Archives par mot-clé : théâtre de l'Essaïon

      Valentine ou la passion du théâtre est une création de la compagnie Toby Or Not présentée au Théâtre de l’Essaïon dans une mise en voix sensible de Philippe Catoire (>). Valentine, c’est la comédienne Valentine Tessier (1892-1981), et la passion du théâtre, c’est le récit de ses souvenirs tiré de son entretien télévisé du 20 octobre 1973. S’il s’agit d’un témoignage tout aussi entraînant sur le plan humain que précieux pour l’histoire du théâtre français, c’est qu’il nous plonge au cœur de toute une époque mythique qui est à l’origine de notre manière de pratiquer et penser le théâtre.

      Retranscrire un entretien télévisé pour le mettre en voix dans un seul-en-scène est un parti pris dramaturgique bien particulier pour créer un spectacle de récit de vie. Si on s’efforce habituellement à déjouer le caractère narratif de ce type de spectacles et à les couler dans une forme dramatique hybride, Philippe Catoire transforme un entretien à deux voix en un monologue théâtral par excellence, explicitement adressé aux spectateurs. L’emboîtement de scènes dramatiques plus ou moins longues dans un récit épique ainsi entrecoupé est en effet non seulement une façon de rendre ces spectacles plus dynamiques, mais c’en est aussi une pour répondre aux attentes de ce genre post-moderne qui renverse le rapport poétique entre le dramatique et l’épique. Si Valentine ou la passion ne connaît pas cette tension interne entre mimésis et diégésis, elle la refonde dans un rapport vibrant entre la scène et la salle : séduire les spectateurs pour les intéresser à un témoignage à l’aide d’un dispositif scénique qui ne cherche pas d’emblée à provoquer l’illusion de la vérité. Celle-ci intervient spontanément au cours de la représentation dans son intimité bouleversante qui réunit le comédien et ses spectateurs dans une sorte de communion privilégiée autour de la figure de Valentine Tessier.

      Si les propos de Valentine sont le fruit d’une expérience personnelle de sa pratique passionnée du théâtre, ils ne comprennent in fine que peu de détails tant soit peu poignants ou piquants sur sa vie intime ; et pourtant, son récit suscite un intérêt constant qui va crescendo. Elle passe rapidement sur son entrée malaisée dans le métier, en parlant de ses concours manqués au Conservatoire, pour raconter les anecdotes les plus séduisantes de son parcours alléchant de comédienne. Elle évoque sa découverte fébrile du songe d’Athalie qui lui inspire l’amour du beau texte et le désir de partager cet amour : c’est, selon ses mots, « le premier choc », celui d’une écolière, qu’elle appréhende comme « la naissance de la vocation ». C’est ainsi qu’elle nous entraîne au cœur d’une pratique avant-gardiste pour l’époque, pratique qui relève des recherches de Copeau installé au Vieux-Colombier et accompagné de Jouvet, Dullin et tant d’autres : un travail approfondi sur la création des personnages, contrairement à cette autre pratique, qualifiée de « superficielle », fondée sur l’étude rhétorique du texte. C’est ainsi qu’elle nous livre un récit à la fois riche et drôle, construit autour de la création de ses rôles les plus marquants sous la direction de Copeau et de Jouvet en particulier, mais aussi autour de son expérience tardive du grand écran.

      Philippe Catoire s’empare, quant à lui, de la création de Valentine Tessier avec émotion pour nous communiquer sa propre passion pour cette période de Copeau-Jouvet qui fourmille de trouvailles et découvertes inscrites dans les us et coutumes de la pratique du théâtre au cours du XXe siècle. Dans l’exiguïté d’un espace scénique pittoresque — une petite salle voûtée en sous-sol, une ancienne cave —, il installe un simple fauteuil en osier dans lequel il s’assied en se couvrant les bras d’un châle à motif oriental. Si c’est paradoxalement un comédien homme qui incarne un personnage féminin, c’est sans conséquence sur la valeur universelle du témoignage de Valentine Tessier qui se prête aisément à un tel défi dramaturgique. Philippe Catoire crée un personnage pétillant en se laissant aller à un discret jeu de regards pour instaurer avec le public une complicité délicate. Son récit élégant et sensible est enfin relevé par plusieurs tirades choisies en fonction des rôles évoqués tout en donnant lieu à des imitations nuancées, sans excès et sans pathos.

      Valentine ou la passion du théâtre est donc un de ces spectacles intimes qui séduisent tant par la simplicité gracieuse de leur esthétique que par la richesse des propos transposés sur scène avec une légèreté entraînante. C’est un joli moment de théâtre qui nous fait justement rêver du théâtre !

      Une Vie est une création originale de Véronique Boutonnet conçue d’après un roman éponyme de Maupassant : présentée au Théâtre de l’Essaïon dans une mise en scène élégante de Richard Arselin (>), elle rend un bel hommage à ce romancier incontournable du XIXe siècle. Cette adaptation convaincante pour le théâtre nous entraîne dans la vie de Jeanne tout en nous donnant envie de nous replonger dans la lecture d’Une Vie pour retrouver des passages portés à la scène avec une sensibilité épatante.

      Le parti pris dramaturgique de Véronique Boutonnet est tout aussi ingénieux que la mise en scène de Richard Arselin est créative quant à l’invention d’une pétillante action scénique. Autrice et comédienne, Véronique Boutonnet ne se contente pas de transposer des situations tant soit peu dramatiques dans une écriture théâtrale déroulée sous une simple forme dialoguée. Il serait simpliste de réécrire de façon mélodramatique les scènes ou les passages les plus marquants du roman de Maupassant. Le projet d’adaptation pour le théâtre est beaucoup plus ambitieux : introduire dans l’intrigue plusieurs descriptions quasi lyriques, appréhendées comme des réminiscences poétiques de Jeanne, dont il s’agit de retracer l’histoire dans une forme hybride, à cheval entre un récit impressionniste et un dialogue romanesque.

      Véronique Boutonnet ne réécrit pas ainsi Maupassant pour tirer de son roman une intrigue condensée, elle s’empare de son texte en prenant en compte toute l’épaisseur narrative : l’histoire épique de Jeanne finement mêlée à une écriture poétique. Cette histoire épique se détache ainsi sur un fond pittoresque relevé par l’évocation de sentiments exaltés ainsi que par plusieurs saynètes truculentes. Dans son entreprise, Véronique Boutonnet a été remarquablement assistée par Richard Arselin en quête d’ambiances et de tonalités singulières qui transportent les spectateurs dans des rêves d’amour brisés par une amère déception.

      La scène, quant à elle, représente un lieu multiple pour faire défiler avec efficacité des espaces dramatiques évoqués à travers le jeu de deux comédiens, Véronique Boutonnet dans le rôle de la mère et Victor Duez dans celui du fils. Un grand tapis style oriental déroulé au milieu nous amène d’abord à un endroit vague où Jeanne, plongée dans une lecture, se lève pour recevoir son fils Paul qu’elle est censée retrouver après maintes péripéties à la fin du récit de Maupassant. Les cheveux bouclés et le sourire de ce fils prodigue lui rappellent soudain la Jeanne de dix-sept ans sortant du couvent et ses rêves d’un amour éternel. Ces mêmes rêves sublimés dans des souvenirs de la dame meurtrie par son destin semblent ici renfermés dans plusieurs éléments de décors qui la hantent irrésistiblement, à commencer par une grande malle qui traduit son goût pour les voyages que lui ont inspiré ses lectures de jeunesse. C’est cette malle d’un bleu pastel qu’emporte Jeanne le 2 mai 1819 en quittant le couvant pour entrer dans une nouvelle vie qu’elle s’apprête à croquer à pleines dents. Le récit rétrospectif qui se met ainsi en place entraîne les spectateurs dans l’univers de l’héroïne composé de souvenirs variés. L’adaptation d’Une Vie pour le théâtre connaît cet important renversement de perspective, comme si Véronique Boutonnet racontait à travers ses choix une réception personnelle de ce roman impossible à représenter dans l’intégralité : sa propre vision de Jeanne reconstituée avec des extraits repris d’Une Vie.

      Une lampe en forme de clochettes, deux capes accrochées au mur du fond en pierres claires, une malle bleue placée devant dessinent symboliquement un espacé aéré, ouvert des deux côtés de la scène : à droite, un volet d’une baie vitrée imaginaire, peint en vert pastel, disparaît çà et là derrière un rideau en mousseline agité par le vent ; à gauche, une guitare fixée à des deux volets d’un vert saturé posés côte à côte. Cette scénographique colorée multiplie sans ambages des références à cette Méditerranée où Jeanne est partie en voyage de noces et qui ne cesse de lui revenir à l’esprit : la description pittoresque d’un village normand au son d’une musique romantique se traduira en fin de compte par un double sentiment de manque au regard des paysages baignés de soleil que Jeanne a découverts en compagnie de son mari qui la délaisse à leur retour en Normandie. Une odeur de jasmin, des clémentines, des tisanes, mais aussi plusieurs chansons sur des rythmes méridionaux, superbement interprétées par Victor Duez, rappellent inlassablement cette Méditerranée ensoleillée qui contraste avec l’humidité et la tristesse des paysages normands évoqués par Jeanne. Les costumes légers des deux comédiens font par ailleurs plus penser aux personnages d’un conte oriental, ceux des Mille et Une Nuits, qu’à des bourgeois normands du XIXe siècle. La scénographie souligne ainsi amplement le caractère onirique de l’action scénique fondée sur la juxtaposition de souvenirs épiques et d’impressions lyriques.

      Comme plusieurs espaces dramatiques se confondent avec un lieu scénique symbolique, les deux comédiens échangent leurs rôles de départ en en créant d’autres avec une souplesse absolument étonnante, ce qui est au reste pure bravoure. Ces changements reproduits plusieurs fois au cours de l’action sont sans doute autorisés par l’amour de Jeanne pour son fils chéri dans lequel elle projette vainement son espérance après la trahison de son mari. Si Victor Duez incarne la Jeanne de dix-sept ans au moment de la rencontre avec le vicomte et que Véronique Boutonnet entre dans le rôle de ce dernier, ils se les échangent au cours du voyage de noces entrepris en Corse afin de relancer l’action dans un nouveau tableau relevé par un jeu passionné. Le jeune comédien aux longs cheveux bouclés apparaît ainsi dans les rôles des deux parents comme une étrange réminiscence qui obsède l’esprit de Jeanne en proie à une activité de remémoration.

      Les deux comédiens créent ensuite plusieurs personnages contrastés qui interviennent dans l’histoire de Jeanne de manière épisodique : Rosalie, Gilberte ou même des paysans normands à l’occasion d’une scène de beuverie cocasse. Ils se laissent aller à une palpitante acrobatie en variant aussi bien les gestes que les registres pour les individualiser avec conviction. Chaque tableau se distingue ainsi nettement du précédent tout en émerveillant les spectateurs par la virtuosité du jeu scénique mis en œuvre : si certaines scènes ne manquent pas de susciter leur rire, d’autres les émeuvent fortement en allant jusqu’à les bouleverser à travers des postures agiles et nuancées. Véronique Boutonnet et Victor Duez impressionnent ainsi par l’adresse avec laquelle ils s’adaptent pour passer d’un rôle à l’autre tout en gardant quelque chose de cette Jeanne et de ce Paul réunis au début de l’action.

      Conçu par Véronique Boutonnet et mis en scène par Richard Arselin au Théâtre de l’Essaïon, Une Vie enlève littéralement les spectateurs grâce à une action mouvementée et empreinte de moments lyriques, action ravissante qui reconstruit de manière originale le récit de vie de Jeanne éprouvée par le destin. Ce spectacle fascinant subjugue par la virtuosité des deux comédiens.

      Dialogue avec une chaise est une pièce contemporaine, co-écrite par Camille Eldessa et Michel Léviant, présentée au Théâtre de l’Essaïon en septembre 2021 dans une mise en scène de Xavier Simonin (>). Elle surprend d’emblée par la finesse avec laquelle les auteurs introduisent dans son intrigue une importante part de théâtralité pour offrir à Louise Caillé une excellente occasion de montrer son savoir-faire.

      Dialogue avec une chaise est une pièce intime qui aborde les rapports entre pères et filles de manière originale à travers une thérapie fondée sur des jeux de rôles in absentia. La fille, Justine, décide en effet de consulter un psychiatre à la suite d’une violente dispute avec son père entraînée par des tensions de longue date survenues après la séparation de ses parents. La jeune fille, fraîchement sortie de l’adolescence, ne supporte pas l’idée que son enfance, vécue au sein d’un couple heureux, puisse déboucher sur la perte de ce repère rassurant et protecteur, ce qui la conduit par ailleurs à manquer son entrée à l’université. Elle ne parvient pas à faire le deuil de ce cocon familial magnifié dans ses souvenirs et à reconstruire ainsi le rapport avec son père, qu’elle pense détester pour la trahison de sa mère mais qu’elle continue à aimer d’un amour filial frustré. Le trouble émotionnel, révélateur de son immaturité, l’emprisonne dans une enfance chérie tout en l’empêchant de nouer des relations fondées sur l’empathie et la tolérance. Les jeux de rôles dans lesquels elle doit rejouer des scènes, réelles ou fictives, entre elle et son père, donnent lieu à des analyses psychologiques déjantées.

      La scénographie de la mise en scène de Xavier Simonin est réduite à cinq objets : une chaise verte installée au milieu de la scène, réservée au père absent, et quatre tabourets en bois placés chacun dans un coin. Rien de particulier n’évoque de manière réaliste le cabinet du psychiatre chez lequel se rend Justine sur un coup de tête. L’espace dramatique ne prend ainsi de l’épaisseur qu’à partir des propos des deux personnages qui le font émerger de fil en aiguille pour le laisser planer dans un entre-deux inextricable de la fiction et de la réalité scénique. C’est que cet espace devient un véritable plateau de jeu au regard de l’émotion avec laquelle Justine se prend à rejouer, sous les yeux du thérapeute, des échanges qu’elle aurait eus non seulement avec son père, mais aussi avec sa mère et la nouvelle femme de ce père fantôme.

      Le dépouillement maximal et l’ambiguïté latente de l’espace scénique servent le cadre spatio-temporel inscrit dans le texte de manière paradoxale : si l’action se déroule en région parisienne de notre époque, elle n’a aucun besoin d’être transposée dans un cadre pittoresque. Le dépouillement et l’ambiguïté lui confèrent en effet une touche d’abstraction pour représenter, avec une portée universelle, une situation humaine délicate qui est loin d’être un cas isolé. La sobriété scénographique et plusieurs références textuelles explicites se complètent ainsi de façon tout à fait équilibrée en stimulant subrepticement l’imaginaire des spectateurs.

      L’action scénique gagne superbement en efficacité dans la mesure où elle se trouve libérée de tout ancrage matériel superflu pour donner la primauté au jeu des deux comédiens, à celui de Louise Caillé en particulier dans le rôle de Justine sur laquelle repose toute l’action dramatique. Les seuls éléments véritablement réalistes qui font un clin d’œil symbolique à notre époque sont les costumes ordinaires des deux personnages. Si le psychiatre est vêtu d’un pantalon noir et d’une chemise bleue, il incarne le cliché d’un praticien décontracté, ouvert à de nouvelles méthodes thérapeutiques situées en dehors du strict cadre médical traditionnel. Quant à Justine, elle porte un jean clair et une chemise à petits carreaux bleu clair avec une veste noire mise par-dessus : elle représente alors une jeune fille lambda, sans aucune recherche particulière d’une féminité exacerbée susceptible de verser dans la caricature d’une adolescente parisienne livrée aux caprices. Le mal-être de Justine suscite rapidement l’intérêt grâce à une posture modérée de ce personnage quasi non genré auquel peuvent s’identifier maints spectateurs. Les deux personnages s’imposent ainsi à notre esprit comme des créatures stéréotypées suffisamment souples pour nous affecter par leur sensibilité naturelle.

      Xavier Simonin dans le rôle du psychiatre crée un personnage ferme et sûr de lui, quelque peu froid. Il s’efface rapidement en se tenant à l’écart pour guider les confidences de Justine qui prend tout le devant la scène. Il n’intervient que de manière laconique pour la diriger non seulement dans une sorte de défoulement perceptible à travers ses réactions énergiques, mais aussi dans son cheminement lent vers la sortie de la crise émotionnelle.

      Si la Justine de Louise Caillé fonde d’abord en larmes, elle se reprend aussitôt que le docteur lui demande de parler à son père comme si celui-ci était présent et de répondre à sa place. Louise Caillé entre dans ce premier jeu de rôles avec une convaincante timidité qui reflète parfaitement les dispositions sentimentales de son personnage et l’étrangeté de la situation. Mais sa Justine semble en peu de temps surmonter le trac pour faire un procès impitoyable à son père tout en reprenant son histoire du début du sentiment d’abandon. Le débit et les gestes expressifs de Louise Caillé deviennent de plus en plus rapides en harmonie avec le caractère mordant des propos qu’elle prête aussi bien à son père qu’à elle-même. La jeune comédienne étonne les spectateurs par la virtuosité avec laquelle elle parvient à recréer plusieurs rôles de manière décalée tout en restant dans celui de Justine. Elle a une prestance épatante qui séduit par la variété des tons qu’elle fait défiler tout au long de la séance et qui lui permettent de faire évoluer sur le plan sentimental les personnages interprétés par Justine.

      Dialogue avec une chaise de Camille Eldessa et Michel Léviant est une excellente pièce qui exploite amplement la théâtralité fictive de l’action : dans la mise en scène de Xavier Simonin, la pièce frappe précisément par la performance remarquable de Louise Caillé qui se distingue comme une Justine sensible douée d’un véritable talent de comédienne. C’est un spectacle fin et entraînant qui séduit par sa qualité dramaturgique.

      Cœur ouvert est une pièce de théâtre de Claude Cohen mise en scène par Yvon Martin à l’occasion du Festival OFF d’Avignon, reprise en cet automne à Paris au Théâtre Essaïon (>).

      L’action de Cœur ouvert se déroule sur fond d’événement historique marquant dans le domaine de la médecine, celui de la première transplantation du cœur réalisée par Christiaan Barnard en 1967 dans un hôpital du Cap en Afrique du Sud. La recherche et l’expérience ont peu à peu fait accepter cette pratique aux sociétés modernes, ce qui n’allait pas de soi il y a plus de soixante ans tant pour des raisons morales qu’au regard de certaines croyances profondément ancrées dans les consciences. Si de nombreuses découvertes de la médecine ont été assimilées depuis cette époque-là, la question d’éthique ou de foi n’est jamais résolue de façon définitive, d’autant plus qu’aucune science ne peut se prévaloir d’être omnipotente et que chacune doit au contraire accepter  ses limites.

     Claude Cohen se saisit ainsi de la première transplantation du cœur précisément pour instaurer un débat quasi métaphysique sur un rapport social entre la médecine et la foi si ce n’est celui sur la primauté de l’une sur l’autre. Il s’y attèle selon un procédé devenu traditionnel en inventant une action dramatique à partir d’un fait divers ou d’un événement historique : il s’appuie en l’occurrence sur une relation conflictuelle entre un fils médecin et un père pasteur. Si l’action est bien documentée, la soirée d’un grand orage pendant laquelle les deux personnages confrontent leur vision du monde reste fictive. Il importe peu qu’ils se soient dit ou non ce qu’elle représente : c’est leur confrontation à valeur universelle qui compte pour nous dans la mesure où elle nous renvoie aux questions éthiques de notre présent historique traversé par de nouveaux progrès scientifiques dont l’application peut s’avérer problématique.

      Le théâtre a ce formidable pouvoir de soulever les problèmes philosophiques dans des situations concrètes susceptibles de toucher un public plus large que ne le fait un traité rigide écrit dans une langue ampoulée. Si ce n’est pas pour des raisons didactiques comme en rêvaient certains philosophes des Lumières, Cœur ouvert suscite chez les spectateurs des interrogations intimes selon leurs propres expériences et convictions, d’autant plus que la pièce de Claude Cohen et la mise en scène d’Yvon Martin touchent aux questions fondamentales de la foi, de la vie et de la mort. Elles ne font qu’interroger suivant une argumentation propre aux convictions de chacun des deux personnages tout en se gardant de trancher en faveur de l’un ou de l’autre. Le dénouement qui semble concilier le fils et le père reste ainsi ouvert comme le laisse entendre le titre pleinement polysémique : plus que de persuader de la vérité de l’un ou de l’autre, il suggère sans mièvrerie l’idée d’ouverture et de tolérance, ce qui permet aux personnages de retrouver le chemin l’un vers l’autre.

      Le fils médecin intimement convaincu de la toute-puissance de la médecine se voit confronté à la mort de son patient survenue dix-huit jours après la transplantation mais aussi aux croyances de son père pasteur qui remet en cause sa foi imperturbable en la science et qui tente de lui inspirer une certaine humilité s’il n’espère plus le ramener dans le giron de l’Église. Mais la situation est beaucoup plus complexe qu’elle ne paraît au premier abord parce que les échanges parfois houleux révèlent progressivement non seulement les défauts de l’un et de l’autre, mais aussi des torts qui remontent dans leur passé et qui continuent à peser sur leur présent. Les deux personnages sont ainsi façonnés de manière à ce qu’aucun d’eux ne puisse se prévaloir de la pureté de son caractère ou de l’indéfectibilité de ses convictions. Avant d’être métaphysique, leur confrontation est tout d’abord amplement humaine, ce qui affecte le spectateur ainsi curieux de comprendre les fondements de leur pensée. Les deux comédiens qui incarnent le fils (Bruno Paviot) et le père (Marc Brunet) parviennent avec aisance à douer leurs personnages de cette humanité et à stimuler par-là notre curiosité intellectuelle.

      L’action dramatique est située dans le cabinet d’hôpital de Christiaan Barnard, aménagé sans une recherche particulière de vérité historique. On pourrait le prendre pour un cabinet de travail dans la maison du célèbre chirurgien. Ce n’est qu’à la faveur de l’échange entre les deux personnages que le spectateur décrypte toute la symbolique de la scénographie moins limpide qu’elle ne paraît au premier abord. Un bureau en bois massif, installé côté jardin, représente le repère le plus emblématique dans cette scénographie figurée tout comme une sorte de séparation entre le fils médecin renfermé dans son univers et le père pasteur paradoxalement plus souple dans son esprit. C’est en effet le père qui recherche explicitement le chemin vers son fils qui se défend rigidement de toute tentative de retournement spirituel tout en se braquant derrière son bureau. Plusieurs piles de livres en cuir mélangés à d’anciens dossiers médicaux se trouvent placées sur scène, de part et d’autre, pour symboliser sans doute ce poids de la science qui pèse lourdement sur la vie du fils médecin entraîné par un travail acharné au mépris de relations plus humaines. Si deux chaises en cuir placées devant et derrière le bureau et un poste de téléphone à cadran rotatif situent rapidement l’action dans les années 1960, la peau de zèbre étalée au sol fait un clin d’œil à l’aire géographique de son déroulement. Les éléments constitutifs de la scénographie de Cœur ouvert sont ainsi doués d’une valeur métaphorique superposée à leur valeur matérielle transparente au lever du rideau, valeur métaphorique qui se dévoile peu à peu au cours de la représentation en fonction des propos et des gestes des comédiens.

      Bruno Paviot et Marc Brunet créent deux personnages émouvants malgré des crispations intellectuelles ou spirituelles dont ceux-ci sont affectés. Le premier, dans le rôle du fils, paraît tout d’abord fier et sûr de lui face à un père qui se présente à lui avec une certaine humilité (stratégique ?), si bien que le comédien ne manque pas de se laisser aller à des sauts d’humeur et à des réactions colériques pour souligner l’embarras de son personnage troublé déjà par la mort fâcheuse du patient. Ce n’est que progressivement qu’il le fait évoluer sur le plan émotionnel pour rendre le rapprochement avec le père crédible. Le second, dans le rôle de ce même père, incarne son personnage en semant un doute tant dans l’esprit du fils que dans celui du spectateur quant à la « sincérité » de la démarche conciliatrice : le comédien se partage en effet entre le rôle de père et celui de pasteur grâce à une posture volontairement douce, ce qui « énerve » le fils parce qu’il ne sait jamais auxquels des deux il parle. Marc Brunet parvient ainsi à donner à son personnage une profondeur psychologique qui le rend extrêmement complexe et qui met dans le même temps en cause la position (faussement) supérieure du pasteur en raison du message humaniste qu’il semble porter. La conciliation finale, restée fragile pour ne pas décrédibiliser la véracité des sentiments, n’est en fin de compte possible que lorsque les deux personnages arrivent à faire chacun un mea culpa salutaire qu’on laisse le spectateur aller découvrir par lui-même.

      Cœur ouvert de Claude Cohen, joué actuellement au Théâtre Essaïon, est une mise en scène réussie, fondée sur un jeu complexe et adroit de deux comédiens convaincants dans leurs rôles respectifs. Elle soulève, en outre, avec acuité des questions fondamentales sur le rapport à la vie et à la foi, mais aussi celles sur un rapport quasi œdipien entre un fils et un père.