Pour ouvrir la nouvelle saison à Odéon-Théâtre de l’Europe, Stéphane Braunschweig opte pour le théâtre de Jean Racine : il crée Iphigénie dans une mise en scène palpitante, jouée aux Ateliers Berthier, dans une double distribution (>).
La distribution de notre représentation fut la suivante : Claude Duparfait (Agamemnon), Pierric Plathier (Achille), Sharif Andoura (Ulysse), Anne Cantineau (Clytemnestre), Cécile Coustillac (Iphigénie), Chloé Réjon (Eriphile), Thierry Paret (Arcas), Glenn Marausse (Eurybate), Clémentine Vignais (Ægine), Astrid Bayiha (Doris).
Cette création d’Iphigénie a d’emblée le mérite d’avoir réussi à transposer l’histoire antique d’une pièce écrite à l’époque de Louis XIV dans un cadre spatio-temporel contemporain. Comme il l’a fait avec Britannicus brillamment monté à la Comédie-Française (2016), Stéphane Braunschweig imagine l’action légendaire du sacrifice d’Iphigénie située à une époque semblable à la nôtre. La question de la manière de jouer les classiques se pose avec récurrence depuis qu’on se refuse à habiller les personnages tragiques dans des costumes romains ou grecs selon la tradition qui remonte au milieu du XVIIIe siècle et à des innovations promues par Voltaire. Le choix entre un ancrage tant soit peu historique et une transposition à l’époque contemporaine représente un enjeu esthétique majeur. L’avantage de la seconde solution tient à la mise en avant de la portée universelle des mythes fondateurs et de l’interrogation anthropologique qu’ils renferment, alors que la première risque toujours de produire un effet d’éloignement et d’amener le spectateur à considérer l’action comme définitivement datée. Si les auteurs classiques sont régulièrement repris, c’est qu’en plus de la qualité de l’écriture dramatique, leurs œuvres mettent à l’épreuve nos sensibilités et notre manière de penser le monde. La transposition à l’époque contemporaine favorise cette mise à l’épreuve quand elle est réussie comme dans la mise en scène d’Iphigénie de Stéphane Braunschweig.
L’avantage qu’a tout metteur en scène aux ateliers Berthier repose avant tout sur la possibilité de manipuler un immense espace théâtral selon ses vœux, ce qui n’est pas le cas d’une scène à l’italienne. Stéphane Braunschweig fait, pour son Iphigénie, le choix du dispositif bi-frontal. L’aire de jeu est située au milieu du grand hall sur un plateau rectangulaire surélevé à hauteur d’épaules, alors que les spectateurs sont assis sur les chaises blanches disposées en plusieurs rangs sur le sol qui monte certes légèrement en gradins mais qui donne l’impression d’être plat. On ressent d’emblée, quand on pénètre à l’intérieur, quelque chose de cérémoniel qui évoque les grands rites religieux ayant autrefois eu lieu en plein air. En plus de la hauteur du plafond et de la longueur de la salle, deux grands écrans blancs sont tendus, face à face, au fond de chacune des deux rangées des spectateurs, ce qui permet de prolonger le champ de vision vers un hors-scène lointain. On y voit projeté un immense paysage marin : un littoral sans rivages, une mer ondulée sans vent, coupée à l’horizon. Assis, les yeux levés sur le plateau, on regarde les silhouettes des comédiens se détacher de cet arrière-plan paisible qui contraste fortement avec la violence des émotions exprimées. Si on a la vue sur le même paysage tout au long de l’action, celui-ci change néanmoins imperceptiblement suivant le cours linéaire d’une journée en passant symboliquement de l’aube teintée de jaune au crépuscule qui tire vers le rouge. L’aménagement de l’espace théâtral exploite ainsi au maximum les dimensions considérables du hall des ateliers Berthier en pariant sur l’ouverture illusoire de l’espace dramatique.
Cette ouverture est cependant paradoxale parce que l’action resserrée en vingt-quatre heures est censée se dérouler dans la tente d’Agamemnon entre les principaux intéressés du sacrifice d’Iphigénie. Le plateau surélevé au milieu d’un grand espace ouvert expose alors aux yeux des spectateurs une histoire intime. La mise en scène de Stéphane Braunschweig entraîne ainsi une tension particulière entre cette intimité des personnages perturbés par des décisions difficiles à prendre et la connaissance partagée de leur histoire. Si le plateau nu sur lequel sont installées deux chaises blanches face à face n’a rien d’un défilé ordinaire où les personnages se donnent en spectacle, il laisse voir une action légendaire qui relève du patrimoine culturel commun de la société occidentale. Cette action paraît ici suspendue aussi bien dans un espace indéterminé que dans une temporalité anhistorique parce qu’à cheval entre une origine lointaine transcendée par des récits d’époques variées et notre propre contemporanéité. L’ouverture spatio-temporelle obtenue par les choix de la scénographie est donc maximale. Ce qui permet une telle manipulation du cadre spatio-temporel, c’est le caractère universel des passions humaines éprouvées à l’aune des mythes fondateurs qui opposent des personnages proches, en l’occurrence ceux d’une même famille, à travers des conflits interrogeant nos rapports aux autres. L’ouverture de l’espace et l’ancrage temporel non historique sont ainsi symboliques, offrant une Iphigénie de Racine à tous les spectateurs.
Dans ces conditions, les comédiens peuvent sans difficulté être habillés de costumes contemporains dans la mesure où ce n’est pas le sacrifice rituel antique qui est en jeu : c’est le rapport à ce sacrifice cautionné par les dieux et qu’il faut décider d’accomplir ou non sur le plan humain. Les personnages masculins portent des costumes classiques de couleurs variées : le gris cendre pour Agamemnon sur lequel repose la décision finale, le bleu marin pour un Ulysse aventurier et le noir pour un Achille colérique condamné à mourir sur le champ de bataille troyen. Les personnages féminins, quant à eux, sont tous vêtus d’un pantalon et d’un chemisier aux couleurs tout aussi symboliques : le blanc pour une Iphigénie innocente, le noir pour une Eriphile coupable d’envie, le blanc (chemisier) et le gris cendre (pantalon) pour une Clytemnestre qui cherche noblement à sauver sa fille mais dont on sait qu’elle tuera un jour son mari. Si les costumes historiques ont été remplacés par ces habits contemporains, ce n’est en réalité qu’une question de revêtement d’époque dans la mesure où leur confection révèle au premier regard des personnages issus de couches sociales supérieures. On le voit en particulier dans les habits féminins qui sont d’une élégance raffinée mais sans aucun trait d’excentricité. Les costumes à eux seuls se présentent à notre esprit comme les signes visuels d’un certain ancrage social de l’action à notre époque. La transposition nuancée d’Iphigénie conserve ainsi les codes implicites propres aux dirigeants et ce, non seulement quant aux apparences et quant aux discours tenus, mais aussi en ce qui concerne le jeu et la posture des comédiens.
Le jeu de tous les comédiens peut généralement être caractérisé par cette noble retenue dont rêvait le XVIIe siècle pour les personnages royaux au regard de leur condition élevée. C’est ainsi que l’on voit apparaître sur scène Claude Duparfait dans le rôle d’Agamemnon en proie au dilemme de sacrifier ou non sa fille. Il ne sortira de sa raideur révélatrice du chagrin de son personnage que pour s’opposer avec une fermeté royale aux propos effrontés d’Achille. Dans d’autres situations, le comédien interprète Agamemnon avec cette résignation crispée qui fait penser à Laocoon enserré par le serpent : dès son entrée en scène, la douleur paternelle transparaît avec conviction à travers ses mouvements et ses gestes lents ou saccadés. Il conserve la même posture christique même face aux accusations violentes de Clytemnestre furieuse de se voir privée de sa fille. Anne Cantineau qui interprète ce rôle avec finesse imprime à son personnage la même retenue mais avec une plus grande assurance : si elle n’élève que rarement la voix pour laisser voir la colère que Clytemnestre ressent pour Agamemnon, la comédienne montre dans ses postures que la reine la renferme tout en maîtrisant ses émotions malgré l’urgence d’agir. Grâce à cette noble retenue, elle parvient à créer une Clytemnestre particulièrement touchante. Si on observe une plus grande variété dans le jeu de Cécile Coustillac qui incarne Iphigénie, c’est que l’intransigeance de la princesse qui se met à défendre la cause d’Agamemnon avec un orgueil cornélien l’oblige à changer d’attitude. Ce passage de la naïveté innocente que l’on a d’abord observée dans le jeu de Cécile Coustillac à la fermeté avec laquelle elle s’oppose à Clytemnestre et à Achille produit un saisissant effet de contraste qui remet Iphigénie au premier plan du sacrifice dont elle n’était jusqu’alors qu’un objet de discours : lorsque Cécile Coustillac hausse le ton, son Iphigénie s’impose à la surprise générale comme actrice de son destin. Si Pierriec Plathier crée un Achille qui s’emporte facilement conformément à la réputation du personnage, il montre dans son jeu plus d’intrépidité que de colère. Chloé Réjon dans le rôle d’Eriphile, quant à elle, atténue à son tour l’excès de haine de son personnage sans l’amputer pour autant de l’énergie qui conduit à sa catastrophe. Le jeu des comédiens reste ainsi naturellement mesuré à part quelques moments qui donnent libre cours à la violence des émotions. Le contraste en est d’autant plus palpitant qu’il est relevé par le vers racinien manié avec délicatesse.
Le vers racinien résonne en effet avec une telle fluidité prosaïque qu’il paraît tout à fait naturel malgré le respect rigoureux des règles de prononciation. Si on reproche parfois aux alexandrins classiques une syntaxe tordue, les comédiens dirigés par Stéphane Braunschweig remédient à la confusion qui en peut naître. On n’a aucune hésitation quant à la compréhension, on se laisse submerger par la beauté des vers ranimés avec une précision calculée au millimètre près. Les comédiens se sont approprié le vers racinien de telle sorte qu’ils le font vivre sur scène de façon organique, comme s’il s’écoulait tout doucement de leur intérieur. Ils ne déclament pas : grâce à l’utilisation des micros-oreillettes dissimulés, ils adoptent des intonations plus naturelles. Ils parlent d’une manière posée dans des inflexions mesurées, voire douces, bien qu’empreintes de la douleur qui subjugue leurs personnages. Rares sont les moments où les comédiens montent significativement dans les tons, comme c’est par exemple le cas des deux échanges animés entre Iphigénie et Achille et de celui entre Agamemnon et le même Achille. Le débit avec lequel ils prononcent le vers racinien est équilibré, adapté à un écoulement naturel de paroles, ce qui lui confère une résonnance quasiment familière et pourtant marquée par un rythme fondé sur les rimes et les mesures régulières. Cette concordance singulière entre un débit prosaïque et une musicalité poétique intrinsèque rend les vers raciniens étonnamment sublimes.
La mise en scène d’Iphigénie par Stéphane Braunschweig qui est d’une remarquable splendeur, c’est de la bravoure ! Elle ne représente pas une simple actualisation du texte, elle relève avant tout d’un projet esthétique qui en propose une lecture personnelle nuancée. Elle convainc et séduit par la justesse de l’analyse scénique opérée, redonnant au texte de Racine ses lettres de noblesse.
Pour écouter l’interview donnée, pour FranceInter, par Stéphane Braunschweig sur sa création d’Iphiginé, suivre ce lien.