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      1494 jours est une pièce de Pierre-Henri Gayte, donnée entre autres au Théâtre Darius Milhaud (>) dans une mise en scène collective préparée par les comédiens de La Troupe en Chantiers (>). C’est une création contemporaine fondée sur une écriture en puzzle tout à fait réussie. Elle tient en haleine les spectateurs séduits par une histoire d’amour singulière.

      Des histoires d’amour, au théâtre comme au cinéma, il y en a déjà eu beaucoup et il y en aura toujours autant. L’amour est incontestablement un sujet inépuisable dont on ne se lasse jamais, quand il est abordé avec une certaine adresse, que ce soit dans une pièce comique ou tragique. Jamais seul, toujours en rapport avec une foule d’enjeux dramatiques qui conditionnent tant son éclosion que son accomplissement, voire son échec. C’est un sentiment dont l’intérêt est inépuisable précisément parce qu’il nous tend un miroir sensible pour nous parler aussi bien de nous-mêmes que de notre rapport à l’être aimé, pour nous faire rire ou rêver, pour nous soulager dans notre douleur, pour nous émouvoir. La pièce de Pierre-Henri Gayte renferme curieusement tout cela dans une action entraînante tout en dépassant la question du genre qui n’a plus vraiment cours de nos jours : indéfinissable et inclassable, elle mêle avec virtuosité plusieurs registres — comique, burlesque, absurde, mais aussi pathétique et tragique — pour nous raconter avec fougue une drôle d’histoire d’amour émouvante déroulée en 1494 jours.

      L’histoire de 1494 jours est tout d’abord celle d’une rencontre fortuite, à la fois romanesque et cocasse : celle de Charles et Diana, avec un amusant clin d’œil souligné aux noms princiers de la cour britannique, faite dans un TGV ordinaire vers Strasbourg, où les deux jeunes gens différents de caractère font une fâcheuse connaissance sans se douter que leurs destins vont s’entrelacer inextricablement. Leur aventure amoureuse est d’autant plus rocambolesque que Charles est drôlement étourdi et malhabile et que Diana déborde d’un humour cinglant pénétrant. Leur attirance mutuelle engendre dès lors des situations hautement comiques, relevées à l’occasion par le père franchement conciliant de Charles et la mère cruellement possessive de Diana qui n’arrangent pas les choses pour aider les deux amoureux à surmonter les obstacles. Ce qui rend captivante cette histoire d’amour en apparence assez banale tient précisément au déroulement de l’action par à-coup : avec des anticipations et des retours en arrière emmêlés avec d’étonnantes frictions, de telle sorte que l’action n’évolue de façon linéaire qu’en mettant ingénieusement en miroir des tensions désopilantes et des moments de complicité touchants. Pierre-Henri Gayte instaure ainsi un curieux rapport dialectique entre le rire et l’émotion qui est en fin de compte à l’image du couple et qui fonctionne irrésistiblement.

      La scène, quant à elle, représente un nombre impressionnant de lieux qui correspondent à plusieurs endroits de l’action divisée en tableaux sectionnés et mêlés les uns aux autres comme des cartons de puzzle. Deux sièges côte à côte, installés au milieu de la scène, nous rappellent certes le lieu de la rencontre quasi fatale entre Charles et Diana et ce, d’autant plus astucieusement que l’action nous y ramène à plusieurs reprises à travers de brefs retours en arrière, mais ils constituent également le point de convergence entre deux appartements disposés symétriquement, celui de Charles à jardin et celui de Diana à cour ; ils servent enfin opportunément de décor à d’autres moments. L’aménagement des deux appartements semble ainsi d’autant plus symbolique — des tables avec des chaises sur le devant de la scène et des étagères au fond — que les lieux de l’action ne cessent de défiler à un rythme effréné, qu’il s’agisse d’un guichet de gare, d’une rame de TGV, d’une salle de mariage à Strasbourg, d’une salle de cinéma, d’une chambre d’hôtel à New-York ou de celle d’hôpital. Cette scénographie adroite favorise amplement des changements rapides convoqués parallèlement par une écriture fondée sur le mélange de registres tout en nous promenant ainsi avec une frénésie époustouflante d’un endroit à l’autre. Un grand écran en arrière-plan, en projetant quelques dessins symboliques et en indiquant les jours donnés dans le déroulement de l’histoire, aide certes le spectateur à se repérer dans cet amas de situations aussi hilarantes pour certaines que pittoresques pour d’autres, mais il entraîne et relance tout aussi habilement le suspens. Tout s’imbrique paradoxalement dans une harmonie détonante, les fils se rejoignent sans se relâcher en convergeant vers cette électrisante vie du couple qui est d’un piquant attrayant.

      Ce qui est jubilatoire dans le déroulement de l’action, c’est que l’on croit en fin de compte, que l’on y adhère pleinement, à l’étrange complicité vécue entre Charles et Diana, et que l’on compatit sincèrement avec eux lorsqu’ils doivent faire face tant à l’inénarrable belle-mère qu’à d’autres accidents de vie qui mettent douloureusement à l’épreuve leur couple. Certaines situations semblent sans doute volontairement forcées en frôlant le pastiche, le cliché et la caricature, comme la scène de séduction initiale aux confins de l’absurde ou les interventions grotesques de la belle-mère. Mais il y a quelque chose de magnétisant dans l’histoire d’amour fatale de Charles et Diana, quelque chose d’indicible qui transcende curieusement ce comique burlesque pour remuer fortement les spectateurs dans leur sensibilité. C’est enfin le jeu des comédiens qui opère en les entraînant dans un tourbillon d’événements singulièrement entrelacés. Pierre-Henri Gayte s’empare de la création du charismatique et sensible Charles en se glissant dans la peau de son personnage avec un naturel tout à fait convaincant quant à l’expression des sentiments : la véracité avec laquelle il l’incarne, à côté de l’excellente Marion Philippet, nous intéresse intimement au parcours de Charles du début à la fin. Marion Philippet, tout aussi convaincante, crée une Diana séduisante et attachante malgré l’humour et le sens de repartie déroutants propres à son personnage. Michel Charpentier et Nancy Jankowiak, quant à eux, incarnent avec assurance, en plus du père de Charles et de la mère de Diana, plusieurs personnages épisodiques.

      1494 jours de Pierre-Henri Gayte, présentée dans une mise en scène collective, est une création bien réussie qui amuse les spectateurs en les émouvant. J’ai eu un vrai plaisir à suivre l’histoire de Charles et Diana qui m’a séduit en me faisant rire de bon cœur. Quelle savoureuse découverte !

      Un pas de chat sauvage est un texte narratif de Marie N’Diaye adapté pour le théâtre par Waddah Saab et Blandine Savetier, donné dans une mise en scène captivante de Blandine Savetier au TNS – Théâtre National de Strasbourg (>). Après sa création de Hilda de Marie N’Diaye également, on retrouve dans le rôle de la narratrice l’éblouissante Natalie Dessay qui s’empare de la création de son nouveau personnage avec une sensibilité époustouflante.

      Se raconter ou raconter l’autre, se représenter ou représenter l’autre et ce, dans la totalité et de façon véridique comme l’envisage le positivisme du XIX^e siècle, est devenu obsolète et même impossible, dès lors que les certitudes qui résultent de cette posture auctoriale dépassée ont été ébranlées par l’invention de la psychanalyse, mais aussi, en littérature, par les recherches menées par les auteurs comme Marcel Proust et Virginia Woolf. La question de l’écriture qui remue tout le XX^e siècle dans le domaine du récit comme dans celui du théâtre, sans être épuisée au XXI^e siècle, est précisément liée à un impossible récit complet et véridique de soi ou de l’autre. Marie N’Diaye, dans ses œuvres romanesques et théâtrales, s’inscrit dans ces interrogations en mettant en œuvre une forme d’écriture singulière fondée sur une absence énigmatique : qu’il s’agisse de Hilda, des Serpents, de Berlin mon garçon — toutes d’ailleurs créées ou jouées au TNS —, les personnages qui font l’objet de préoccupations des autres n’apparaissent jamais sur scène, ne prennent jamais la parole, si ce n’est à travers ceux qui ne cessent de parler d’eux. Cette formule ne tourne cependant pas à vide dans la mesure où elle permet de soulever quasi indirectement, avec ambiguïté, d’autres questions qui affectent nos sensibilités. Un pas de chat sauvage, quant à elle, aborde par exemple, en plus du problème d’écriture, ceux de racisme et de représentations des noirs par les blancs, mais de façon détournée, sans se charger de des discours raciaux habituels.

      Un pas de chat sauvage donnée dans la mise en scène de Blandine Savetier est à l’origine ce que l’on peut appeler un récit de vie : c’est un texte de commande composé par Marie N’Diaye en 2019 à l’occasion de l’exposition Le Modèle noir présentée au Musée d’Orsay. Dans l’embarras de répondre à cette commande, l’autrice, persuadée qu’il s’agit d’une même personne, s’appuie sur le dessin de la chanteuse noire cubaine Maria Martinez, la Malibran, réalisé par Warren T. Thomson, ainsi que sur des photos de Maria l’Antillaise prises par Nadar (1850). Comme il ne subsiste que peu d’informations sur Maria Martinez, Marie N’Diaye inscrit son histoire dans le récit d’un récit impossible à faire. Un pas de chat sauvage s’empreint dès lors d’une forte dimension métapoétique qui sous-tend toute l’action pour laisser ressurgir bien d’autres thèmes, précisément ceux liés au racisme et aux représentations des noirs au sein d’une société multiculturelle. Cette dimension métapoétique nous permet par ailleurs d’en savoir peut-être un peu plus sur la démarche créatrice de Marie N’Diaye fondée sur le récit d’une enquête menée sur un personnage absent. Elle transcende de plus les deux thèmes évoqués qui ressortent de l’histoire arrêtée, de telle sorte qu’Un pas de chat sauvage ne se réduit en aucun cas à un plaidoyer antiraciste ordinaire. Le récit de Marie N’Diaye les traite, en les interrogeant avec une finesse remarquable, de façon feutrée dans la mesure où le sujet principal repose sur un acte d’écriture manqué, celui d’une universitaire blanche amenée à faire des recherches sur une femme noire du XIX^e siècle qu’elle essaye vainement de retrouver dans une chanteuse noire contemporaine. C’est le récit de cet acte d’écriture manqué, allié à l’expression d’une frustration auctoriale et à une forme de confession cathartique, qu’il s’agissait, pour Waddah Saab et Blandine Savetier, de transposer sur scène, une entreprise audacieuse qu’elles ont réussi à réaliser avec une virtuosité épatante.

      La scénographie ne représente pas vraiment un lieu réaliste, mais plutôt un double lieu imaginaire, un lieu onirique situé à cheval entre un chez soi schématique tronqué et un espace de théâtre proprement dit. D’une part, un grand piano, où se trouve installée la narratrice au lever de rideau et d’où sortira la chanteuse noire contemporaine Marie Sachs, est incrusté à jardin dans les deux premiers rangs. D’autre part, Marie Sachs, comme une émanation fantastique de l’imagination de la narratrice hantée par son souvenir d’elle, transforme la scène plongée dans le noir, en la traversant en proie à une sorte de transe tribale, en une scène de théâtre imaginaire représentée à l’aide de deux toiles qui reproduisent les décors de la salle de l’Odéon, d’abord foncées et recouvertes d’yeux de chat, puis tirant successivement vers le bleu, le rouge et le vert. L’action scénique se déroule ainsi dans un va-et-vient dynamique entre ces deux lieux : le coin prétendument réel, situé du côté des spectateurs et d’où parle la narratrice en quête de leur compassion, et le double lieu de théâtre et de rêve/cauchemar, où elle projette spectaculairement ses réminiscences issues de ses trois rencontres avec Marie Sachs, lieu qu’elle investit de son corps à plusieurs reprises telle une Alice au pays des merveilles. Un subtil rapport dialectique s’instaure dès lors entre le récit propre de la narratrice et ses émanations matériellement transposées sur la scène. La dimension métapoétique originelle d’Un pas de chat sauvage se trouve dès lors savamment transposée dans son adaptation pour le théâtre qui, à travers une astucieuse mise en abîme, complexifie les rapports entre le réel et la représentation d’un souvenir.

      L’action scénique, quant à elle, repose au premier abord sur la mise en voix du récit adressé aux spectateurs par la narratrice assise au piano, récit qui retrace sa quête frustrée de Maria Martinez à travers la chanteuse Marie Sachs. C’est ainsi que cette action intègre peu à peu des parties chantées et dansées tout en se déplaçant du salon parisien de la narratrice à l’Alhambra, à un salon bourgeois du boulevard Saint-Germain et à un cabaret obscur situé près de la Porte de la Chapelle. Chacune des parties musicales, composées de morceaux variés, interprétées avec une intensité étourdissante, traduit, en les renouvelant, la fascination et l’attirance de la narratrice pour une Marie Sachs éblouissante et triomphante dans ses spectacles. Ces morceaux ménagent aux spectateurs des moments attrayants, quand par exemple Marie Sachs apparaît habillée de costume de présentateur de spectacles de variété pour interpréter une nouvelle chanson dans un registre comique (différent de la partie précédente) ou quand elle chante la chanson écrite par Théophile Gautier pour Maria Martinez que l’écrivain a pourtant traitée de « macaque ». Ces morceaux musicaux sont tout aussi une source de tension épidermique relancée chaque fois par leur réception à la fois directe et différée de la narratrice. Son récit ne cesse ainsi de se mêler à ses propres fantasmes magistralement incarnés pour se confondre avec eux : quand elle n’interagit pas avec Marie Sachs (et le musicien qui l’accompagne), la narratrice ne perd en effet jamais de vue les apparitions de cette usurpatrice de l’identité de Maria Martinez, apparitions fantastiques qui relèvent de son imagination débordante. L’action scénique, haletante, vertigineuse, superbe, s’impose aux spectateurs comme un va-et-vient halluciné et hallucinant entre le récit et les spectacles amenés sur la scène.

      Pour interpréter Un pas de chat sauvage, ils sont en réalité trois : Natalie Dessay dans le rôle de la narratrice, Nancy Nkusi dans celui de Marie Sachs et Greg Duret dans celui du musicien. Ce dernier, en plus de gérer les parties musicales directement depuis la scène, intervient de manière ponctuelle dans les spectacles mis en abîme pour accentuer l’intensité et le caractère décalé de certains morceaux. Nancy Nkusi s’empare de la création de Marie Sachs avec une assurance terrifiante telle que la dépeint dans ses souvenirs la narratrice : sûre d’elle-même, de sa posture et de ses gestes, donnant à Marie Sachs un air farouche et orgueilleux qui nous persuade, conformément au regard de la narratrice, que rien ne peut la déstabiliser, ni le succès sur scène, ni les moqueries, ni les propos racistes. Natalie Dessay, de son côté, incarne cette narratrice s’interrogeant sur le rapport à l’autre avec une sensibilité bouleversante : elle se glisse dans son rôle comme dans une robe confectionnée sur mesure, maîtrisant sans hésiter les hésitations douloureuses de son personnage. Son regard profond, ses gestes et mouvements sinueux suivent les propos énoncés avec une ferveur exaltante. Natalie Dessay nous séduit non seulement en adoptant délicatement la posture d’une femme à la fois brisée, hantée et souffrante, mais aussi en interprétant avec une douceur émouvante une chanson cubaine populaire. Elle nous convainc pleinement de la douleur éprouvée par son personnage pour lequel elle suscite en même temps notre plus vif intérêt.

      Un pas de chat sauvage de Marie N’Diaye, dans la mise en scène de Blandine Savetier, est un spectacle absolument sublime, captivant, happant, troublant et bouleversant, conçu et interprété avec une finesse extraordinaire. C’est un des mes plus beaux moments de théâtre !

      Le Voyage de Molière est une pièce de théâtre originale co-écrite par Pierre-Olivier Scotto et Jean-Philippe Daguerre : créée au Festival OFF d’Avignon 2022 et reprise en automne 2022 au Théâtre Lucernaire (>) avec un grand succès dans une mise en scène entraînante de Jean-Philippe Daguerre, elle est de nouveau reprise, cette fois-ci, au Théâtre du Gymnase (>). Elle embarque les spectateurs pour un voyage extraordinaire avec la troupe de Molière de passage à Pézenas et à Béziers en automne 1656.

      Les zones d’ombre qui persistent dans la vie de Molière émaillée en outre de nombreuses légendes, invitent presque naturellement les auteurs de théâtre à réinventer son parcours. Certaines étapes de cet illustre parcours sont certes bien documentées pour suivre le cheminement du dramaturge, mais l’absence de tout manuscrit ne cesse de susciter des questions sur l’écriture de ses pièces. Ces interrogations sont d’autant plus intrigantes que Molière écrit en tenant compte de la composition de sa troupe qui correspond par ailleurs à un certain nombre de rôles traditionnels, et que ses pièces semblent à de maints égards aussi bien inspirées de situations réellement vécues ou observées que nourries des codes du théâtre comique en vigueur. Si on avait la possibilité de voyager dans le temps, qui ne voudrait pas alors se rendre au XVII^e siècle pour se faufiler dans l’intimité de Molière et le voir à l’œuvre entouré de ses comédiens ? L’imagination et le théâtre, du moins, permettent d’effectuer un tel voyage un peu à la manière de ces auteurs de tragédies classiques qui, eux, remodèlent des événements marquants tirés de la vie des personnages historiques de l’Antiquité romaine. Julie Deliquet, par exemple, dans sa récente création donnée à la Comédie-Française Jean-Baptiste, Madeleine, Armande et les autres, réinvente une soirée telle qu’a pu la vivre la troupe de Molière après une représentation à succès de L’École des femmes. Pierre-Olivier Scotto et Jean-Philippe Daguerre, quant à eux, imaginent la création du Dépit amoureux par l’Illustre-Théâtre au cours de son périple languedocien.

      Le Voyage de Molière renferme en réalité un double voyage : d’une part, celui de la troupe de Molière en partance de Pézenas pour Béziers qui se trouve inscrite au cœur de la pièce, d’autre part, celui de Léo qui tombe « fâcheusement » dans le coma lors d’une audition où il répète la dernière scène du Dépit amoureux. C’est de cette manière romanesque entièrement invraisemblable, à travers un merveilleux songe, que le jeune étudiant en médecine rencontre et intègre la troupe de Molière. Ce fabuleux voyage dans le temps le conduit à se mêler au simple quotidien prosaïque de la vie de cette troupe de comédiens et par-là à assister et à contribuer tant soit peu à la création du Dépit amoureux. Si Léo, rebaptisé en l’occurrence Léandre, connaît parfaitement le succès et le rayonnement dont Molière jouira quelques années plus tard auprès de Louis XIV et des spectateurs parisiens du XVII^e siècle, il pèse bien ses mots pour ne pas changer le cours de l’Histoire. Les deux auteurs du Voyage de Molière ont ingénieusement articulé les deux voyages dans une action unique en instaurant une délicate tension entre le savoir historique de Léo et son apprentissage, tension dialectique qui relève certes de l’impossible mais qui provoque aussi bien le rire que la curiosité des spectateurs d’aujourd’hui.

      La scénographie, quant à elle, repose sur les costumes des comédiens de Molière qui nous font voyager à eux seuls dans le XVII^e siècle en évoquant schématiquement les tenues populaires. Le costume de Léo/Léandre, en revanche, croise volontairement deux époques : un jean bleu attaché avec une ceinture en cuir, combiné avec de grandes bottes noires, une tunique en laine blanche et un manteau marron. Si le jeune homme se présente à son audition déguisé de la sorte, c’est d’abord pour pouvoir répondre à différents types de mises en scène susceptibles d’être arrêtées, mais ce déguisement l’aide par la suite à se couler dans la troupe de Molière tout en s’en détachant aussi bien par ses connaissances et sa culture maîtrisées que, visuellement, par ses habits. Cet alliage perspicace se fond cependant dans le déroulement épique du voyage de la troupe de Molière représenté à l’aide d’une scène tournante. Cette scène tournante munie d’un rideau, quand elle semble tournée par les comédiens, symbolise matériellement le voyage en carriole de Pézenas à Béziers. Elle favorise ensuite des changements de lieux rapides une fois les comédiens arrivés sur place : déjeuners, écriture, répétitions, duperie de l’évêque ou situations intimes, ces scènes variées défilent les unes après les autres suivant un rythme endiablé dans un cadre scénique autrement dépouillé. Le fond noir voilé de mystère sur lequel elles se détachent tend toutefois à nous conforter dans l’idée que tout n’est qu’un songe et que Léo/Léandre n’est qu’un double du spectateur pris pour témoin. La mise en abîme et le théâtre dans le théâtre rattrapent ainsi astucieusement la réalité et la représentation de l’impossible.

      L’action du Voyage de Molière, si elle ne manque pas de révéler des tensions existantes entre les comédiens et si certaines scènes semblent émouvantes mêmes, repose essentiellement sur un comique subtil entraîné souvent par un effet de décalage. Les spectateurs rient par exemple quand Léo en dit trop sur l’époque dont il vient, quand il lâche par exemple qu’il habite « place de la République » qui n’existe pas encore et ce, dans un studio, ce que les comédiens de Molière ne comprennent pas non plus et ce qui l’oblige à l’expliquer autrement. Le moment le plus drôle représente sans doute la leçon de « l’anglois » et de musique ayant pour support les Beatles. À ces effets de décalage fondés sur des anachronismes habilement maîtrisés s’ajoutent de délicats effets de réminiscence qui proviennent de la réécriture farcesque de certaines répliques ou scènes puisées dans les pièces les plus connues de Molière qui verront le jour quelques années plus tard, comme cette scène de duperie lors de laquelle Madeleine Béjart et la Marquise du Parc tentent de séduire l’évêque de Bézier, à la manière de la fameuse scène de table insérée dans le futur Tartuffe, pour l’amener à lever l’interdiction de se rassembler instaurée en raison d’une épidémie. La scène de répétition du Dépit amoureux sous la baguette de Molière et sa représentation consécutive en raccourci, tout en interférant ambigument avec la vie des personnages, débordent d’entrain et de sel. Un violon et un violoncelle manipulés par les comédiens scandent enfin le déroulement de l’action pour prolonger le comique ou au contraire pour souligner la dimension épique du rêve de Léo. Tous les comédiens, avec une aisance époustouflante, créent des personnages individualisés hauts en couleur tout en accord avec l’image que l’on se fait d’eux au regard des témoignages conservés, qu’il s’agisse de Molière lui-même, de Madeleine Béjart, de sa fille Armande, de la Marquise du Parc ou de Gros René pour les plus connus.

      Il y aurait encore beaucoup de choses à dire sur cet excellent Voyage de Molière mis en scène par Jean-Philippe Daguerre. Cette excellence se lit sur le double plan dramaturgique et scénique : c’est une pièce aussi finement écrite que brillamment interprétée pour nous faire rêver, à travers l’imagination de Léo, du théâtre et de la vie de Molière. Peu importe que le cadre paraisse romanesque, si le spectateur se projette in fine amplement dans le rôle du jeune homme qui rêve : au double voyage fictif de Léo et de Molière se superpose fabuleusement celui d’un spectateur séduit.