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Théâtre de l’Île Saint-Louis : Le Caprice de Sade 1772

Le Caprice de Sade 1772 est une pièce d’Isabelle Toris Duthillier présentée dans une mise en scène de l’auteur au Théâtre de l’Île Saint-Louis Paul Rey (>). Elle réunit dans une action unique plusieurs personnages de l’entourage du Marquis de Sade afin d’évoquer sa passion tant pour les lettres que pour sa belle-sœur Anne et ce, au moment où il se trouve condamné à mort par le parlement de Provence à la suite de la sulfureuse affaire de Marseille. Rédigée dans une savoureuse langue du XVIII^e siècle, qui mêle avec finesse l’alexandrin au phrasé classique, cette pièce épatante nous plonge voluptueusement au cœur de la vie passionnée du divin marquis.

Dès ses premiers scandales liés à toute une gamme de pratiques dépeintes dans l’abondante littérature pornographique de l’époque, le Marquis de Sade (1740-1814), réputé athée et moralement dépravé, ne cesse de faire l’objet des fantasmes les plus audacieux. C’est qu’à ces scandales, rendus sans doute plus piquants grâce à l’affabulation propre à la presse contemporaine et aux correspondances privées, s’ajoute un œuvre littéraire subversif, que celui-ci fût parvenu à ses lecteurs par des voies officielles ou grâce au marché clandestin de colportage des livres imprimés à l’étranger. Au scandale de l’affranchissement sexuel se superpose ainsi celui de l’écrit polémique et ce, à la manière de la conduite de ces personnages sadiens qui ne discourent jamais sans passer à la pratique non seulement pour vérifier la validité des propos, mais aussi pour mettre à l’épreuve l’ordre et les valeurs de la nouvelle société bourgeoise émergeant grâce aux transformations socio-économiques véhiculées par les actions de ceux qu’on appelle communément les « philosophes des Lumières ». Les Infortunes de la vertu (1791) ou La Philosophie dans le boudoir (1795), deux ouvrages clandestins qui s’apparentent à des récits d’apprentissage, représentent, du point de vue philosophique, la négation la plus emblématique des valeurs humanistes des Lumières tout en interrogeant de façon systématique les limites du « mal » orchestré sous la juridiction de l’homme. L’œuvre de Sade relève dès lors moins de la fiction littéraire que d’une démarche philosophique au même titre que les œuvres de Descartes, Diderot ou Locke.

De cette pensée philosophique qui repose sur la transgression systématique des interdits moraux, sociaux, politiques, religieux et sexuels, l’imaginaire populaire ne garde généralement en mémoire que le piquant des pratiques sexuelles auxquelles Sade a fâcheusement prêté son nom. C’est ainsi que les attentes des spectateurs ont été rapidement déçues lors des lectures des extraits de son œuvre proposées il y a quelques années par Isabelle Huppert, dans la mesure où les « turpitudes déjantées » ne représentent qu’une partie restreinte dans l’ensemble des écrits tout en s’inscrivant dans une pensée philosophique complexe avec laquelle elles font sens. Isabelle Toris Duthillier, quant à elle, contribue, avec son Caprice de Sade 1772, à déconstruire l’idée simpliste et réductrice que l’on se fait hâtivement du parcours de vie et de l’œuvre de Sade. Certes, le scandale et la débauche (mais non pas le libertinage au sens du XVIII^e siècle) constituent des données narratives incontournables pour mettre en œuvre la trame épique de l’action, mais l’auteure ne s’en saisit que pour dresser un autre portrait du Marquis dépassé lui-même aussi bien par ses écarts sexuels qui nourrissent son œuvre que par la réputation qui le rattrape pour avoir raison de l’attachement de celle dont il semble sincèrement amoureux — Anne-Prospère de Launay, sa belle-sœur, devenue chanoinesse à 19 ans, qu’il séduit en 1771 et avec qui il s’enfuit en 1772 à la suite de sa condamnation. Isabelle Toris Duthillier nous présente ainsi un Sade différent : celui qui cherche à atténuer ou à relativiser auprès des siens la portée de ses débauches pour reconquérir le cœur d’Anne, mais aussi un Sade à l’œuvre passionné de théâtre et de belles-lettres. Le « caprice » dans le titre de la pièce, en référence à sa comédie en cinq actes Le Capricieux, se conçoit dès lors à l’envers de ce que connote habituellement l’imaginaire sadien.

*Le Caprice de Sade*, de et par Isabelle Toris Duthillier, Théâtre de l’Île Saint-Louis

La scénographie se distingue par sa plus grande simplicité : deux chaises anciennes placées au milieu de la scène sont les seuls accessoires, qui évoquent d’emblée le XVIII^e siècle et auxquels s’ajoutent par la suite un livre en cuir et de magnifiques costumes confectionnés par Benjamin Warlop. Malgré une sobriété décorative, l’esprit du XVIIIe siècle ne manque pas de s’instaurer rapidement dans la salle à travers des éléments choisis avec délicatesse plus pour réactiver l’imaginaire des spectateurs que pour chercher à le représenter matériellement. Tout repose en effet sur des gestes symboliques transcendés par le bruissement et l’éclat des étoffes ayant servi à la fabrication des robes et des tenues dont sont habillés les cinq comédiens. C’est d’autant plus subtil et dramaturgiquement efficace que l’action conçue par Isabelle Toris Duthillier se coule au premier abord dans cet imaginaire réputé à la fois folâtre et licencieux pour œuvrer ensuite à le dépasser en nous proposant un Sade tel qu’on ne veut souvent pas le connaître — plus sensible et raffiné qu’en proie à des pratiques déjantées. Les poutres et les boiseries peintes en rouge qui encadrent la scène, ensemble avec des choix musicaux qui préparent ou accompagnent certaines entrées dramatiques (Vivaldi ou Mozart), mais aussi la diction et les postures adoptées qui se marient merveilleusement avec l’élégance du phrasé classique, tout évoque durant une heure et quart cet esprit galant du XVIII^e siècle pour lequel il est réputé. La simplicité scénographique, dans un rapport dialectique avec le raffinement du costume, du propos et du geste, entraîne ainsi un puissant effet de féerie et d’attraction.

L’action scénique proprement dite est empreinte d’une sensualité délicate qui nous renvoie plus au libertinage érotico-galant consacré dans l’œuvre de Crébillon fils qu’à la réalité matérielle des exploits sexuels impraticables, décrits par exemple dans La Philosophie dans le boudoir. La première scène qui invite sur le plateau Sade et son valet Latour semble à cet égard programmatique : elle montre les deux personnages dans l’intimité explicite d’une répétition tant soit peu lascive du Capricieux (la tirade mise en voix reproduite ci-dessous), dès lors que la chemise du valet découvre son torse et que le Marquis ne s’empêche pas de l’effleurer. Mais tout n’est en fin de compte que symbolique aussi bien pour suggérer des relations charnelles possibles et camper une ambiance suave que pour montrer l’attrait exercé par Sade sur les autres personnages qui ne cessent de le rechercher, à commencer par sa belle-mère Madame de Montreuil, sa femme Renée-Pélagie, mais aussi sa belle-sœur Anne-Prospère qui a du mal à s’en protéger. Sade les approche ainsi en les manipulant avec tendresse à travers des gestes et des regards sensuels convoqués pour traduire sa propension aux plaisirs du corps, position défendue dans Le Capricieux par Fonrose, victime d’une instabilité sentimentale.

Guillaume Chabaud incarne ainsi un Sade élégamment séducteur en lui prêtant des postures aussi affables que gracieuses. Patrick Dogan crée un Latour dévoué et soumis à son maître auquel il semble vouer une admiration sans limites. Isabelle Toris Duthillier, quant à elle, apparaît dans le rôle de Mme de Montreuil, qu’elle montre d’abord sous le charme de son beau-fils, mais qui s’en prend à lui, après avoir découvert la liaison qu’il entretient avec sa fille Anne, avec autant de véhémence que de noblesse dans le ton adopté. Manon Dussap s’empare de la création de Renée-Pélagie en lui donnant une allure certes résignée face aux inconséquences d’un époux volage, mais élégamment fière et douloureusement éprise de lui. Maddy Dubois, dans le rôle d’Anne-Prospère, incarne une jeune femme en proie à une douleur émouvante exprimée avec dignité, sans excès de pathos. Tous les comédiens créent ainsi cinq personnages aux caractères et dispositions sentimentales finement individualisés, et conférent à leurs mouvements et gestes comme aux inflexions de leur voix ce je ne sais quoi de noble et de gracieux qui subjugue le spectateur pour le tenir en haleine du début à la fin.

Le Caprice de Sade 1772 d’Isabelle Toris Duthillier est une pépite conçue dans l’esprit érotico-galant du XVIII^e siècle pour réactiver, avec autant d’espièglerie que d’intelligence, l’imaginaire libertin de cette époque mythique emportée par la Révolution française. Elle met en vie l’une des figures les plus emblématiques et les plus problématiques en remodelant les clichés tissés autour de son œuvre : elle nous donne à avoir un Sade plus sensible et plus soucieux de ses écrits littéraires que le spectateur ne se le représente habituellement.

FONROSE, avec chaleur et légèreté

Contemplez la nature,

Offre-t-elle à vos yeux sous une règle sûre

La fatigant tableau de l’uniformité ?

Tout en elle est changeant, tout est variété.

Dans aucun de ses jeux sa main n’est ressemblante,

C’est par-là qu’elle plaît, c’est par-là qu’elle enchante.

Observer du zéphyr les agiles ardeurs :

Lui voyez-vous jamais prolonger ses faveurs ?

Voltigeant sans nul choix sur les filles de Flore,

Son souffle délicat ne veut que les éclore.

Il en trouve, il parcourt, il rafraîchit leurs sens,

Et toutes en un jour servent à ses desseins ;

Les tendres déités, où nos transports s’adressent,

Sont les mêmes hélas ! que ses baisers caressent,

Des mains de la nature, une femme, un beau lys,

Une rose, un œillet, sont des dons accomplis,

Mais qui n’ont, croyez-le, nulle autre différence

Qu’un peu plus ou moins d’art dans leur frêle existence.

Soyons donc, sans effroi, zéphyrs à notre tour,

Adorons les plaisirs et méprisons l’amour.

(Le Capricieux, IV, 6)

Théâtre Les Déchargeurs : Marion 13 ans pour toujours

Marion 13 ans pour toujours est une pièce coécrite par Nora Fraisse et Jacqueline Rémy sur le thème du harcèlement scolaire en lien avec le développement des nouvelles technologies, les réseaux sociaux en particulier : présentée au théâtre Les Déchargeurs dans une mise en scène percutante de Frédéric Andrau (>), cette création est une adaptation pour le théâtre du livre de Nora Fraisse (Livre de Poche, 2016), qui a fait l’objet, en 2017, d’une adaptation pour la télé. C’est ainsi une nouvelle façon de faire vivre l’histoire douloureuse d’une jeune fille qui s’est pendue en 2013 et ce, pour alerter sur un phénomène répandu qui peut rapidement faire des ravages en milieu scolaire.

Marion 13 ans pour toujours est le témoignage d’une mère bouleversée par le suicide de sa fille entraîné par un harcèlement de plusieurs mois passé inaperçu jusqu’au passage à l’acte fatal. S’il s’agit de mettre en lumière une histoire vraie qui est récente (2013), le récit ne délivre que le point de vue parcellaire de Nora Fraisse, constitué d’éléments et informations obtenus à la suite d’une enquête personnelle. Plusieurs zones d’ombre persistent qui ne permettent toujours pas de comprendre à la famille ce qui s’est passé exactement, pour que Marion en classe de 5^e soit poussée au suicide par ses camarades de collège. Certes, le témoignage de la mère ne manque pas de révéler plusieurs failles relatives à la gestion de l’affaire et peut-être même à l’enquête policière, mais il n’est pas tant question d’accuser ou montrer du doigt les responsables que de reconstituer les événements dans le but de rechercher la vérité. C’est une démarche toute humaine susceptible d’aider à faire le deuil à la manière de ces personnages durassiens qui eux aussi enquêtent inlassablement sur le passé pour se délivrer de souffrances de longue date qui pèsent sur leur vie.

Marion 13 ans pour toujours 1 — *Marion 13 ans pour toujours*, mise en scène par Frédéric Andrau, Théâtre Les Déchargeurs, 2022 © Jérôme Dominé

Si l’action de Marion 13 ans pour toujours suit un déroulement épique en retraçant la vie de la jeune fille, de la naissance à la mort, et en la prolongeant à travers des éléments d’enquête rassemblés, elle ne garde du récit initial que sa dimension narrative pour avoir condensé une longue durée d’histoire dans un spectacle d’une heure et quart. L’action dramatique proprement dite repose en effet sur des dialogues posthumes instaurés le plus souvent entre la fille morte et ses parents qui l’interrogent autant sur son acte que sur les circonstances qui l’y ont précipitée. Comme les auteurs du texte évitent soigneusement d’interpréter les faits pour présenter ce spectacle témoignage sous le signe de la plus grande objectivité possible, les scènes semblent plus juxtaposées selon les données disponibles qu’elles ne constituent une fiction rationalisée pour paraître parfaitement cohérentes dans un ensemble homogène. C’est ainsi que les parents obtiennent de leur fille les mêmes réponses laconiques qu’ils semblent avoir reçues de son vivant, ou que Marion se laisse aller à la lecture de sa bouleversante lettre d’adieu ou à celle des échanges retrouvés dans son téléphone. C’est dès lors aux spectateurs d’élaborer une interprétation personnelle et de tirer des faits racontés une « leçon » ou une « mise en garde » contre les méfaits du harcèlement. Ce parti pris élude dans le même temps la volonté de ternir le blason de l’institution scolaire en ne révélant que des témoignages personnels avérés qui laissent pourtout les spectateurs perplexes quant à la gestion de l’affaire. L’action ainsi construite, intégrant aussi bien des zones d’ombre que des non-dits, gagne en force et en authenticité.

*Marion 13 ans pour toujours*, mise en scène par Frédéric Andrau, Théâtre Les Déchargeurs, 2022 © Jérôme Dominé

La scénographie présente un plateau nu, sans aucun décor particulier, si ce n’est un banc en bois placé au milieu de la scène. C’est sur ce banc que s’installe Nina Thiéblemont, dans le rôle de Marion, au son de joyeux cris d’enfants évoquant une cour de collège ; c’est aussi là que les deux comédiens qui incarnent les parents la rejoignent en entrant sur scène par le fond de la salle, du côté des vivants. La scène s’impose dès lors aux spectateurs comme un lieu magique capable de réunir les morts et les vivants, de par son statut d’« illusion comique », dans une étrange communion qui établit un dialogue impossible entre un passé irréversible et un présent douloureux. L’aspect dépouillé renforce l’intensité des propos poignants portés par les victimes sans toutefois s’acharner sur les coupables. Le téléphone portable qui représente le seul accessoire rappelle par ailleurs l’extension du harcèlement scolaire sur le domaine privé et par-là l’impossibilité de la victime d’échapper à ceux qui la persécutent avec une plus grande cruauté. Ces choix symboliques sont dramaturgiquement d’autant plus efficaces qu’il ne s’agit pas de produire un spectacle pittoresque dans le seul but d’émouvoir les spectateurs ou dans celui, le cas échéant, de rendre un simple hommage public à la jeune fille : l’émotion se mêle ici avec tendresse à la volonté de remuer les consciences pour les intéresser non seulement au cas particulier de Marion Fraisse, mais aussi à l’ampleur du phénomène et à l’urgence de réagir vite.

Trois comédiens s’emparent de la création de plusieurs personnages : ceux de Marion et de ses parents, mais aussi des personnages épisodiques tels que le principal du collège, les professeurs de gym et de français ou le père d’un ancien camarade de classe. Nina Thiéblemont, tout d’abord, incarne la jeune fille morte avec attachement : sans pathos et sans grands gestes, elle lui prête une allure sereine tout en persuadant les spectateurs que Marion a retrouvé la paix dans la mort et qu’elle a réussi à pardonner, ce que laisse au reste entendre la teneur de sa lettre d’adieu adressée à ses camarades de classe. Cet apaisement émouvant fait ressortir la souffrance de Marion avec une plus grande force que ne l’auraient fait des cris ou des propos irascibles. Cette posture correspond au caractère supposé de la jeune fille qui paraît ainsi comme non conflictuelle : elle la montre en même temps dans une impuissance désarmante face à la férocité sadique de ceux qui l’agressaient au quotidien. Le contraste entre l’apaisement et cette violence évoquée sans hostilité est saisissant. Valérie Da Mota et Renaud Le Bas, dans le rôle des parents essentiellement, prolongent ensuite cet effet de contraste en adoptant le même type de postures équilibrées : ils ne versent ni dans le pathos ni dans la rancune, ils créent des personnages aussi bien tourmentés par la mort de leur fille qu’ouverts au dialogue et prêts à porter leur deuil avec une sublime hauteur d’âme.

Marion 13 ans pour toujours est une création vibrante d’émotion qui évoque avec délicatesse une histoire poignante. Les auteurs et le metteur en scène ont opté pour la simplicité du dispositif scénographique afin de donner aux propos une résonance lisse d’autant plus efficace que des éléments manquants ne permettent pas de saisir tous les enjeux épiques et psychologiques qui ont conduit Marion au suicide. L’équilibre trouvé entre l’expression de la douleur ressentie par les parents et leur détermination de la partager pour alerter sur le harcèlement scolaire est tout à fait convaincant. C’est une réussite !

Studio Hébertot : Le Titre est provisoire

Le Titre est provisoire est une comédie de Christophe Corsand, présentée dans une mise en scène entraînante de Jean-Philippe Azéma en 2019 au Festival d’Avignon OFF et programmée, après bien de péripéties liées à la crise sanitaire, en avril 2022 au Studio Hébertot (>). Christophe Corsand signe par-là sa première pièce qu’il écrit dans un ton léger tout en situant adroitement l’action dans l’univers du théâtre. Il incarne dans le même temps l’un des trois rôles aux côtés de Magali Bros et Olivier Doran.

Il ne va pas aujourd’hui de soi de faire une comédie sans que la pièce ne passe pour une comédie de boulevard, un genre dévalorisé en raison de facilités servies à satiété pour séduire rapidement les spectateurs. Selon sa définition traditionnelle, la comédie fait monter sur scène des personnages issus de classes intermédiaires, en l’occurrence celle de la bourgeoisie moyenne, et se trouve en phase avec des mœurs et des stéréotypes pris pour cible avec autant de légèreté que d’humour. Si son action se développe autour d’une histoire d’amour en entraînant des désordres momentanés au sein d’une microsociété concernée, elle se termine par un arrangement complaisant avec l’ordre social établi. Dans Le Titre est provisoire, Christophe Corsand contourne la vacuité de telles facilités en mêlant une discrète intrigue galante à la lecture privée d’une pièce de théâtre écrite par une jeune auteure novice. Une scénographie dépouillée et un jeu nuancé des trois comédiens esquivent dans le même temps les codes du théâtre de boulevard.

Au cœur du problème du Titre est provisoire se trouve le désaccord entre deux comédiens sur la qualité de la pièce qui leur est proposée, ce qui entraîne une série de quiproquos et de malentendus, révélateurs par ailleurs de souffrances plus profondes. Si Manu invite Thibault pour la lecture de la pièce dans son nouvel studio où il est en train d’aménager, c’est sans lui dire que Jeanne, l’auteure, doit les rejoindre pour les premiers essais actés par un metteur en scène réputé. L’obstacle tient au fait que l’action de la pièce de Jeanne engendre des longueurs et qu’en plus d’entrain, elle manque aussi de cohérence : elle raconte en effet l’histoire de deux immigrés albanais malmenés par une travailleuse humanitaire copieusement raciste. Alors que Manu, en manque de nouveaux rôles, se montre conciliant et qu’il pousse son partenaire à des concessions, le refus de Thibault mal à l’aise est catégorique. Il va désormais falloir le faire comprendre à Jeanne, pleine d’enthousiasme et même d’admiration pour celui des deux comédiens qui est farouchement opposé à toute possibilité de création. L’action renferme ainsi une délicate situation de théâtre dans le théâtre, avant qu’elle ne se révèle in extremis elle-même comme une répétition de l’action déroulée. Elle conduit à un dénouement surprenant dont on ne dira pas plus pour ne pas briser le suspens.

Le Titre est provisoire 1 — *Le Titre est provisoire*, mise en scène par Jean-Philippe Azéma, Studio Hébertot 2022

Contrairement à la comédie de boulevard qui situe l’action scénique dans un salon bourgeois reproduit avec une touche hyperréaliste, la scénographie du Titre est provisoire la situe dans le salon d’un appartement de 38 m2 au cinquième étage d’un immeuble sans ascenseur. La seule cheminée, incrustée dans le mur du fond, avec une petite lampe et un cadre photo posés dessus, évoque ce type d’espace topique détourné ici grâce à son aspect dépouillé. Des boîtes de carton servent de plus aussi bien de décors que de pièces de mobilier : notamment, une table et des tabourets placés au milieu. Si cet aménagement symbolique de l’espace scénique renvoie à la situation matérielle de Manu, et qu’il fasse même un malicieux clin d’œil au titre de la pièce, il semble traduire également la volonté dramaturgique et l’ambition esthétique de conférer à la mise en scène une dimension créative propre à travailler l’imagination des spectateurs. Pour peu que la scénographie en cartons s’explique par le dénouement, ce n’est qu’au cours de l’ultime étape de l’action cadre qui infléchit considérablement le caractère comique de la pièce fondée sur une subtile chaîne de mises en abîme. Le titre est provisoire s’impose dès lors à notre attention comme une drôle d’illusion comique.

L’action, quant à elle, amène adroitement des situations tant soit peu embarrassantes grâce à la diversité caractérielle des trois personnages, mais aussi à cause des manœuvres loufoques de Manu qui mène par le nez les deux autres pour décrocher un rôle dans une nouvelle création du célèbre Vernier. Si elle ne suscite pas des fous rires entraînés le plus souvent par une forme abâtardie de comique de situation, elle amuse pour autant avec intelligence en s’appuyant sur le comique de caractère qui engendre des tensions grinçantes survenues entre les trois personnages. Christophe Corsand crée un Manu jovial qui détonne souvent avec des blagues ou des propos qui ne prennent pas et laissent Thibault et Jeanne perplexes. Olivier Doran s’empare de son personnage en lui donnant un air taciturne et grincheux, peu ouvert au compromis ou à des solutions arrangeantes. Magali Bros, quant à elle, incarne une Jeanne entreprenante et entraînante en adoptant une posture légèrement affectée qui sied bien à la jeune parisienne à l’affût de nouvelles affaires. Si Manu et Jeanne poursuivent un objectif particulier, Thibault qu’ils essaient de séduire tente ainsi d’échapper à toutes les manipulations dont il ne décèle pas tout à fait les motifs. L’ensemble est aussi curieux que pétillant d’un humour raffiné.

Le Titre est provisoire de Christophe Corsand est une jolie comédie astucieuse, relevée d’un dénouement surprenant. Elle évite les écueils du théâtre de boulevard pour nous persuader qu’on peut toujours rire au théâtre avec raffinement. Son action comme le jeu des trois comédiens nous entraînent en même temps au cœur de la création théâtrale qui pose avec intérêt la question de l’émergence de nouveaux talents.

Théâtre du Rond-Point : Portrait Avedon-Baldwin

Portrait Avedon-Baldwin : entretiens imaginaires est une création originale conçue par Kevin Keiss et Élise Vigier, présentée dans une mise en scène captivante en juin 2019 à la Comédie de Caen et reprise fin mars 2022 au Théâtre du Rond-Point (>). Cette création s’inscrit dans la série de portraits lancée par Marcial di Fonzo Bo à son arrivée à la direction de la Comédie de Caen. Si le titre affiche sans ambages le caractère fictif des dialogues mis en œuvre, le texte se trouve cependant librement inspiré d’essais et interviews existants. Deux brillants comédiens, Jean-Christophe Folly et Marcial di Fonzo Bo, s’emparent avec aisance de la mise en vie des deux protagonistes, un écrivain noir et un photographe juif.

Portrait Avedon-Baldwin est un double récit de vie orchestré par Élise Vigier à travers des dialogues imaginaires entre deux artistes qui étaient à l’origine des amis de lycée : le photographe Richard Avedon (1923-2004) et l’écrivain James Baldwin (1924-1987). Si c’est Richard qui semble d’abord interroger James, une simple interview se confond rapidement avec un échange intime qui conduit les deux hommes éprouvés par des tensions socio-raciales à se souvenir de leur passé avec autant de légèreté que d’émotion. Mais plutôt que d’un récit épique discontinu relevé d’« épisodes marquants joués », il s’agit ici d’une mosaïque de fragments de récit et d’anecdotes enchevêtrés les uns dans les autres pour forger en sourdine une subtile fresque sociale sur l’émancipation et le fait d’être noir et juif aux États-Unis au cours du XX^e siècle. L’intrigue est pensée comme un spectacle dans lequel Richard Avedon et James Baldwin s’invitent mutuellement à revenir sur leur collaboration fructueuse sur un ouvrage commun évoqué à plusieurs reprises : Nothing Personal (1964), qui, selon les mots d’Élise Vigier, prend pour objet d’étude l’homme dans sa diversité sociale. Le spectacle constitué d’éléments biographiques attestés confère en fin de comptes à la rencontre fictive un effet de réel.

Portrait Avedon-Baldwin infléchit le « traditionnel » récit de vie dramatique qui met généralement en scène la vie de tout type d’artistes issus de milieux peu favorisés pour parvenir à percer dans le monde de la culture soumis au règne du profit et au réseaux de connaissances. C’est précisément par son caractère théâtral propre à un spectacle de gala qui questionne généralement une personne connue sur le parcours de vie à la manière de ces talk-show américains très prisés, à ceci près que la mise en scène d’Élise Vigier atténue fortement le côté spectaculaire et sensationnel pour souligner avec finesse ce qu’il y a de l’humain dans les deux parcours d’artistes. Pas de canapé placé devant un grandiose écran de paysage urbain, pas de volonté de faire un grand show parsemé de blagues à susciter des rires rapides, mais un plateau plongé dans une semi-obscurité intime et quelques accessoires tant soit peu personnels montrés çà et là aux spectateurs à l’aide de gestes explicites. Le grand écran du fond diffuse par ailleurs quelques photos d’Avedon ou des séquences vidéos soigneusement choisies tant pour illustrer certains propos ou anecdotes que pour amener une discrète ambiance de nostalgie. Ce qui séduit dans ce spectacle, c’est son équilibre étonnant : les deux comédiens provoquent aussi bien quelques rires spontanés qu’ils remuent les sensibilités à travers des témoignages poignants. C’est impressionnant !

La scène représente un plateau sans décors, avec plusieurs accessoires symboliques disposés sur les planches pour faire des clins d’œil délicats à la carrière des deux artistes : une caisse de cinéma, à jardin, avec un ordinateur portable pour gérer la projection des séquences vidéos, et des photos de famille en particulier, quelques livres grand et petit formats posés au milieu, une ou deux chaises et un grand réflecteur à cour. La scénographie insiste par-là sur la dimension très personnelle du spectacle qui semble inviter les spectateurs à pénétrer dans l’univers éminemment intime des deux artistes, univers pourtant mis à la portée du public dans leurs œuvres respectifs. Elle se refuse à le figer dans un cadre spatio-temporel historiquement marqué pour obtenir une ouverture maximale et souligner l’intemporalité des témoignages. Ces choix scénographiques sont d’autant plus prégnants qu’à plusieurs reprises les comédiens font des intrusions dans leur vie privée comme par inadvertance en confondant les personnages créés avec leurs propres destins : Marcial évoque ainsi son enfance en montrant une photo de famille à Jean-Christophe, comme Jean-Christophe montrera les siennes à Marcial en parlant du « problème » des noirs en France et en se laissant aller à un récit de vie « épisodique » bouleversant. La scénographie et le déroulement de l’action tissent par-là des liens raffinés entre les États-Unis et la France pour raccorder les problématiques évoquées à l’expérience socio-historique des spectateurs français.

Portrait Avedon-Baldwin 1 — Portrait Avedon-Baldwin, mise en scène par Élise Vigier, Théâtre du Rond-Point, 2022
© Tristan Jeanne-Valès

L’action scénique, quant à elle, déjoue le caractère narratif des anecdotes racontées en faisant succéder des séquences composées d’autant d’interview et échanges que d’éléments chantés ou dansés et adresses faites aux spectateurs. Jean-Christophe Folly et Marcial di Fonzo Bo entretiennent avec eux un curieux lien non seulement pour rendre ambigu le rapport entre la fiction et la réalité, mais aussi et surtout pour les affecter avec une plus grande efficacité. Et ils réussissent merveilleusement en créant d’emblée des personnages aussi singuliers qu’étonnamment authentiques. Ils ne s’empêchent pas d’adopter un léger accent pittoresque pour donner à leurs postures maîtrisées ce je ne sais quoi qui nous attache vite à eux. S’il n’est pas évident de jouer un spectacle dans un spectacle, les deux comédiens parviennent avec assurance à donner à leurs personnages une prestance équilibrée, sans excès de pathos, sans forcer leur jeu, mais avec une légère touche de spontanéité. Les deux personnages d’artistes bouleversés et bouleversants s’imposent ainsi à nous avant tout comme deux êtres humains. A l’instar de Baldwin déclarant dans un message fort que « le problème des noirs n’existe pas » et qu’« il existe seul un garçon en péril », les spectateurs peuvent dès lors apprécier la mise en vie des deux personnages à travers un prisme essentiellement humain. Cette position quasi politique suggérée par Baldwin semble d’autant plus convaincante que la question soulevée par ce que représente une photographie affecte tout un chacun : James Avedon, quant à lui, pose ainsi le problème de la fabrication de la photo de famille et par-là celui de la démarche de légitimation de ceux qui cherchent désespérément à s’inscrire dans la norme imposée par la bourgeoisie traditionnelle. Jean-Christophe Folly et Marcial di Fonzo Bo portent ainsi sur scène deux personnages saisissants tant par la force de leur caractère que par leur profonde humanité qui dépasse largement des questions communautaires pour placer au centre d’intérêt l’homme en tant qu’être humain.

Portrait Avedon-Baldwin : entretiens imaginaires fait donc partie de ces spectacles qui nous marquent durablement à travers des idées humanistes véhiculées sans prétention. Ce spectacle est une indéniable réussite non seulement au regard des propos et du message qu’il renferme, mais aussi grâce à la manière dont Jean-Christophe Folly et Marcial di Fonzo Bo parviennent à mettre en vie les deux artistes disparus.

Studio Hébertot : Ma Vie en aparté

Ma Vie en aparté est une création originale de Gil Galliot présentée au Studio Hébertot dans une mise en scène de l’auteur (>). Elle retrace le parcours d’une comédienne âgée, attachée au théâtre corps et âme, tout en mettant à l’épreuve sa passion pour ce métier à travers la présence énigmatique d’une jeune comédienne qui fait ses premiers pas sur scène. Cette pièce, écrite pour deux rôles, amène sur le plateau Bérengère Dautun et Clara Symchowicz.

Ma vie en aparté fait partie de ces pièces qui manifestent haut et fort l’amour du théâtre en mettant en œuvre une situation inextricable de mise en abîme et en intégrant un subtil discours métathéâtral. Le point de départ repose sur une répétition de la Phèdre de Racine, appréhendée comme un texte classique dont l’appropriation s’avère problématique en raison de la nature de la faute tragique attribuée à l’héroïne. La compréhension de cette faute constitue une difficulté morale dont la résolution personnelle semble la clé pour entrer dans la peau du personnage. Comment parvenir à interpréter Phèdre sans se contenter de « réciter » et à lui donner une profondeur humaine qui remue les sensibilités ? « À qui t’adresses-tu quand tu parles à Œnone ? » demande avec malice Edwige. Ce texte célèbre, qui ne cesse de résister à l’épreuve de la scène, suscite par-là un débat sur son intemporalité et ses retentissements à travers trois siècles d’histoire du théâtre. Mais il représente surtout un délicat point de jonction qui réunit deux comédiennes en quête d’elles-mêmes : si la jeune apprentie a du mal à incarner le rôle de Phèdre faute d’expérience personnelle nécessaire pour comprendre la logique passionnelle, la professeure de théâtre lui révèle au contraire son refus catégorique de l’avoir jouée à cause d’une expérience personnelle traumatisante. Aux répétitions et au discours métathéâtral se mêle ainsi finement un saisissant récit de vie « tragique ».

Ma Vie en aparté 1 — *Ma Vie en aparté*, Studio Hébertot, 2022 © Adan

Ce n’est pas pour autant un récit de vie classique auquel nous a habitués le théâtre contemporain, un spectacle qui s’appuie sur l’histoire d’un artiste qui ait réellement vécu. Si Ma Vie en aparté est écrite sur mesure pour Bérengère Dautun, le parcours dramatique d’Edwige est bien imaginaire malgré quelques clins d’œil remarqués à la carrière de cette ancienne sociétaire de la Comédie-Française. Il s’invite aux répétitions entamées de façon ambiguë en redynamisant le rapport entre les deux personnages amenés à entreprendre une sorte d’enquête sur le passé d’Edwige et son attachement compulsif à la scène. De sublimes retours en arrière faits dans la vie d’Edwige viennent bousculer le déroulement des répétitions interrompues par le récit grâce à l’apparition de ses fantômes du passé : s’ils donnent un éclairage émouvant sur ses choix de vie, ils métamorphosent en même temps un simple récit épique en une expérience théâtrale bouleversante. Ce récit est adressé par endroits à la comédienne apprentie dans un tête-à-tête de plus en plus tortueux, mais aussi, paradoxalement, aux spectateurs dans quelques scènes qui brisent délibérément le quatrième mur. Une action énigmatique se met ainsi en place pour enquêter tant sur la vie d’Edwige que sur son mystérieux rapport au théâtre et à Phèdre.

La scénographie minimaliste se distingue dans Ma Vie en aparté par un subtil jeu de mise en abîme fondé sur le procédé de théâtre dans le théâtre. La scène représente en effet une simple salle de répétitions sans décors particuliers : une seule chaise installée à cour constitue le seul accessoire visible au lever du rideau. Un autre rideau noir, suspendu au milieu de la scène, scinde par ailleurs celle-ci en deux parties : si cet aménagement semble d’abord conférer aux répétitions une certaine impression d’intimité, l’éclairage qui le rend transparent nous fait découvrir plus loin un espace parallèle, utilisé pour des sauts dans le passé qui tendent un miroir au récit d’Edwige et qui complètent ainsi la mosaïque composite de son parcours « dramatique ». Un certain effet de flou donne de plus à ces scènes l’aspect de tableaux fugaces qui semblent revenir à l’esprit d’Edwige comme pour hanter sa mémoire remuée par la curiosité de plus en plus mordante de sa jeune élève : la scène clé de son refus incompréhensible d’endosser le rôle de Phèdre, comme celle tirée de son enfance qui est à l’origine de sa vocation imperturbable. Cet entremêlement de plusieurs temporalités et espaces relance ingénieusement le déroulement d’une action singulière qui fait avancer tant le récit d’Edwige que l’enquête de son élève.

*Ma Vie en aparté*, Studio Hébertot, 2022 © Adan

L’action ne s’enlise à aucun moment dans un temps mort, évitant opportunément les longueurs que pourraient engendrer des propos trop théoriques tenus sur le théâtre. Les différentes scènes se succèdent en effet avec un tel rythme qu’elles permettent de condenser dans des tableaux équilibrés les faits essentiels tant pour maintenir un mystère qui persiste au-delà même du dénouement quant à l’identité de la jeune comédienne, que pour offrir à Edwige l’occasion de présenter sa propre vision de la pratique théâtrale. Bérengère Dautun s’empare de son personnage avec enthousiasme en créant une professeure de théâtre plutôt joviale, pleine de bonne foi et généreuse en conseils : malgré quelques piques, tant soit peu innocentes, adressées à son élève, cette professeure passionnée de son métier et de textes classiques déconstruit amplement l’image oppressante d’une maîtresse tyrannique que peut d’abord donner la première scène plongée dans l’atmosphère inquiétante d’un récit fantastique. Le rapport de force entre la maîtresse et l’élève semble cependant s’inverser, dès lors que la jeune comédienne pousse Edwige à des aveux douloureux : c’est ainsi que Clara Symchowicz est amenée à adopter différentes postures en louvoyant entre deux types fondamentaux, celui d’un élève en manque absolu de confiance en ses capacités de comédienne et celui d’un élève persécuteur qui prend le pouvoir sur la situation. Mais ce renversement délicat demeure tout aussi ambigu que le rapport énigmatique entre les deux personnages en quête d’eux-mêmes. Ce qui plane dans les airs, c’est en fin de compte cette déclaration d’amour passionnée faite au théâtre.

SH Ma vie en aparté

Ma Vie en aparté de Gil Galliot est ainsi une de ces créations contemporaines pour lesquelles on apprécie tant de nous rendre au Studio Hébertot. L’auteur metteur en scène a parfaitement réussi à mettre en œuvre une action entraînante, fondée sur un mystérieux récit de vie, relevée par le subtil jeu des deux comédiennes qui créent les deux personnages de la pièce.