Archives de catégorie : 01- Saison 2019/20

Voici les critiques des pièces de théâtre de la saison 2019/20 sauf celles données à la Comédie-Française et à Odéon classées dans deux catégories spécifiques.

La Scène Parisienne : Un tramway nommé Désir

      Un tramway nommé Désir est l’une des plus célèbres parmi les pièces de Tennessee Williams. Mise en scène par Manuel Olinger, elle est jouée au théâtre La Scène Parisienne (>).

      Un tramway nommé Désir est devenue aujourd’hui une pièce mythique que tout amateur du théâtre connaît pour l’avoir lue ou pour avoir vu son adaptation cinématographique d’Elia Kazan avec Vivien Leigh et Marlon Brando. Pour les spectateurs avertis ou des connaisseurs inconditionnels de l’œuvre bouleversante de Tennessee Williams, toute nouvelle mise en scène apparaît ainsi comme une opération très délicate de reprise ou de renouvellement. Il n’est en effet pas évident de proposer une interprétation tant soit peu originale sans trahir le soi-disant esprit de la pièce. Reproduire ou restituer simplement est une démarche plate qui ne suscite pas l’enthousiasme du public. Revoir le texte de fond en comble et élaborer une mise en scène décapante risquent au contraire d’agacer parce que le spectateur peut avoir l’impression de ne plus retrouver sa Blanche, sa Stella et son Stanley (Un tramway de Warlikowski, Odéon, 2010). L’entreprise dramatique de Manuel Olinger se situe davantage du côté de la restitution à la recherche de la couleur locale et des émotions fortes. Comme « l’adaptation cinématographique ne correspondait pas à la vision qu[’il] avai[t] de l’œuvre, trop actée sur la relation de Blanche et Stanley, » il souhaitait nous donner la version de la pièce revue selon sa lecture personnelle. Dans cette reprise d’Un tramway nommé Désir, Manuel Olinger travaille donc sur les relations entre tous les trois personnages principaux tout en redorant le blason de Mitch. Son avantage est d’avoir à sa disposition des comédiens qui parviennent aisément à entrer dans leur rôle et à les porter à la scène : Julie Delaurenti (Blanche), Murielle Huet Des Aunay (Stella), Manuel Olinger (Stanley Kowalksi), Gilles Vincent Kapps (Michtell) et Jean-Pierre Olinger (Steve et saxophoniste). Mais la mise en scène en tant que telle suscite d’abord quelques réserves quant à son originalité.

      Le regard d’un spectateur averti reconnaît rapidement la disposition de l’espace scénique constitué des éléments de décor qui figurent l’appartement exigu et modeste de Stella et Stanley. En balayant la scène de gauche à droite, on remarque un balcon en fer forgé mobile, un vieux lit de fer couvert de draps clairs, derrière lequel une commode rouge foncé est remontée d’un miroir, ensuite une table blanche avec quatre chaises, une salle de bain, visible au fond de la scène, derrière une paroi avec un petit placard de rangement, un lit pliable, enfin un petit escalier d’entrée. Ces meubles usés témoignent bien des conditions matérielles dans lesquelles vivent les Kowalski et amènent l’ambiance de la Nouvelle-Orléans des années 40. Mais comme la scénographie construit l’espace scénique en suivant fidèlement les indications du dramaturge, elle n’offre finalement au regard du spectateur qu’un cadre banal sans invention particulière et ne tient qu’à la recherche de la couleur locale.

      Cette recherche de la couleur locale est d’autre part soutenue par le choix des costumes : conformément à l’espace scénique historicisant, les personnages sont habillés selon la mode de l’époque. Stanley porte un pantalon noir et un t-shirt noir assorti çà et là d’un gilet. Stella, quant à elle, doit se contenter de vêtements modestes mais jolis et qui ne manquent pas de relever sa féminité. La garde-robe de Blanche censée rentrer dans les deux malles avec lesquelles elle débarque chez les Kowalski impressionne tout de même par sa variété clinquante. Elle est constituée de costumes classiques propres à la profession d’une professeur d’anglais, mais aussi de robes de soirée élégantes pour sortir et qui contrastent avec l’appartement des Kowalski. L’habillement des personnages renforcent ainsi l’impression d’assister à une mise en scène qui s’appuie sur un décor réaliste porté à une plate appréciation esthétique : le cadre matériel ne sollicite pas davantage l’imagination du spectateur. C’est en revanche le jeu des comédiens qui le fait réellement vibrer.

“Après avoir abordé Molière, Hugo, Claudel, qui sont des auteurs à texte, j’avais envie de m’attaquer à une œuvre américaine qui met en valeur le contexte et qui appelle le jeu, ce qui demande une direction d’acteur pointue. C’est un théâtre contextuel et non textuel qui laisse une part importante à l’acteur d’incarner  leur personnage.”
Manuel Olinger, Un tramway nommé Désir,
La Scène Parisienne, Dossier de presse.
 

      La lecture de la pièce conduit le spectateur à se représenter Stanley comme un mâle dominant qui n’est pas très raffiné et qui est tout l’opposé de l’univers originel des deux sœurs. C’est ce personnage que Manuel Olinger tente de faire renaître sur scène et ce, avec succès : sa stature, les mouvements brusques mais sûrs ainsi que les inflexions profondes de sa voix de baryton rendent crédible la création de son personnage. À l’instar de Marlon Brando, il joue cruellement avec Blanche en la pourchassant sans répit comme un gros chat poursuit une petite souris fragile à la recherche d’un endroit sûr. C’est ce jeu fascinant que Manuel Olinger parvient à imposer à Julie Delaurenti qui s’ébat désespérément entre ses mains jusqu’à un départ forcé. La présence imposante de Stanley se fait sentir dans les postures incertaines de Julie Delaurenti même quand il n’est pas sur scène. Manuel Olinger monte dans les degrés à tel point que le spectateur n’est jamais vraiment sûr de ce qui va se produire même s’il connaît la suite. Mais si Stanley parvient à protéger son territoire devant l’intrusion de la sœur manipulatrice qui met à mal l’harmonie brisée de son couple, celui de Manuel Olinger paraît plus agressif et beaucoup moins rêveur par rapport à celui de Marlon Brando. Julie Delaurenti, quant à elle, crée une Blanche légèrement hystérique et plus nerveuse, plus déstabilisée que ne le fait Vivien Leigh : sa Blanche est moins lunatique et semble assumer davantage ses mensonges dont elle se sert pour cacher sa chute tragique. Le raffinement et l’innocence apparente de Vivien Leigh cèdent le pas à une interprétation plus crue, plus animale, plus expressive de sorte que Julie Delaurenti donne à sa Blanche une dimension plus humaine.

      Quant au personnage de Stella, dans le film d’Elia Kazan, l’actrice qui l’incarne a l’air largement naïve : elle semble croire aux mensonges et à l’innocence de Blanche. L’interprétation de Murielle Huet Des Aunay est plus nuancée. Certes, Stella défend sa sœur contre les accusations de Stanley comme l’indiquent les répliques, mais l’inquiétude que l’on observe dans le jeu de Murielle Huet Des Aunay nous persuade que Stella cherche plus à protéger sa sœur chérie qu’elle n’adhère à ses propos fallacieux. Cette inquiétude combinée à une certaine réserve suggère que Stella se doute que tout n’est pas comme Blanche le raconte. Murielle Huet Des Aunay construit donc un personnage moins partial et plus profond. On est impressionné par la sensibilité avec laquelle elle prête son corps à Stella partagée entre l’amour de Stanley et celui de Blanche.

      Le jeu des acteurs relève donc la scénographie qui reproduit platement les codes esthétiques d’antan. On prend un vrai plaisir à retrouver sur scène Stanley, Stella et Blanche dans des interprétations plus nuancées par rapport au film d’Elia Kazan. Ce constat montre en même temps qu’Un tramway nommé Désir n’est pas une pièce facile à monter : la porter à la scène représente un véritable défi tant pour un metteur en scène et son scénographe que pour des comédiens.

Petit Montparnasse : Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ?

      Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ? est une pièce d’Éric Bu & Elodie Menant, mise en scène par Johanna Boyé. Elle est actuellement jouée au Théâtre du Petit-Montparnasse (>).

      Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty se présente comme un spectacle musical sur la vie de la célèbre comédienne Arletty (1898-1992). De tels enjeux dramatiques suscitent toujours une certaine méfiance chez les spectateurs à la recherche de qualités artistiques : les facilités romanesques de l’action combinée à des chansons aux accents pathétiques ont de quoi les mettre mal à l’aise. On connaît de plus les succès éphémères de tels spectacles qui tiennent l’affiche pendant quelques semaines pour une rentabilité maximale et dont personne ne souvient après parce que confondus dans l’insignifiance de leur création rapide. Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ? est loin d’appartenir à cette catégorie. C’est un spectacle musical parce que la chanson fait partie intégrante de la carrière de Léonie Bathiat — Arletty, entre autres, pour avoir joué dans plusieurs comédies musicales ou pour avoir enregistré plusieurs chansons. Le choix d’intégrer celles-ci à la création de la pièce participe à la démarche narrative qui tient à mettre en scène la vie d’Arletty en quatre-vingt-dix minutes. Malgré cet aspect musical certes séduisant pour les amoureux du swing, du charleston ou la chanson française de l’entre-deux-guerres, les parties chantées, relevées par des chorégraphies dansées, ne prennent jamais trop de place pour se substituer au déploiement de l’action propre au théâtre parlé : on assiste donc à une pièce de théâtre, qui fait un usage mesuré et intelligent des parties musicales. Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ? est un spectacle de qualité qui évoque avec gaieté des faits souvent peu réjouissants grâce la virtuosité des comédiens.

      Le côté spectaculaire de la vie d’Arletty est symboliquement souligné par les décors polyvalents qui renvoient à l’univers du théâtre : côté cour, un rideau de cordes transparent, avec un fauteuil installé devant ; côté jardin, une sorte de porte ouverte en arche montée sur le piédestal ; et, au milieu, un balcon en fer forgé. La comédienne interprétant Arletty, Élodie Menant, se réserve de plus une entrée théâtralisée en se faufilant parmi les spectateurs avant le lever du rideau et en s’asseyant au premier rang côté jardin, alors qu’à l’autre bout de la salle se trouve installé le piano qui va l’accompagner çà et là pendant le spectacle. Vêtue d’une robe blanche de satin qui lui descend jusqu’aux chevilles, et portant significativement des lunettes aux verres foncés comme les aveugles, la comédienne monte sur scène pour faire démarrer le récit de la vie d’Arletty. Elle s’adresse gaiment aux spectateurs avec son accent typiquement parisien, instaurant d’emblée une proximité complice : comme elle le dira plus tard pour contrer les insistances d’un noble admirateur, elle ne peut pas appartenir à un seul parce qu’elle appartient à tout son public. A plusieurs reprises, elle cherchera à gommer la distance entre la scène et la salle qu’établit symboliquement la rampe. Aspirée dans le tourbillon de sa vie mouvementée, quand elle semble brisée par les événements éprouvants, elle redemande au public où elle en est dans son récit. Enfin, pour terminer sur un ton joyeux, parce qu’elle déclare ne pas aimer la nostalgie, elle relance les autres comédiens en les invitant à chanter.

     Élodie Menant dans le rôle d’Arletty propose un parcours de vie allant de la naissance jusqu’à la mort de la comédienne devenue aveugle, développé autour de plusieurs événements marquants qui s’enchaînent rapidement sans jamais s’appesantir sur les joies, les tristesses ou les hésitations. Elle recrée un personnage plein d’une énergie vitale et d’un humour piquant comme si cette inépuisable vitalité et cet incroyable sens de la repartie devaient lui servir de garants contre les tribulations qui animent sa vie virevoltante. Elle ne pleure jamais longuement, que ce soit la mort de son amoureux lors de la guerre de 14 ou celle de ses parents : pas le temps car la vie continue. Elle se ressaisit comme si elle faisait des saltos pour rebondir chaque fois tout en restant fidèle à quelques principes ou promesses : s’émanciper pour préserver sa liberté ou ne jamais se marier avec un autre. Ce n’est pourtant pas un personnage superficiel malgré le côté quelque peu enfantin qu’Élodie Menant lui confère. Les plaisanteries et les bons mots laissent entrevoir au contraire la part sensible d’une vedette réputée pour une vie facile de cabaret ou pour ses nombreuses rencontres, celles qui la compromettent lors de l’Occupation nazie. Il plane un doute sur le collaborationnisme d’Arletty que la pièce ne cherche pas à lever mais qu’elle semble maintenir grâce au déroulement rapide de l’action, grâce à l’humour omniprésent, même lors de l’interrogatoire, et grâce à l’impression de superficialité, ce qui rend l’action et le jeu d’autant plus crédibles. On sait qu’Élodie Menant n’est pas Arletty, et on semble pourtant y croire.

      Dans la création de son personnage, Élodie Menant est secondée par d’autres comédiens qui n’arrêtent pas d’endosser avec bravoure de nouveaux rôles : les personnages sont nombreux, allant des plus prosaïques tels les parents, en passant par les admirateurs ou amants, jusqu’aux cinéastes, dramaturges ou écrivains tels que Marcel Carmé, Louis Jouvet, Jean Cocteau ou Jacques Prévert, ce qui redonne à Arletty toute son importance au sein de la vie artistique du XXe siècle pour en faire une légende. Quelques clichés – le béret en coton, la cigarette au coin des lèvres et le regard indolent pour Prévert — suffisent souvent pour les reconnaître rapidement. On ne confond jamais les anciens personnages avec les nouveaux qui émergent tout au long du spectacle. Les comédiens ne sont que trois — Céline Espérin (co-autrice de la pièce), Marc Pistolesi et Cédric Revollon, et ils parviennent à imprimer à chaque personnage une individualité qui le distingue des autres : un costume approprié, un changement de voix, des gestes ou des mouvements stylisés se prêtent aisément à réutiliser avec efficacité les mêmes comédiens pour de nouveaux rôles.

      Ça chante, ça danse, ça brille de clinquant, ça vit au Petit Montparnasse lors des représentations de la nouvelle création Est-ce que j’ai une gueule d’Arletty ? Pas de trêve, dès le lever du rideau, pour l’ennui ou les larmes grâce à ce spectacle musical alerte et pourtant raffiné, léger et pourtant profond, joyeux et pourtant touchant. Quelque énigmatique que soit enfin la personnalité d’Arletty, quelle que soit la vérité sur les zones d’ombre de sa vie, l’action nous fait revivre avec charme toute une époque que l’on regarde avec nostalgie du haut de notre début d’un XXIe siècle sans éclat.

Théâtre de la Madeleine : Trahisons

      Trahisons est une pièce du dramaturge britannique Harold Pinter, nouvellement mise en scène par Michel Fau au Théâtre de la Madeleine (>).

      Le théâtre a toujours eu des stars pour remplir les salles, que ce soient des comédiens ou, plus récemment, des metteurs en scène, que ce soit au XVIIe siècle ou de nos jours. Dans le choix des pièces, en particulier pour un abonnement, la distribution et le metteur en scène jouent un rôle important : on aime revoir les comédiens qu’on apprécie, on suit le travail d’un metteur en scène ou on veut le connaître compte tenu de sa réputation. La question se pose avec autant d’acuité pour les pièces de théâtre connues ou que l’on a déjà vu jouer. Pourquoi en effet revoir une énième mise en scène du Tartuffe si celle-ci n’offre rien de plus qu’une reprise du texte sans attrait notable ? Il en va de même pour Trahisons de Pinter : qui serait tenté d’aller voir cette pièce aux accents d’une comédie de boulevard si la distribution n’avait retenu le nom du comédien populaire Michel Fau qui la met lui-même en scène aux côtés de Claude Perron et de Roschdy Zem ? Sans ces stars, la pièce serait jouée plutôt dans une petite salle que dans celle de la taille du théâtre de la Madeleine. Quand la création ne correspond pas aux attentes du spectateur friand de voir un de ses comédiens préférés, la déception est en revanche d’autant plus cuisante que le pari de la qualité ne conduit pas à l’enthousiasme espéré. C’est précisément le cas de Trahisons montée par Michel Fau : le spectateur qui a misé sur la virtuosité du célèbre comédien risque de rentrer ennuyé.

      Le thème de Trahisons est un amour bourgeois mêlé à une série de tromperies ou « trahisons ». S’il n’y a aucun enjeu dramatique particulier à transposer en français une  pièce aux accents d’une « comédie de boulevard » britannique, ancienne ou moderne, à moins que ce ne soit pour divertir avec le fameux humour anglais, le mérite et l’intérêt de la pièce de Pinter reposent sur la conception tant soit peu originale de l’action qui se déroule à l’envers. Le dénouement de l’histoire fait office de la scène d’exposition, alors que l’action remonte, étape par étape, à son début. Cette fausse comédie de boulevard se présente ainsi pour le spectateur comme une « enquête » sur les sentiments des personnages. Une fausse comédie de boulevard parce que le dénouement de l’histoire par lequel commence l’action ne conduit à aucune résolution : il montre les personnages bloqués et hésitants, impliqués dans des « trahisons ».  Le renversement chronologique permet cependant de terminer l’action dans la joie. Les scènes du début de l’histoire replacées à la fin produisent ainsi une fausse impression que les conflits sont dénoués. Un tel agencement de l’intrigue renferme certes des potentialités dramatiques pour toute reprise de la pièce. Mais Michel Fau montre que certains choix esthétiques génèrent des fâcheuses longueurs au point de la rendre imbuvable.

      Au lever du rideau, la scène se transforme, pendant quelques moments en une salle de sport où Robert (le mari) et Jerry (l’amant) jouent au tennis, pour figurer ensuite une sorte de bar. Cette fois-ci, Jerry et Emma (la femme), accoudés à un comptoir blanc, discutent de la révélation qu’Emma a faite de leur liaison la veille à Robert même s’ils ont cessé de se voir depuis un certain temps. Les costumes datés — une longue fourrure gris clair pour Emma et un costume en tweed foncé — situent d’emblée l’action dans les années 70, comme l’indiquent les chiffres projetés en haut de la scène tout au long de la représentation, ce qui permet au spectateur de se repérer dans l’action quand il pique du nez. Cette première scène qui se solde par un long ennui instaure bel et bien l’ambiance générale de la mise en scène de Michel Fau. On attendra en vain l’apparition du comédien dans le rôle du mari en espérant que cette mauvaise impression serait trompeuse et que la première scène ne serait que le fruit de la gêne prévisible qui résulte de la rencontre entre Emma et Jerry. Si cette gêne des personnages qui ne parviennent plus à communiquer suscite d’abord quelques rires, ces rires tiennent cependant plus à l’écriture qu’au jeu des comédiens : on y reconnaît le comique de mots fondé sur la répétition qui n’est pas vraiment drôle lorsqu’elle est mal servie sur le plateau. Et on n’entendra plus dans la salle que quelques rires épars et discrets et peut-être même forcés parce que la présentation nous promettait tout de même des « tableaux drôles et cruels ».

      La deuxième scène qui confronte Jerry et Robert, en réalité au courant de la liaison de sa femme avec son meilleur ami depuis quatre ans, ménage l’entrée de Michel Fau pour se solder par une nouvelle déception. On décèle certes dans ce numéro le potentiel comique de Michel Fau mais qui est resté cette fois-ci lettre morte. On est plus qu’outré par la perte de la diction théâtrale de Roschdy Zem qui ne fait que dire le texte appris. Les deux comédiens se retrouvent ainsi dans l’impuissance de se départir de la stricte récitation du texte et de faire rire les spectateurs. Sans démordre de cette tonalité morne, l’action qui remonte dans le temps vers les ébats joyeux d’un amour naissant fait penser, par moments, au désœuvrement du théâtre de l’absurde : les comédiens semblent coincés dans leurs dispositions initiales sans parvenir à trouver une plus grande légèreté dans leur jeu. L’action conduit lourdement les spectateurs à d’autres scènes toutes molles pour traîner jusqu’à sa fin. Tels Vladimir et Estragon, les spectateurs n’ont qu’à attendre que ça se termine.

      La scénographie ne relève nullement cette mise en scène manquée. L’aire de jeu se voit sensiblement réduite par deux parois blanches qui montent des deux côtés de la scène vers son milieu pour dessiner une pointe et qui sont traversées par une ligne rouge étrange : peut-on voir dans ce resserrement de l’espace le huis-clos ou le ring qui enferme les trois personnages à l’instar d’un terrain de tennis qui met face à face deux ou quatre joueurs ? Le fond blanc favorise d’autre part le jeu avec l’éclairage qui change d’une scène à l’autre en faisant défiler plusieurs couleurs : vert, bleu ou rouge qui restent tous sombres pour instaurer une froideur glaciale contraire à la tonalité joyeuse des couleurs dans les années 70. Un tel effet recherché aurait sans doute eu son sens au début de l’action quand les relations sont tendues, mais on ne comprend pas cet assombrissement kitch qui persiste jusqu’à la fin de l’action, alors que les tensions baissent et que la remontée du temps doit faire apparaître de plus en plus la joie et la bonne humeur. Tous les éléments concourent ainsi à rendre la mise en scène de Michel Fau plate, monotone et froide.

      C’est un four, entend-on se dire des spectateurs désemparés en sortant du théâtre. La nouvelle création de Trahisons par Michel Fau n’offre qu’une reprise kitch et ringarde du texte — une mise en scène bourgeoise manquée — avec les comédiens qui ne convainquent pas dans leurs rôles.

Bande-annonce de Trahisons, mise en scène par Michel Fau.

Théâtre 13 – Jardin : Les Passagers de l’aube

      Les Passagers de l’aube sont la première pièce écrite par Violaine Arsac, qu’elle a elle-même mise en scène avec succès au Festival d’Avignon pour la compagnie le Théâtre des Possibles. Elle se joue actuellement en tournée au Théâtre 13 — Jardin (>).

      Les Passagers de l’aube abordent la délicate question de la spiritualité et du rapport à la mort dans la société occidentale marquée par un rationalisme cartésien omniprésent. Depuis plusieurs siècles, les sciences humaines et les sciences naturelles, qui, selon la thèse de Michel Foucault, émergent respectivement au XVIIIe et au XIXe siècle, cherchent à tout analyser, à tout expliquer par la raison, à cloisonner l’univers dans des grilles, à dissocier coûte que coûte la physique et les croyances. Les aspects de la vie que sont la conscience ou la mort échappent cependant à ce scientisme étriqué, malgré les progrès technologiques et malgré de nouvelles branches de plus en plus spécialisées comme les neurosciences ou la neurochirurgie. Ce qui relève des croyances ou des expériences plus occultes est aussitôt considéré avec un regard suspicieux au point d’être dénigré faute de preuves palpables. C’est de ce rapport à ce qui est scientifiquement inexplicable ou inexpliqué que traitent Les Passagers de l’aube de Violaine Arsac de façon aussi poétique qu’énigmatique sans pour autant être une pièce sur la religion. Quel est le lien entre la conscience et le corps ? S’éteint-elle avec la mort de ce corps purement matériel ? Autant de questions auxquelles les sciences ont du mal à répondre avec certitude. Violaine Arsac se saisit de ce sujet pour l’explorer à travers une écriture dramatique rigoureuse pour une mise en scène qui interpelle grâce au jeu entraînant des comédiens.

      L’action des Passagers de l’aube est dynamique, évoluant au gré de l’enchaînement fluide de nombreuses scènes courtes, sans jamais s’enliser dans des discours superflus ou dans des mièvreries mélodramatiques habilement écartés par l’auteure. Elle s’articule autour des recherches de Noé qui conditionnent fortement sa liaison avec Alix et qui le mettront aux prises avec son meilleur ami Roman, adepte d’un matérialisme rationnel qui refuse toute forme de spiritualité située hors du strict champ des études médicales. Les comédiens entraînent ainsi le spectateur, selon les mots de l’auteure, au cœur d’une pièce de théâtre qui raconte une histoire d’amour mêlée à une intrigue scientifique. Les brillantes recherches du jeune interne en neurochirurgie se heurtent à l’EMI ou l’expérience de mort imminente, ces instants de mort clinique pendant lesquels la conscience est susceptible de quitter le corps matériel et de planer librement dans l’espace pour s’en souvenir étonnamment au réveil du patient. Les témoignages auxquels Noé accède au terme de sa thèse le poussent à tout remettre en question et à enquêter lui-même sur ce sujet pour tenter de l’expliquer scientifiquement. L’action de la pièce commence peu avant que Noé ne se passionne pour cette expérience de la mort qui le conduit dans les sphères occultes dépassant la rigueur de la recherche.

J’ai été passionnée par le fait de pouvoir fonder ce récit sur des éléments véridiques, que l’on peut retrouver dans des publications, des études, des actes de colloque, etc. Avec pour objectif de rendre accessibles les arguments scientifiques abordés. Et de le faire sur un ton qui puisse être quotidien, vivant, drôle, grave ou émouvant.
Le tout au sein d’une pièce de théâtre où l’histoire des personnages reste au premier plan. Une histoire ancrée dans notre monde d’aujourd’hui et que les circonstances vont transformer en histoire d’amour hors du commun.
Violaine Arsac, Les Passagers de l’aube, Dossier de presse (Théâtre 13).
 

      Le milieu médical des Passagers de l’aube n’est matériellement suggéré sur scène que par les blouses blanches que mettent les personnages quand les situations le demandent. Les décors fonctionnels, composés de quelques pièces sobres, permettent des passages souples entre les scènes situées dans l’hôpital et celles qui se déroulent dans l’appartement de Noé et Alix ou même ailleurs selon les besoins de l’action. Ce qui surprend, c’est sans doute le bleu turquoise étrange qui recouvre tout le mobilier. Cette couleur kitch n’évoque pas vraiment le milieu hospitalier contemporain ni la chaleur d’un appartement aménagé par deux amoureux. Elle semble en revanche souligner le caractère artificiel et la froideur scientifique de l’univers dans lequel évoluent Noé et Alix et leurs deux amis proches, Jeanne et Roman, ainsi que d’autres personnages plus épisodiques (Docteur Schwartz, Professeur Mercier, passeur, patient, voyante). Noé est habillé d’un t-shirt vermeil et de baskets rouges, alors qu’Alix est vêtue d’une robe d’un rouge éclatant : ils semblent se détacher du fond bleu turquoise en contraste avec les décors. Leur amour aux accents plus poétiques que romantiques et l’intérêt porté par Noé aux patients revenus après une mort clinique les font sortir de l’ordinaire, d’où peut-être ce choix contrasté de couleurs.

Les Passagers de l’aube de Violaine Arsac, Théâtre 13 – Jardin, 2020.

      Ce qui est visuellement beau et scéniquement séduisant, et qui acquiert même une dimension poétique, ce sont les scènes où Noé cherche à se mettre en communication avec Alix « passée » à l’autre stade de la vie de la conscience. Si une telle évolution de l’action est risquée tant pour le texte que pour la mise en scène, Violaine Arsac réussit à ne pas la faire basculer dans le sentimentalisme. À la suite d’un attentat, Alix ne devient pas une nouvelle patiente ayant vécu une EMI pour nourrir les recherches de Noé. Elle finit au contraire par mourir pour permettre à Noé d’accéder à une autre forme d’expérience spirituelle pour lui-même. On la retrouve sur scène dans sa splendeur éclatante derrière une paroi qui laisse transparaître sa silhouette et son visage. Si Noé abattu sent sa présence, il ne parviendra à nouer une communication en demi-teinte avec la conscience d’Alix suspendue dans le passage entre la vie et la mort que par le biais d’un médium douteux. C’est à ce moment-là que les convictions scientifiques du jeune interne se voient le plus ébranlées, c’est à ce moment-là qu’il finit par comprendre que la vie ne s’arrête pas nécessairement avec la mort du corps. Or, son expérience devient en même temps celle d’un spectateur ému par ce parcours qui bouleverse son culte de la science d’autant plus que le théâtre lui permet opportunément de voir plus que ce que voient les personnages : le spectateur bénéficie d’un regard surinformé pour accéder à la « vérité » sur la mort qui échappe à Noé en proie aux doutes tout comme elle échappe aux hommes. Le théâtre, d’un coup de baguette magique, permet une excursion fantasmée au royaume des morts.

      Une telle révélation transcendante n’est certes qu’un simulacre de la vérité que l’on désire tant connaître. Mais ce choix audacieux des Passagers de l’aube produit un effet cathartique qui tient à l’émergence instantanée du doux espoir que la mort n’est qu’un passage agréable et qu’on ne perd pas pour de vrai ceux qu’on aime. La sublime étreinte dans laquelle se retrouvent Noé et Alix comme au moment de la séparation permet au spectateur d’accéder pendant quelques instants de la représentation à cette forme de spiritualité largement absente de la manière occidentale de penser le monde. Les Passagers de l’aube de Violaine Arsac sont un véritable coup de cœur du théâtre contemporain qui n’hésite pas à s’emparer des sujets métaphysiques repensés à l’aune des convictions de la société du XXIe siècle.

Bouffes du Nord : Une des dernières soirées de carnaval

      Une des dernières soirées de Carnaval est une comédie de Goldoni, mise en scène au Théâtre des Bouffes du Nord (>) par Clément Hervieu-Léger.

      Après un Misanthrope et un Petit-Maître corrigé montés à la Comédie-Française, Clément Hervieu-Léger reprend à son compte un nouvel auteur classique, tout aussi réputé pour sa virtuosité que Molière et Marivaux : Goldoni. Les trois dramaturges ont en commun d’être des auteurs de comédies, chacun dans un style particulier propre au contexte historique dans lequel émergent leurs œuvres. Avec Clément Hervieu-Léger, il est cependant inutile de s’attendre à rire à gorge déployée à travers un florilège de parades bouffonnes, de lazzi grotesques, de traits forcés ou déformés ou de détournements caricaturaux. Avec Une des dernières soirées de Carnaval, dans la voix, les gestes et les mouvements des comédiens mais aussi dans la scénographie, le spectateur retrouve l’élégance et la retenue de cet homme de théâtre d’une grande finesse.

      L’espace dramatique situe d’emblée l’action dans le salon du tisserand vénitien Zamaria mais aucun détail matériel ne permet de l’identifier clairement. Un canapé et quelques chaises disposés autour d’un guéridon constituent, dans un premier temps, le décor du plateau central qui fait office d’une supposée salle de réception. Cet espace reste ouvert au point que l’on peut apercevoir les côtés et le fond nus de la scène pour évoquer sans doute la fin d’une période, les préparatifs d’une nouvelle, une sorte de chantier. Seules quelques parois boisées mobiles, dont on ne devine pas d’abord la fonction au regard de leur aspect fade, finiront par le refermer au fur et à mesure que l’action approche du dénouement. Leur manipulation semble marquer les temps forts, alors que les tensions entre les personnages se resserrent en fonction des discussions au sujet d’un départ pour Moscou.

Une des dernières soirées de Carnaval, mise en scène par Clément Hervieu-Léger.

      Comme c’est un peu à la mode de nos jours, le rideau déjà levé laisse entrevoir les comédiens sur scène, installés autour d’une table repoussée vers le fond de la scène : ils se préparent à aller dîner chez Zamaria. Mais il s’agit moins d’une démarche gratuite que d’un procédé scénique amplement assumé contribuant à la théâtralisation de l’action à venir. Les comédiens jouent sur une aire centrale délimitée par le parquet gris, qu’ils transforment eux-mêmes, au cours de la représentation, sous les yeux des spectateurs, ce qui supprime la division en actes et rend cette représentation fluide. Le passage souple d’un acte à l’autre se manifeste précisément à travers ces changements de décor quasiment imperceptibles parce qu’intégrés au jeu. Assistés par des valets, les personnages sont par exemple occupés à aménager la salle à manger, à apporter les tables et les chaises, à mettre et à débarrasser les couverts, à servir les plats. C’est sur ces déplacements constants que repose la théâtralisation de l’action dramatique reléguée la plupart du temps dans les dialogues qui la font avancer véritablement. Comme dans d’autres de ses mises en scène, Clément Hervieu-Léger invente ainsi une action scénique qui donne du mouvement aux dialogues et éveille l’attention du spectateur. Une telle invention inscrite dans une scénographie dépouillée mais relevée par de beaux costumes faits à la manière du XVIIIe siècle souligne le jeu subtil des comédiens.

      La démarche esthétique poursuivie par Clément Hervieu-Léger a pour conséquence que les comédies qu’il met en scène semblent peu drôles parce que repensées à l’aune d’une certaine mélancolie de fond qui sert de point de départ au traitement comique de l’intrigue : la misanthropie ou la prétention qui, à tout moment, risquent de rendre Alceste ou Rosimonde irrémédiablement malheureux peuvent être appréhendées de manière tragique et conférer à l’action comique une tonalité différente. Dans la relecture personnelle que propose Clément Hervieu-Léger dans Une des dernières soirées de Carnaval, la frontière entre la veine comique à grand potentiel dramaturgique et un moment où tout peut basculer dans le malheur est mince. Le metteur en scène joue subtilement sur cette fibre fragile susceptible de se rompre : tout dépend d’un mot, d’un geste, d’un regard mal compris par un personnage, tout peut chavirer d’un coup et entraîner les autres dans un effet de boule de neige. La retenue observée dans le jeu des comédiens accentue ce sentiment de relations fragiles. Le fond du sujet en lui-même est enfin on ne peut plus sombre : le dîner d’adieu chez Zamaria, qui est le dernier non seulement parce qu’il marque la fin de la période des carnavals mais aussi parce que l’invitation d’Anzoletto à se rendre à Moscou perturbe les relations au sein de la microsociété réunie.

Une des dernières soirées de Carnaval n’est pas une des pièces les plus connues de Goldoni. Elle me semble pourtant l’une des plus audacieuses. D’aucuns diraient l’une des plus modernes. Avec l’acuité sociologique qu’on lui connaît, Goldoni pousse jusqu’au bout son désir de rupture avec les archétypes comiques hérités de la Commedia dell’arte. Il n’est plus question ici de masques. “Mes caractères sont vrais, simples et agréables, indépendamment du fond de la comédie”, écrit-il en préambule de sa pièce.
Clément Hervieu-Léger, Programme
 

      Ce qui surprend ici un spectateur de Goldoni, c’est cette tonalité étrange qui se dégage des enjeux comiques atténués et d’un sentiment de désœuvrement qui gagne peu à peu les personnages. A certains moments, on a même l’impression d’assister à une pièce de Tchekhov : l’ambiance empreinte d’une tristesse désabusée et d’un blocage sentimental, des arrangements suspects, des relations et des amours manqués, une femme hypocondriaque qui veut se suicider, des propos ambigus sur le sens du travail suivis de son éloge, le départ incertain pour Moscou… Plusieurs éléments qui relèvent de l’intrigue confortent les choix esthétiques du metteur en scène et tendent paradoxalement à évoquer l’univers des Trois sœurs. Si Une des dernières soirées de Carnaval reste une comédie au sens classique étant donné son dénouement heureux au vu du nombre de mariages conclus, on se demande si ce voyage d’affaire décidé pour Moscou et tous les engagements pris qui en ressortent rempliront les vœux des personnages qui semblent soudain heureux et confiants en leur avenir. Le côté tchekhovien indéniable qu’accentue la mise en scène nous laisse dubitatifs sur leur sort.

      On n’a certes pas beaucoup ri, même si certaines scènes sont bel et bien amusantes. Mais on n’a pas non plus cherché un rire facile à la Feydeau : le rire suscité par le travail de Clément Hervieu-Léger est un rire gracieux. On a pris un grand plaisir à remarquer l’attention du metteur en scène et de ses comédiens portée aux moindres détails pour proposer un traitement distingué à une pièce comique. Quel plaisir donc que celui de retrouver une mise en scène élégante !