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Odéon : Nous pour un moment

      Nous pour un moment est une pièce d’un auteur norvégien, Arne Lygre, mise en scène par Stéphane Braunschweig à Odéon-Théâtre de l’Europe (>).

     Cette rencontre sur scène entre les deux hommes de théâtre est un moment exquis, passé dans l’intimité des comédiens qui laissent entrevoir aux spectateurs le dessous paradoxal des relations humaines et ce, dans une mise en scène sobre mais plastique. Cette sobriété se lit d’emblée dans la création de l’espace scénique qui évolue au cours de l’action grâce à un plateau tournant permettant de varier quelques morceaux de mobilier. Ainsi, deux parois blanches, disposées en angle droit, resserrent l’espace de jeu dans un triangle ouvert vers la salle, ce qui met les personnages dans un tête-à-tête troublant face aux spectateurs. Dans un premier temps, le mobilier minimaliste se réduit à cinq chaises en métal, qui font penser à une salle d’attente. Le sol noir, contrastant avec la blancheur des parois et du mobilier, est recouvert d’une couche d’eau de quelques centimètres dans laquelle vont patauger les comédiens tout au long de l’action. La blancheur, se changeant parfois en bleu vert, l’aspect sombre de la surface aquatique et la nudité froide du mobilier suggèrent le milieu médical, sinon la morgue, où les comédiens vont disséquer ce qui reste habituellement à fleur de notre conscience, ce que nous pensons ou sentons souvent sans le révéler aux autres. La froideur déroutante que suscite le sentiment d’une étrange pureté et qu’exhale ainsi l’espace de jeu, éveille néanmoins la curiosité voyeuriste du spectateur, intrigué dès la première scène par les tensions qui ressortent des révélations absurdes. Cette froideur qui renferme quelque chose de fascinant neutralise de manière efficace l’impossible illusion théâtrale : le spectateur sait avec certitude qu’il assiste au dévoilement de ce qui lui échappe habituellement dans le moment où il se trouve confronté à autrui ― la pensée de l’autre sur lui-même.

Scénographie de Nous pour un moment, Odéon, 2019.

      Quelle est l’action de Nous pour un moment ? Ce n’est pas une histoire cohérente organisée autour du parcours linéaire d’un héros. Si linéarité il y a, elle se lit dans la succession de plusieurs histoires qui s’enchaînent les unes à la suite des autres, à la faveur de rencontres parfois inopinées : une rencontre amoureuse d’une femme qui finit par se noyer parce que laissée sans secours de son amant qui s’en va énervé. Ces enchaînements libres sont par endroits gênants dans la mesure où un personnage peut devenir un autre au cours d’une même scène, comme la femme noyée qui se transforme après sa mort en son mari endeuillé, sans aucun autre indice matériel que le discours tenu par la comédienne. Le mari rappelle un ami qui rencontre un homme inconnu et ainsi de suite. La rencontre, quelle qu’elle soit, est l’élément qui structure l’action.

Dans cette pièce, quand un acteur devient sous nos yeux un autre personnage, il n’y a pas seulement un effet de bascule dans une autre identité, mais l’obligation qui nous est faite, à nous spectateurs, de nous déprendre du personnage précédent, qui est porté par le même corps que nous avons encore sous les yeux. C’est comme si l’écriture créait un dispositif de séparation, comme si cette séparation ou cette déprise étaient inscrites dans la structure de la pièce. Nous pour un moment, c’est aussi nous spectateurs, pour un moment seulement, avec le personnage.
Stéphane Braunschweig, Nous pour un moment, Odéon, 2019.
 

      Ce qui peut le plus troubler le spectateur, c’est à la fois la mise en récit et la mise en jeu des histoires successives par rapport auxquelles les personnages prennent de la distance avec une lucidité perverse. Les personnages font en effet comme s’ils évoquaient, dans un entre-deux-temps, leur passé sans le juger mais en l’enrichissant par un regard a posteriori : l’artificialité de telles situations dramatiques est soulignée par les répliques régulièrement ponctuées par « ai-je dit » comme dans une écriture romanesque. Les personnages sont alors les premiers spectateurs des séquences choisies de leur vie qui se construit à la surface des rapports aux autres, rendus absurdement transparents. C’est parce qu’ils rapportent non seulement ce qu’ils ont dit dans une telle situation, mais aussi ce qu’ils sont censés avoir pensé de celui ou celle qu’ils ont en face. Cette démarche, à la fois narrative et dramatique ― tout se passe sur un plateau où les dialogues sont théâtralisés ―, se trouve mise en place de manière comique dans la première scène, où deux femmes se racontent leur première rencontre : si l’une dit qu’elle était jalouse de l’autre, celle-ci déclare à la première qu’elle la croyait bête. Mais ce rire spontané s’entrave peu à peu jusqu’à s’effacer, au fur et à mesure que les relations entre les personnages deviennent plus tendues et plus conflictuelles, révélant la profonde solitude dans laquelle ils sont désespérément enfermés. La dernière scène, celle d’une femme qui se transforme en son propre agresseur, qui marche péniblement dans l’eau en criant son effroi, en est un exemple sidérant et sublimé par une scène dépouillée de tout décor.

Quand j’ai commencé à travailler sur Nous pour un moment, […], j’ai eu cette idée d’un voyage à travers beaucoup de personnages différents, avec des noms de personnages tels que “Une personne”, “Un.e ami.e”, “Une connaissance”, “Un.e inconnu.e”, “Un ennemi.e”, où ils ont tous, les uns avec les autres, le niveau relationnel spécifique qui est impliqué par leur nom. Qu’est-ce qu’un.e ami.e, ou un.e inconnu.e, ou un.e ennemi.e ? Et qui pourrait correspondre à cette description à tel moment donné ? J’ai donc choisi d’utiliser les personnages d’une manière qui est essentielle pour la structure de la pièce ou pour certains éléments formels qu’elle contient.
Arne Lygre, Programme de Nous pour un moment, Odéon, 2019.
 

      S’ils changent de costumes, sept comédiens réapparaissent alors sur scène pour endosser de nouveaux rôles : les personnages ne se définissent que par les relations qu’ils entretiennent avec les autres et par leur vécu tiré de la vie quotidienne. Elles sont explicitement signifiées par leur projection sur une des parois à chaque entrée du comédien : un ami, un ennemi, une inconnue, une connaissance, etc. Si les personnages accèdent à une certaine identité superficielle, c’est essentiellement une identité scénique éphémère parce qu’elle se matérialise par la teneur du discours, le costume et la stature du comédien. La recherche de la neutralité, malgré des connotations possibles, semble donc évidente. Cette neutralité, liée à la mise à distance, doit sans doute permettre au spectateur de se projeter dans les relations épurées au maximum pour interroger de façon troublante son propre moi.

      Fidèle à sa pratique d’une esthétique de sobriété, Stéphane Braunschweig réussit à créer, avec Nous pour un moment, aux Ateliers Berthier au théâtre de l’Odéon, une mise en scène remarquable avec des comédiens qui défendent brillamment leurs rôles. L’expérience théâtrale atteint ici la part cachée de l’intimité du spectateur en lui mettant sous les yeux les révélations absurdes mais en même temps si vraies de son moi, qu’il sort de la salle quelque peu étourdi.

Odéon : Les Mille et Une Nuits

      Les Mille et Une Nuits sont une adaptation des célèbres contes de Shéhérazade par Guillaume Vincent : la pièce est donnée à Odéon-Théâtre de l’Europe (>).

      Guillaume Vincent a créé une mise en scène étonnante aux choix dramaturgiques discutables fondés sur une esthétique de contraste. Dès l’entrée dans la salle dorée aux fauteuils rouges, et ce jusqu’à la fin de la représentation, le spectateur ne sait en réalité à quoi s’attendre : il découvre les décors aux couleurs froides, partiellement recouverts de paillettes bigarrées, collées aux cordes accrochées aux murs d’un palais, murs qui représentent les intérieurs très hétérogènes de plusieurs pièces probablement. Et dans ces décors mêmes trônent déjà quatre mariées, vêtues de robes blanches, aux regards hallucinés, qui vont sortir à tour de rôle par les portes du milieu à deux battants qui s’ouvrent et se referment violemment, alors que d’autres mariées leur succèdent au fur et à mesure pour se remplacer les unes les autres. On comprend rapidement que ce défilé angoissant et interminable doit représenter les victimes du sultan Shahryar qui les déflore durant la nuit pour les tuer à l’aube : le sang déversé sur l’escalier de la porte du milieu confirme cette hypothèse d’horreur. Ce n’est qu’après un long doute tant soit peu gênant sur la nature du spectacle que ce défilé étrange s’arrête enfin pour céder la place à des dialogues et à un jeu plus traditionnels. Si l’on a l’impression d’aller assister à un spectacle, plastique et sans parole, plongé dans une ambiance oppressante propre à un thriller, on en est rapidement détrompé parce que les comédiens représentent ensuite l’histoire cadre de l’infidélité de l’épouse de Shahryar qui conduit celui-ci à la barbarie mentionnée. Quand c’est son tour de passer par les chambres du sultan, Shéhérazade fait le pari de mettre fin à ce carnage, pari bien connu qui tient à la narration des histoires dont le sel et le piquant lui sauvent la vie parce que Shahryar séduit par son talent la laisse lui en conter des nouvelles. Dans la création des Mille et Une Nuits de Guillaume Vincent, plusieurs histoires s’imbriquent pour former ainsi un spectacle composite.

Les Mille et Une Nuits par Guillaume Vincent, Odéon-Théâtre de l’Europe

      Ce qui peut surprendre le spectateur jusqu’à le mettre mal à l’aise, c’est un mélange plastique de registres différents. Chaque histoire montrée ou racontée renferme une tonalité particulière, relative à son origine spatio-temporelle, ses personnages, sa teneur et le but recherché. Les Mille et Une Nuits de Guillaume Vincent ballotent les spectateurs à travers des univers disparates qui s’enchaînent ou s’imbriquent les uns dans les autres par le biais du fil conducteur qui tient à l’art de conter de Shéhérazade déterminée à guérir le sultan. Ces univers sont aussi éloignés que le conte merveilleux, parfois grivois, et l’époque contemporaine évoquant la France de nos jours. Certaines transpositions scéniques sont clairement imaginaires et amusent le spectateur par leur côté entièrement déjanté ; d’autres semblent au contraire parfaitement réalistes et vont jusqu’à l’émouvoir. Il ne semble pas qu’une règle quelconque préexiste pour organiser ce brassage de cultures et de registres si ce n’est le libre cours donné à l’imagination débordante du metteur scène.

Est-ce que les contes retenus ont un point commun ?
Guillaume Vincent. — Commun, je ne sais pas. Une fois encore, je n’ai pas attaqué le chantier en essayant de remplir un programme. C’est comme pour les Métamorphoses : un matériau vaste et riche, devant lequel on sent intuitivement qu’on aura de quoi faire, qu’on trouvera son bonheur. On dialogue avec ce matériau, et peu à peu les idées se précisent, les lignes se dessinent. Il ne s’agissait pas de se conformer à une thématique. Ce qui m’a guidé dans mes choix, c’est plutôt le potentiel théâtral. D’autres contes étaient évidemment magnifiques, mais trop complexes à adapter.
Programme de Mille et Une Nuits (Guillaume Vincent),
Odéon-Théâtre de l’Europe, 2019, p. 6-7.
 

      La plus emblématique parmi les histoires orientales retenues est sans doute celle du portefaix et de ses trois hôtesses qui réserve au spectateur des moments on ne peut plus sensuels, dès lors que les trois hôtesses se déshabillent entièrement, l’une après l’autre, en demandant au portefaix désarçonné de deviner les noms de leurs sexes respectifs. Il est cependant dommage que le jogging bleu du portefaix et les décors fades transforment cette scène érotico-galante en une farce sensuelle assez vile : le plaisir du corps féminin et de la virtuosité verbale se trouve compromis par un décalage spatio-temporel ; en plus, l’arrivée de trois hommes habillés de costumes modernes et les kalachnikovs avec lesquelles les trois dames veulent se défendre produisent un effet de contraste fâcheux. Guillaume Vincent a néanmoins eu l’excellente idée d’enchâsser dans l’histoire du portefaix les trois hommes liés par le malheur qui, à leur tour, doivent raconter leur propre histoire aux trois hôtesses pour sauver leur vie. On devine aisément l’effet de miroir par rapport à la situation cadre de Shéhérazade. Dès lors que la jonction entre deux histoires repose sur une accroche thématique, le spectacle peut ainsi aisément continuer à en enchâsser de nouvelles.

      Tout contrastif qu’il est dans son ensemble, cet enchâssement de récits, d’univers, d’époques et de tonalités ― que le spectateur doit se résigner à accepter ― conduit peut-être de manière plus naturelle, bien que toujours forcée, à leur profusion aléatoire. On pense en particulier à l’introduction de l’histoire d’Aziz et Aziza transposée en France de nos jours dans une tonalité extrêmement pathétique. La réutilisation des mêmes comédiens sème, d’autre part, un doute sur la rupture ou la continuité du même conte. Le seul élément rassurant qui sert de repère tient ainsi à la convergence des histoires disparates vers Shéhérazade qui réapparaît çà et là pour rappeler aux spectateurs la situation cadre de la représentation et la mise en abîme de son montage narratif, convergence structurelle dont le point d’aboutissement est un dénouement heureux. Comme le rappelle Guillaume Vincent, la fiction est « capable d’arrêter la barbarie », ce qui est précisément le cas de Shéhérazade qui finit par obtenir sa grâce.

SCHÉHÉRAZADE. — Console-toi, arrête de pleurer, (elle se tourne vers sa sœur) il en sera comme je l’ai décidé. (Dunyâzad monte sur scène à jardin, elles se rejoignent au centre) Dunyâzad, ma sœur, viens, écoute : lors de ma nuit de noces, je pleurerai après toi et demanderai à te faire mes adieux. Tu arriveras, le roi me prendra, et quand il aura fini la chose, tu me demanderas : « Ma sœur, raconte-moi une histoire merveilleuse qui nous fasse passer la nuit agréablement. » Alors moi je te raconterai des contes qui seront la cause de notre salut et délivreront notre pays du tyran.
Les Mille et Une Nuits, trad. J.-C. Mardrus
 

       Comme le recueil de contes orientaux que tout le monde connaît de la traduction édulcorée d’Antoine Galland, Les Mille et Une Nuits font d’emblée penser aux sérails, aux califes, aux eunuques, aux tapis volants, bref, à cet Orient merveilleux inextricablement lié à la galanterie érotique. Or, Guillaume Vincent, dans sa réécriture personnelle faite d’après la traduction plus fidèle de Mardrus, bannit de sa mise en scène tout pittoresque oriental : le spectateur n’y retrouve que des schémas d’une dizaine de contes plus ou moins connus qui mêlent étrangement les époques et les registres. Si cette mise en scène peut gagner les faveurs du public, ce sera sans doute grâce à l’excellent jeu de tous les comédiens.