lorsqu’il constitue sa troupe du Théâtre-Libre qui est en réalité une association privée composée de simples amateurs, André Antoine a ainsi une culture théâtrale solide, mais autre que classique au sens scolaire du terme. C’est cette expérience singulière de la scène qui l’aide à penser la représentation non pas du point de vue de la vision du spectateur idéal, mais avec le regard averti d’un praticien déjà en partie expérimenté. L’invention de la “mise en scène” n’aura donc rien de trop naïf malgré les conditions matérielles dans lesquelles elle intervient. Tout amateur qu’il est, Antoine suit un objectif de renouvellement pleinement assumé, cherchant avec détermination à se distinguer de ce qui se fait ailleurs et à ne pas être devancé  : pour preuve, en plus de la course après les textes inédits, alléguons les démarches qu’il entreprend pour faire parler de son travail dans la presse et pour attirer l’élite littéraire et ce, dès sa première création, celle de Jacques Damour. Il déclinera au reste l’offre de Porel, directeur de l’Odéon, de rejoindre la troupe du “second Théâtre-Français” : Antoine, scrupuleux de respecter les engagements du Théâtre-Libre lancés pour la saison 1887-1888, préférera poursuivre ses recherches “réalistes”.

26 mai 1887. ― Comme nous allions répéter d’ensemble La Nuit Bergamasque, Bergerat arrive avec Coquelin cadet, dont il ne serait pas fâché d’avoir l’avis sur ses interprètes amateurs. Coquelin, fort gentil, nous donne des conseils et des indications très précieuses ; mais, en me faisant répéter mon rôle, il semble attacher une importance que je trouve bien exagérée à la préparation de ce qu’il appelle des “effets”. Je pense que cette méthode d’interrompre le jeu pour cligner de l’œil vers le public, en disant : “Vous allez voir comme c’est drôle”, est tout justement le contraire de ce que je voudrais faire.
André Antoine, “Mes Souvenirs” sur le Théâtre-Libre, p. 39-40.
 

      Avant de devenir un homme de théâtre consacré, André Antoine travaille comme un simple employé auxiliaire à la Compagnie du Gaz. Comme il manque, faute de soutien, le concours d’entrée au conservatoire de la musique et de la déclamation, il rejoint l’association d’amateurs Cercle Gaulois qui donne tous les mois des “soirées dramatiques”. André Antoine y introduit rapidement des nouveautés grâce à Paul Alexis dont il fait connaissance par le biais d’un ami. Il envisage de monter une pièce en un acte, Jacques Damour, tirée d’une nouvelle d’Émile Zola et refusée à l’Odéon. Puisque l’histoire d’un déporté et bagnard paraît être un sujet à risque, le Cercle Gaulois ne fait que lui louer la salle pour cent francs. Antoine doit attendre sa paye avant de pouvoir donner, à la suite de plusieurs répétitions à l’aide d’une compagnie constituée à l’occasion, la première séance qui est un vrai succès : Mallarmé et Zola ne manquent pas d’être parmi les invités. C’est ainsi qu’en 1887 il fonde le Théâtre-Libre dont les spectacles sont accueillis, de 1887 à 1894, au Théâtre des Menus-Plaisirs inauguré en 1866 sur l’ancien boulevard de Sébastopol (actuellement le boulevard de Strasbourg). André Antoine ouvre le répertoire de sa trouve aux jeunes auteurs français refusés ailleurs (Georges Ancey, Fernand Icres, Jean Julien) ainsi qu’aux auteurs étrangers contemporains (August Strindberg, Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann). L’objectif poursuivi par le Théâtre-Libre est de représenter des pièces inédites, de révéler de nouveaux talents dramatiques, d’aider les jeunes auteurs à entrer en scène. Quand il y reviendra en 1897, après un bref séjour à l’Odéon et après une tournée en Europe, le théâtre des Menus-Plaisirs prendra le nom de Théâtre-Antoine qu’il garde jusqu’aujourd’hui (>).

      La création de Jacques Damour par André Antoine est une entreprise tant soit peu extraordinaire pour un employé du Gaz sans moyens financiers. S’il trouve, selon ses vœux, un texte inédit d’un auteur connu par le biais de Paul Alexis qui l’introduit chez Zola, il réussit également à s’imposer à l’attention du courriériste des théâtres au Figaro Jules Prével : celui-ci annonce la création de Jacques Damour au Cercle Gaulois, ensemble avec trois autres pièces en un acte, pour la fin du mois de mars (1887). Antoine se met alors à constituer les décors en rassemblant les meubles et les accessoires. Pour ce faire, il demande par exemple à sa mère de lui prêter les chaises et la table de la salle à manger, et il amène tout ça à Montmartre en louant une voiture à bras. Les répétitions attirent, d’autre part, des écrivains de plus en plus nombreux : Hennique, auteur de la pièce, et Alexis amènent d’abord Zola qui, enthousiaste, revient avec Henry Céard et Alphonse Daudet et même Chincholle du Figaro. La soirée a enfin lieu le 31 mars 1887 : les spectateurs venus sont tous des invités, les places leur étant offertes. Alors que les trois autres pièces au programme de la soirée ne suscitent aucun enthousiasme, Jacques Damour est au contraire un triomphe. Si Antoine semble déçu par l’absence de la critique ― toujours méfiante de Zola et du naturalisme ―, il est ravi en tombant le lendemain matin sur l’article élogieux d’Henry Fouquier publié dans le Figaro. Denayrouze de la République française ne manque pas non plus de louer le talent d’Antoine et de souligner la nouveauté observée dans la représentation de Jacques Damour : “Si le farouche M. Goblet ne régnait pas encore sur la France, j’adjugerais M. Porel de jouer Jacques Damour à l’Odéon dans certain spectacle coupé qu’il avait l’intention de monter prochainement. Mais la pièce étant quelque peu de Zola, autant vaudrait conseiller au directeur du second Théâtre-Français de mettre de la dynamite sous son fauteuil de fonctionnaire. C’est égal, si le théâtre naturaliste compte beaucoup d’actes comme celui-là, on peut être tranquille sur son avenir.” Jacques Damour ne connaît qu’une seule représentation parce qu’Antoine n’a pas d’argent pour repayer une nouvelle location de la salle. Mais on l’encourage à continuer. Il se met ainsi à chercher un nouveau texte : il sollicite Émile Bergerat qui le reçoit cordialement et lui offre sa Nuit Bergamasque, refusée à la Comédie-Française. Antoine rentre enchanté.

      Voici quelques créations du Théâtre-Libre (1887-1894) qui font date dans l’histoire du théâtre en France :
   1888 ― Les Bouchers de Fernand Icres
   1888 ― La Puissance des ténèbres de Léon Tolstoï
   1890 ― Le Pain d’autrui d’Ivan Tourgueniev
   1890 ― Les Revenants d’Henrik Ibsen
   1891 ― Le Canard sauvage d’Henrik Ibsen
   1893 ― Mademoiselle Julie d’August Strindberg
   1893 ― Boubouroche de Georges Courteline
   1894 ― Les Tisserands de Gerhart Hauptmann
 
Programmes de la saison 1892-93, illustrés par Henri-Gabriel Ibels
 

      Dans la brochure qu’il rédige en 1890 pour le Théâtre-Libre, André Antoine parle de la “crise actuelle” du théâtre comme en parlait Émile Zola peu avant lui en quête de sa refondation en rapport avec les prétentions scientifiques mises en œuvre dans le roman naturaliste. Antoine évoque ainsi « la lassitude du public en présence de spectacles toujours pareils, la production dramatique étant limitée à une quinzaine d’auteurs qui font la navette de théâtre en théâtre, monopolisent l’affiche et servent toujours au spectateur la même mixture, dissimulée sous un simple changement d’étiquette ». Il condamne en bloc ce théâtre des vedettes présentées sur scène pour se mettre en valeur dans des créations disparates, mal ficelées et incohérentes. Ce jeu traditionnel invite en effet les comédiens à se placer sur le devant de la scène et à déclamer un texte appris par cœur sans aucune perspective d’ensemble et ce, dans des décors conventionnels souvent réutilisés d’un spectacle à l’autre, c’est-à-dire des décors tout peints sans mobilier et accessoires. Antoine, adhérant à la conception zolienne du théâtre naturaliste, œuvre à “fermer” la scène en demandant aux comédiens de s’approprier d’abord de l’espace scénique préalablement constitué avec des objets concrets (chaises, tables, armoires…) et d’y jouer ensuite sans tenir compte de la présence des spectateurs. La représentation finale doit proposer à ceux-ci une “tranche de vie” aperçue comme par effraction.  L’invention de la mise en scène par Antoine tient ainsi à un double enjeu scénique : d’une part, la création de l’espace à partir de véritables décors, d’accessoires réalistes et de costumes adéquats et, d’autre part, l’application du “quatrième mur” autrefois théorisé par Diderot et qui amène les comédiens à tourner le dos au public.

   On n’a qu’à assister, à la représentation d’une tragédie ou d’une comédie classique. Pas un instant le décor n’influe sur la marche de la pièce. Parfois, des valets apportent des sièges ou une table ; il arrive même qu’ils portent ces sièges au beau milieu d’une rue. Les autres meubles, les cheminées, tout se trouve peint dans les fonds. Et cela semble fort naturel. L’action se passe en l’air, les personnages sont les types qui défilent, et non les personnalités qui vivent. […]
   Comment ne sent-on pas tout l’intérêt qu’un décor exact ajoute à l’action ? Un salon par exemple avec ses meubles, ses jardinières, ses bibelots, pose tout de suite une situation, dit le monde où l’on est, raconte les habitudes des personnages. Et comme les acteurs y sont à l’aise, comme ils y vivent bien de la vie qu’ils doivent vivre !
Émile Zola, Le Naturalisme au théâtre (1881)
 

      André Antoine expose ses idées sur la réforme du théâtre dans sa Causerie sur la mise en scène parue dans La Revue de Paris en 1903, au moment où il dirige le Théâtre-Antoine comme un homme de théâtre consacré par ses succès et reconnu par les critiques et les dramaturges. En bon naturaliste, il met d’emblée l’accent sur l’élaboration scénique du milieu selon les données du texte. Mais il distingue d’abord deux parties essentielles pour la création d’une représentation : “l’une toute matérielle, c’est-à-dire la constitution du décor servant de milieu à l’action, le dessin et le groupement des personnages ; l’autre immatérielle, c’est-à-dire l’interprétation et le mouvement du dialogue”. Les deux parties distinctes ne se confondent pas l’une dans l’autre, elles doivent au contraire se succéder parce que, selon Antoine suivant ici de près les idées de Zola, c’est le milieu qui détermine le jeu des comédiens qui, eux, doivent s’adapter à l’espace. On comprend ici sa volonté de rompre radicalement avec les pratiques théâtrales sclérosées qui desservent les œuvres représentées, sa volonté de soumettre les comédiens vedettes qui ne jouent que pour leur propre compte. L’espace scénique devient ainsi pleinement fonctionnel, pensé dans l’intérêt de l’œuvre dramatique interprétée par les comédiens dans son ensemble au lieu de servir de simple prétexte à la déclamation du texte. Cette différence épistémologique est précisément à l’origine de la rupture radicale entre la tradition théâtrale et la modernité de l’entreprise d’Antoine, autrement dit à l’origine de l’invention de la mise en scène qui fait basculer le théâtre dans une ère nouvelle : c’est comme un changement de millénaire.

      La première partie de la mise en scène repose sur ce qu’on appelle aujourd’hui le travail de la scénographie. Antoine détaille scrupuleusement les démarches à suivre : établir d’abord les décors selon la réalité dans un espace clos de tous les côtés – “avec ses quatre murs”, disposer ensuite les entrées et les sorties tout en pensant l’espace extra-scénique, installer enfin les meubles, les objets de décoration et les accessoires. Il va jusqu’à insister sur “la profusion des petits objets” et “la diversité des menus accessoires” pour la production d’un plus grand effet de réalité. La scénographie doit ainsi moins constituer un espace scénique de manière symbolique que reconstituer à l’identique le milieu fictionnel selon la réalité même. Ce n’est qu’après qu’intervient la seconde phase du processus créateur de la représentation : le jeu concret des comédiens avec tout l’accent mis sur l’importance d’utiliser tout le corps et tout l’espace. Cette seconde partie “immatérielle” ne relève cependant pas d’une interprétation du texte telle qu’on la comprend de nos jours : Antoine ne cherche pas à en proposer une relecture personnelle, une actualisation au sens actuel du terme. Son travail de mise en scène se limite en quelque sorte au passage harmonieux et cohérent du texte à la scène. S’il y a une interprétation, elle émerge de l’aménagement de l’espace scénique qui conditionne le jeu.

Notre décor planté nous attend maintenant, avec ses quatre murs nus ; avant d’y introduire des personnages, le metteur en scène doit s’y promener longuement, y évoquer toute la vie dont il va devenir le théâtre. Il lui faudra le meubler avec sagacité et logique, l’orner de tous les objets familiers dont se servent, même en dehors de l’action projetée, dans les entractes, les habitants du lieu.
André Antoine, Causerie sur la mise en scène (1903)
 

      La travail de mise en scène mené par Antoine, d’abord en amateur, suscite autant l’enthousiasme d’une partie de la critique et d’une certaine élite littéraire qu’un mouvement contestataire. Cette contestation vient en particulier de la part des adeptes du symbolisme qui opposent au “théâtre naturaliste” une conception théâtrale radicalement différente, fondée sur l’absence de la partie matérielle et, pour certains, sur la disparition des comédiens. Les deux mouvements vont orienter les débats théoriques sur la pratique concrète du théâtre en qu’un art de la scène. C’est pour souligner l’importance de l’entreprise extraordinaire d’Antoine qui donne l’impulsion à la renaissance de cette pratique théâtrale et à l’émergence des discours scientifiques sur la mise en scène.

      Au bout de sept ans d’un travail acharné avec la troupe du Théâtre-Libre, Antoine est nommé, en 1896, à la direction de l’Odéon. Mais cette première direction n’aura duré que dix-huit jours à cause du scandale des Perses d’Eschyle pour lesquels Antoine imagine une reconstitution de l’orchestra et des décors gigantesques aussitôt contestés par le personnel du théâtre : il est contraint de démissionner. C’est ainsi que s’ouvre pour lui la deuxième étape de sa carrière dramatique liée au rayonnement du Théâtre-Antoine : au retour d’une longue tournée, Antoine devient directeur du Théâtre des Menus-Plaisirs, une sale parisienne de mille places. Il revient à la direction du Théâtre de l’Odéon (>) dix ans plus tard, en 1906, pour le diriger jusqu’en 1914 : c’est lors de cette troisième étape de sa carrière dramatique qu’il se tourne davantage, à la surprise générale, vers les auteurs classiques (Molière, Corneille, Shakespeare…) qu’il actualise pour en proposer des interprétations novatrices.