Archives de catégorie : 06- Saison 2023/24

Théâtre Essaïon : Jean Zay, l’homme complet

Jean Zay, l’homme complet est une création originale fondée sur la relecture scénique de ses Souvenirs et solitude, écrits en prison et publiés pour la première fois en 1945. C’est le comédien Xavier Béja qui les adapte pour le théâtre tout en incarnant l’homme politique d’envergure oublié. Il confie la mise en scène de son travail d’adaptation à Michel Cochet qui en propose un spectacle épuré aussi captivant que bouleversant, spectacle créé en février 2022 à Anis Gras-Le Lieu de l’Autre (Arcueil), repris au Festival d’Avignon 2022 et 2023 et remis à l’affiche en cet hiver 2024 au théâtre Essaïon où il se joue à guichets fermés (>).

L’une des vertus attribuées au théâtre par les philosophes des Lumières est celle d’instruire, et dans le cas de Jean Zay, l’homme complet le théâtre accomplit bel et bien cette mission en nous laissant découvrir un homme politique fâcheusement tombé dans l’oubli. Ministre de l’Éducation nationale et des Beaux-Arts (1936-1939) dans le gouvernement du Front populaire, Jean Zay met en place plusieurs réformes emblématiques qui structurent toujours nos institutions et les parcours scolaires : entre autres, il institue les trois degrés d’enseignement ou le sport à l’école, il crée le CNRS mais aussi le festival de Cannes, et donne enfin l’idée de la future ENA qui vit le jour après la guerre. Poursuivi par le régime de Vichy pour avoir participé au débat sur le transfert du gouvernement en Afrique du Nord ainsi que pour être parti à Casablanca, il est arrêté, accusé de désertion et incarcéré (août 1940) avant d’être tué par les Milices (juin 1944). Derrière cette précieuse dimension didactique se révèle pourtant un spectacle à part entière qui met à nu avec sensibilité non seulement l’histoire tragique d’un homme politique déchu, mais aussi le destin brisé d’un être humain en proie à une solitude poignante.

Le spectacle repose sur la mise en voix du récit de Jean Zay tiré de ses Souvenirs et solitude, récit qui suit une trajectoire épique en allant de l’incarcération à la prison militaire de Clermont-Ferrand à l’évocation de l’assassinat à 39 ans dans un bois dans l’Allier. Le travail dramaturgique tient pourtant à l’assouplissement d’une narration purement didactique au profit d’une épaisseur lyrico-métaphysique. Dans ses écrits, Jean Zay se laisse en effet aller à un certain épanchement sentimental qui le conduit à réfléchir en catimini sur l’extraction d’un individu de la société et par-là sur l’insignifiance déchirante de l’existence de cet individu disparu sans conséquence d’un jour à l’autre, sur cette terrifiante constatation intimement mêlée au sentiment de solitude. Ces interrogations existentielles confèrent à Jean Zay, l’homme complet une immense profondeur humaniste qui le fait sortir d’un didactisme apparent. Xavier Béja et Michel Cochet ont ainsi réussi à instaurer une subtile tension dialectique entre instruction et émotion, afin d’œuvrer sur la fibre sensible du spectateur et de provoquer chez ce dernier une délectable compassion spirituelle.

*Jean Zay, l’homme complet*, Cie Théâtre en Fusion

La scénographie renforce la dimension intimiste propre à une forme de confidence scénique. Sans adresse explicite faite aux spectateurs, Jean Zay apparaît comme un revenant en chair et en os sur un plateau nu dans la pénombre d’une cellule de prison pour faire implicitement part de ses souffrances morales et existentielles. Quelques projections sur le fond de la scène introduisent subtilement dans son récit des repères historiques indispensables tels que les dates, mais aussi des extraits vidéo illustrant poétiquement le contexte des événements personnels narrés et ce, pour favoriser le libre cours donné à l’expression des états d’âme de l’être humain souffrant. D’abord une simple chaise, ensuite une table à écrire redynamisent chacune à son tour le spectacle aux accents lyriques en structurant efficacement le récit de Jean Zay en plusieurs étapes épiques arrêtées en fonction de l’évolution de sa situation de prisonnier militaire. Aussi une étonnante harmonie obtenue entre une scénographie dépouillée et un récit de souvenirs instaure-t-elle un palpitant sentiment de communion entre la scène et la salle. Il y a quelque chose d’indicible qui saisit les spectateurs en les affectant dans leurs sensibilités.

Michel Cochet met astucieusement en place une action entraînante qui parvient à nous imposer la présence de Jean Zay avec une conviction frappante : cette action mêle finement des moments d’effusions lyriques et de réflexions métaphysiques à des souvenirs antérieurs d’homme politique, des moments extrêmement intimes à des récits ardents évoquant une brillante carrière. L’équilibre entre ces deux pôles étroitement complémentaires relance sans s’épuiser l’intérêt des spectateurs pour le destin de Jean Zay brillamment interprété par Xavier Béja. Le comédien s’empare de la création de son personnage en lui donnant une prestance tout à fait juste suivant les variations de tonalité recherchées : autant il semble une pâle ombre de lui-même pour rendre authentique la torpeur qui envahit Jean Zay à certains moments critiques de sa captivité, autant il sait s’enflammer de passion pour communiquer ses convictions politiques à des moments empreints d’espoir. Ce faisant, Xavier Béja donne vie à son personnage sans basculer ni dans le pathétique ni dans la caricature, il se confond aisément avec lui comme si Jean Zay revenait chaque soir de l’au-delà pour méditer le tragique de la condition humaine.

Jean Zay, l’homme complet se présente dès lors comme un saisissant seul-en-scène tant par le travail d’adaptation qui nous fait découvrir un personnage historique notable que par son interprétation émouvante. C’est un spectacle intime mémorable qu’il faut absolument voir.

Théâtre Lucernaire : Les Chaises

Les Chaises Lucernaire Considérée comme un des chefs-d’œuvre de l’auteur, devenue un grand classique du XX^e siècle, la pièce Les Chaises d’Eugène Ionesco a été nouvellement créée par Thierry Harcourt au Théâtre Lucernaire dans une mise en scène épurée (>). Frédérique Tirmont et Bernard Crombey trouvent dans cette création une heureuse occasion d’incarner, dans une symbiose époustouflante, deux pantins d’une humanité cruellement déchue.

Le théâtre de l’absurde né sous la plume d’Eugène Ionesco s’est rapidement imposé dans le paysage culturel de son époque par sa nouveauté, par l’exhibition burlesque de sa théâtralité comme par son inépuisable intemporalité. Il s’en prend avec humour aux situations les plus stéréotypées de l’envers peu glorieux de notre humanité foudroyée tant par un quotidien abrutissant que par une inéluctable fuite du temps. Les personnages qu’il amène sur scène se trouvent le plus souvent confrontés à des tâches ordinaires mettant à l’épreuve non seulement leurs capacités cérébrales à y répondre, leur rapport à autrui et au langage, ou tout simplement leur sensibilité, mais aussi la vacuité de leur existence. La vacuité d’une existence dérisoire constituée d’actes multiples appréhendés, sinon avec une insoutenable angoisse, du moins avec une gravité apparente qui porte l’attention du spectateur sur leur caractère pour le moins risible. Malgré tout, le théâtre d’Eugène Ionesco ne bascule pas dans un pessimisme absolu, voire dans une impasse métaphysique : la recherche de l’absurde et la dimension grotesque de situations amenées nous forcent plutôt à rire jaune avec les personnages.

Dans Les Chaises plus précisément, deux personnages, un Vieux et une Vieille, respectivement 95 et 94 ans, deux curieux représentants de cette humanité frappée par la vieillesse, nous étonnent par une incroyable vigueur qui émane de leur combat quotidien pour la vie. Ils semblent certes voués à la solitude, à la routine, à une certaine forme de souffrance métaphysique et in fine à la mort, ce qui ressort amplement de leurs propos, mais ils ne se laissent pas aller tout droit au désespoir, voire à une déchéance excessive. Ils évoquent certes leur passé en exprimant naturellement un certain nombre de regrets et de déceptions, mais ils ne semblent pas avoir perdu toute espérance parce qu’ils ont toujours un message « important » à transmettre à l’humanité qu’ils prétendent vouloir sauver, ce qui les conduit à recevoir une foule d’invités invisibles auxquels ils s’adressent comme à des personnes en chair et en os. L’absurde repose ici sur une tension dialectique empreinte de tragique entre l’insignifiance dérisoire de l’action menée par le Vieux et la Vieille et une détermination désolante avec laquelle ils agissent (sans le savoir ?) dans le vide.

*Les Chaises*, Théâtre Lucernaire, 2024 © Fabienne Rappeneau

Ce vide « ontologique » explicitement évoqué par Eugène Ionesco lui-même dans ses écrits sur le théâtre est bel et bien matérialisé sur scène malgré les indications selon lesquelles le plateau devrait finir par être envahi par des chaises destinées aux invités invisibles. La mise en scène de Thierry Harcourt fait en effet le pari d’une scène quasi vide en laissant les deux comédiens introduire ces invités imaginaires dans un espace imaginaire rempli d’objets imaginaires. Deux chaises symboliques installées sur le devant de la scène et deux escabeaux placés au fond représentent ainsi les seuls accessoires de cette scénographie minimaliste. Un double changement de perspective fondamental s’impose dès lors aux spectateurs imperceptiblement amenés à se confondre avec ceux que le Vieux et la Vieille ne cessent d’accueillir : cette confusion serait sans doute totale si leur attention n’était accaparée par la venue de l’Empereur qui suscite chez eux un émoi particulier. Le minimalisme frappe également par le contraire de ce que représente un envahissement matérialiste historiquement daté : les deux personnages semblent suspendus dans un vide éthéré qui leur confère une dimension intemporelle troublante.

C’est cet espace-temps imprécis que s’approprient progressivement Frédérique Tirmont et Bernard Crombey pour y asseoir le drame existentiel de leurs deux personnages infatigables, prêts à ne rien lâcher pour essayer de sauver l’humanité par l’intermédiaire d’un orateur chargé de parler à leur place. L’action scénique repose sur l’attente de cette prise de parole absurde réduite in extremis à des sons inarticulés et des syllabes dénuées de sens, prise de parole paradoxalement replacée dans la mise en scène de Thierry Harcourt avant l’arrivée de l’Empereur. Pas question de s’ennuyer pour autant en attendant l’un ou l’autre parce que le Vieux et la Vieille repassent au crible des moments différents de leur vie tout en remuant d’inquiétude pour cette soirée exceptionnelle à propos de laquelle on se demande si elle n’a pas lieu un peu tous les jours. Thierry Harcourt met ainsi en œuvre une action particulièrement dynamique qui engendre à la fois le trouble et le badinage, une action palpitante fondée sur un mélange paradoxal de sérieux et de dérision. Les deux comédiens, quant à eux, s’emparent de la création de leurs personnages avec une étonnante conviction : à leur vigoureuse métamorphose en Vieux et en Vieille s’allie une sensibilité singulière qui donne aux incohérences recherchées dans la partition ionescienne une résonance humaine saisissante.

La création des Chaises donnée au Théâtre Lucernaire mérite donc certainement d’être vue, ne serait-ce que pour se laisser cueillir par l’excellente interprétation du Vieux et de la Vielle par Frédérique Tirmont et Bernard Crombey. Elle semble de plus parfaitement servir le texte de Ionesco grâce à des choix de mise en scène tout à fait convaincants.

Théâtre Lucernaire : Farces et nouvelles de Tchekhov

Farces et nouvelles de Tchekhov est un spectacle « divertissant » composé de plusieurs textes écrits par le célèbre auteur russe, spectacle conçu et mis en scène par Pierre Pradinas. Selon les dates indiquées sur le site du théâtre Lucernaire (>), les pièces et les nouvelles sélectionnées ainsi que les comédiens alternent, si bien qu’entre le 8 novembre et le 7 janvier, les spectateurs ne voient pas la même représentation. Le 17 novembre, la Cie Le Chapeau rouge a donné Les méfaits du tabac, Une demande en mariage et Un drame.

Tchekhov compte aujourd’hui parmi les classiques indétrônables du XX^e siècle : ses grandes pièces, mais aussi ses pièces en un acte et ses nouvelles, toutes focalisées sur la représentation de la réalité quotidienne appréhendée avec humorisme, suscitent le plus vif intérêt des metteurs en scène contemporains. Si leur action est historiquement ancrée dans la société russe qui se trouve dans le viseur de Tchekhov à cause de son immobilisme et ses dysfonctionnements, cette localisation ne nous apparaît in fine que comme un simple décorum derrière lequel se révèle en réalité toute une série de conflits et ennuis dérisoires qui règlent notre vie de tous les jours. Ce qui confère à ces conflits et ennuis une dimension quasi tragique universelle tient à la tension dialectique entre leur caractère dérisoire et le sérieux avec lequel Tchekhov les traite. Il en résulte, pour le spectateur, un certain embarras qui gêne le franc éclat de rire malgré une drôlerie grinçante des situations retenues.

Le fil conducteur reliant les trois textes sélectionnés pour la séance du 17 novembre repose sur le caractère tragi-comique des personnages amenés sur scène. Dans Les méfaits du tabac, un homme d’une cinquantaine d’années, au lieu de donner la conférence sur le sujet annoncé, en l’absence de sa femme, se laisse aller à parler de tout et de rien, à se plaindre avec humour de sa vie dérisoire et de son mariage oppressant. Dans La demande en mariage, un double confit dérisoire sur la propriété de cinq hectares de terre et sur la supériorité de leurs chiens respectifs empêche Lomov de faire à Natalia sa demande en mariage. Et, dans Un drame, un écrivain connu tue une écrivaine en herbe venue lui imposer la lecture de sa pièce de théâtre dérisoire à n’en pas finir. C’est un kaléidoscope loufoque de personnages à la fois ordinaires et curieux, dont la conduite interroge les limites de la normalité et d’un déséquilibre pathologique proche de la névrose, voire des troubles de la personnalité. C’est divertissant dans une certaine mesure, mais parvient-on à en rire sans gêne ?

*Farces et nouvelles de Tchekhov*, « *La demande en mariage*« , Théâtre Lucernaire @ Marion Stalens

Pierre Pradinas, un peu comme Tchekhov, met en scène les trois textes avec le même sérieux, sans accentuer les absurdités et sans les détourner de façon abusive : la limpidité de sa mise en scène souligne heureusement la sensibilité inquiète des personnages et offre aux comédiens la possibilité d’entrer avec finesse dans leur création scénique comme s’il s’agissait de réanimer des personnages doués d’une réelle profondeur psychologique. Les costumes, tout à fait ordinaires, parfaitement adaptés à chacune des trois situations prosaïques, produisent quant à eux un effet de réel significatif en conférant à ces curieux personnages l’apparence d’une humanité commune dans laquelle il est aisé de reconnaître nos semblables. La scénographie dépouillée, réduite à son strict minimum — un pupitre et une petite table haute à jardin, plusieurs chaises au milieu de la scène redisposées en fonction de chacun des textes —, contribue enfin à concentrer le regard des spectateurs sur le mal-être physico-mental des personnages ainsi que sur le jeu des comédiens.

Philippe Rebbot apparaît dans le rôle du conférencier dans Les Méfaits du tabac et dans celui du père de Natalia dans La demande en mariage. Il crée les deux personnages, l’un plus singulier que l’autre, sans excès de pathos et sans verser dans la caricature, de telle sorte que malgré toute la dérision qui se dégage de leur état il parvient plus à nous intéresser à leur mal-être qu’à nous faire rire de leurs ridicules. Très délicat, cet équilibre fragile entre émotion et comicité est le fruit d’un jeu naturel. Quentin Baillot et Laure Descamps incarnent Lomov et Natalia dans La demande en mariage en poursuivant dans le même registre de l’équilibre : si le névrosé Lomov de Quentin Baillot est sobrement forcé, la fière Natalia de Laure Descamps renferme quelque chose d’infantile qui trahit douloureusement son inexpérience et sa sensibilité. Dans Un drame, Laure Descamps et Romain Bertrand créent les deux personnages principaux en mettant subtilement l’accent, la première, sur la ténacité aveugle de l’écrivaine et, le second, sur l’ennui désespéré de l’écrivain sans les caricaturer pour autant. Les comédiens font ainsi défiler une série de personnages fondamentalement comiques tout en explorant leur sensibilité inquiète.

Farces et nouvelles de Tchekhov, conçue et mise en scène par Pierre Paradinas, donnée au théâtre Lucernaire, est un joli spectacle divertissant qui restaure subtilement des personnages comiques dans leur humanité.

Théâtre de l’Odéon : Andromaque

Andromaque est une nouvelle tragédie de Jean Racine mise en scène par Stéphane Braunschweig au Théâtre de l’Odéon : après Britannicus donnée à la Comédie-Française et Iphigénie à l’Odéon, deux créations remarquables qui ont fait date, Stéphane Braunschweig séduit une nouvelle fois ses spectateurs grâce à sa subtile interprétation scénique de la partition racinienne qui résonne sous sa baguette avec une puissance extraordinaire (>).

Il n’est point vrai que les tragédies de Racine soient démodées et qu’elles n’aient rien à nous dire : elles ne le semblent pas quand elles sont portées sur scène par Stéphane Braunschweig habile à explorer leur logique passionnelle en mariant intimement le mot et le geste. Les tragédies classiques représentent certes des destins exceptionnels liés aux malheurs, mésaventures ou tribulations des rois et des princes, mais les drames personnels de ces personnages hors du commun dont les choix ont une portée politique indéniable nous affectent tout d’abord par leur dimension humaine. Les enjeux politiques ne relèvent en quelque sort que d’un certain revêtement conventionnel qui conditionne ces drames en les complexifiant. Derrière la condition de la veuve d’Hector ou derrière celle de la fille de Ménélas se révèlent deux histoires intimes qui dépassent largement le politique pour mettre à nu les émois de ces femmes transies d’orgueil, d’angoisse et d’amour. Il s’agit dès lors de scruter le texte racinien, de descendre dans ses profondeurs troubles et de regarder le dessous des mots pour donner une juste résonance émotionnelle aux drames passionnels qui l’innervent.

L’intrigue d’Andromaque repose curieusement sur le schéma de la comédie pastorale dans laquelle chaque personnage en aime un autre sans être aimé en retour : Oreste aime Hermione éperdument amoureuse de Pyrrhus qui n’a d’yeux que pour la belle Andromaque attachée sans compromis au souvenir de son mari Hector vaincu et tué par Achille, père de Pyrrhus, lors de la retentissante guerre de Troie. Cette intrigue proprement « comique » ne renferme pourtant rien de drôle parce que son enchaînement d’amours frustrés n’attend qu’un coup de pouce fatal pour basculer dans une catastrophe funeste entraînant la mort de plusieurs personnages. Le destin de Pyrrhus, et par-là celui d’Hermione, et par-là celui d’Oreste, dépend du parti pris d’Andromaque sollicitée par le fils d’Achille qui doit en réalité se marier avec la fille de Ménélas contrariée par une attente prolongée. La décision d’Andromaque, poussée malgré elle au mariage avec Pyrrhus pour sauver son fils, déclenche dès lors la colère vengeresse d’Hermione non seulement publiquement offensée au regard de sa condition, mais aussi fatalement blessée dans son amour-propre.

Andromaque, Théâtre de l’Odéon 2023 © Simon Gosselin

Sans encombrer la scène par des décors superflus, Stéphane Braunschweig porte l’action d’Andromaque sur un plateau dépouillé en laissant découverts les murs noirs de la cage de scène. Une surface d’eau cramoisie, presque violette, en contraste avec ce noir glaçant, évoque avec une simplicité saisissante le sang dans lequel se résout le drame passionnel des quatre personnages dont la mort et la folie semblent suspendues durant cet ultime règlement de comptes. Si une table et trois chaises blanches comblent tant soit peu le vide vertigineux de cette scénographie minimaliste, sans doute pour donner un certain appui à l’ambassade d’Oreste auprès de Pyrrhus, elles disparaissent à la fin du deuxième acte, au moment où les contraintes politiques perdent leur pouvoir sur les personnages, et où ceux-ci donnent libre cours aux passions qui les submergent tout en les détruisant. L’eau écrasée çà et là par un coup de pied rejaillit en guise de ces éclats de colère que les mots ne disent pas tout à fait mais que la tension montante renfermée dans les postures laisse entendre à travers des mouvements et des regards subtilement signifiants.

La tension dialectique de la mise en scène de Stéphane Braunschweig tient à une éclosion élégante de passions violentes qui fermentent dans l’esprit et le cœur des quatre personnages principaux en proie à des souffrances prolongées. Le metteur en scène met en œuvre une action scénique focalisée de façon dynamique sur l’incertitude avec laquelle réagissent ces quatre personnages oscillant avec usure entre l’extrême bonheur et l’immense malheur : plus l’action chemine vers une catastrophe inévitable et plus les émotions s’exacerbent, plus les postures décèlent, derrière une apparente maîtrise de soi, une profonde crise passionnelle au bord de l’explosion, crise passionnelle qui semble malgré tout contenue in extremis. Les écarts flagrants de cette contenance gênée restent ponctuels, de sorte que le spectateur est amené à s’attendre à tout moment à assister à un accès de violence et par-là à un déchaînement destructeur. Chacun des personnages connaît ce bref moment de crise qui le fait littéralement tomber sur les genoux avant qu’il ne se relève pour retrouver sa dignité. Un cruel jeu fondé sur de frappants paraîtres de façade débouche ainsi progressivement sur un cinquième acte sanglant, dans lequel Hermione et Oreste en particulier finissent par sombrer spectaculairement dans la déraison devant une paroi réfléchissante dont ils ne supportent pas le reflet.

Chloé Réjon crée une Hermione pétrie d’amour et de haine, une Hermione fébrile dont le cœur bouillonne d’orgueil et de désespoir, ce que la comédienne montre en lui donnant un subtil air de noblesse sapé par une désillusion croissante consécutive au rejet de Pyrrhus. Celui-ci, d’une allure quelque peu balourde, incarné avec vigueur par Alexandre Pallu, fait preuve de sang-froid à ces quelques moments près où l’amour qui le consume le fait plier comme un roseau lorsqu’il se trouve en présence d’Andromaque, qu’il verse dans la colère ou dans la supplication. Andromaque, créée avec une grande sensibilité par Bénédicte Cérutti, se coule parfaitement dans le rôle de la veuve éplorée d’Hector et inquiète pour le sort de son fils réclamé par les Grecs : si elle parvient tant bien que mal à rester digne de sa condition face à Pyrrhus et Hermione, elle ne manque pas de donner libre cours à son excès d’émotion. Bénédicte Cérutti a trouvé un élégant juste milieu dans sa création d’Andromaque pour nous émouvoir. Oreste, incarné avec conviction par Pierric Plathier, nous frappe en particulier par le contraste entre la lucidité du personnage dans l’analyse des émotions et sa chute finale dans la folie. Du côté des confidents, toujours intéressés au sort de leurs maîtres, ne serait-ce qu’à travers une gestuelle et une mimique délicates qui traduisent cet intérêt, nous retrouvons Clémentine Vignais, Jean-Philippe Vidal, Boutaïna El Fekkak et Jean-Baptiste Anoumon.

Stéphane Braunschweig, dans sa relecture moderne d’Andromaque donnée au Théâtre de l’Odéon, nous convainc une fois de plus de son immense sens du théâtre de Racine : sans chercher à le déformer et à l’actualiser sauvagement, il le porte sur scène avec une grande délicatesse pour nous le faire apprécier dans sa pureté tragique.

Comédie Bastille : La Femme qui ne vieillissait pas

La Femme qui ne vieillissait pas est à l’origine un roman de Grégoire Delacourt sorti en 2018 : adapté pour le théâtre par Françoise Cadol qui s’empare également de la création de son personnage, ce roman transformé en un seul-en-scène poignant a été mis en scène par Tristan Petitgirard à l’occasion du Festival d’Avignon 2020. Repris en 2023, entre autres, au Théâtre Lucernaire et à la Comédie Bastille (>), ce spectacle amplement réussi ne cesse de séduire de nouveaux spectateurs.

Le thème du vieillissement est abordé régulièrement depuis des siècles en raison de l’acuité avec laquelle il nous hante tout en nous affectant dans notre quotidien le plus prosaïque. Rares sont pourtant les créations qui confèrent à ce processus physiologique irréversible une valeur positive avec une telle vibration émotionnelle que La Femme qui ne vieillissait pas portée sur scène par Françoise Cadol. Le vieillissement nous confronte fatalement non seulement à notre propre finitude, mais aussi à notre rapport intime à l’apparence physique et par-là au rapport fondamental à nous-mêmes et aux autres. Il est en effet difficile de vieillir après avoir atteint un certain âge et de l’assumer sans tomber en dépression, sans en être frustré, notamment à partir de cet âge substantiel où l’on sait que notre corps devient de moins en moins attrayant. Grégoire Delacourt inverse un peu les choses en imaginant le quotidien d’une femme confrontée quant à elle au non-vieillissement, ce qui le conduit à présenter ce rapport existentiel négatif à la décrépitude de notre corps et à le montrer sous une autre lumière.

L’histoire de La Femme qui ne vieillissait pas est l’histoire de Betty dont le corps cesse brusquement de vieillir, dans son apparence physique extérieure, à trente ans, et qui conserve ainsi durablement son éternelle fraîcheur de jeune femme, ce qui d’abord la réjouit certes énormément, mais ce qui finit par la mettre dans des situations embarrassantes par rapport à son entourage inexorablement vieillissant, voire par se retourner fâcheusement contre elle. C’est aussi un récit de vie rétrospectif imaginaire, ancré dans la réalité quotidienne contemporaine, mais qui semble à un moment donné basculer tant soit peu dans le fantastique précisément à cause de cet étrange et inexplicable non-vieillissement. Le déroulement rapide de l’action et la manière naturelle dont celle-ci frôle le surnaturel nous rappellent l’univers fantastique des nouvelles de Dino Buzzati : le réel en quelque sorte le plus ordinaire s’y mêle quasi imperceptiblement à ce qui dépasse notre entendement, sans pour autant déréaliser le personnage dont le malaise existentiel bouleverse profondément les spectateurs. Tristan Petitgirard, dans sa mise en scène, intègre cette anormalité dans l’univers réaliste comme quelque chose de possible, comme quelque chose qui n’engendre pas plus qu’un simple étonnement, ce qui le conduit in fine à déplacer la tension dialectique de l’action sur le plan métaphysique.

La femme qui ne vieillissait pas 1 — *La Femme qui ne vieillissait pas*, mise en scène par Tristan Petitgirard © Fabienne Rappeneau

La scénographie nous transporte dans un atelier photo : l’histoire de Betty, celle du non-vieillissement, repose en effet sur ce moment clé où la jeune trentenaire, mariée et mère d’un fils, accède à la demande d’un photographe, demande de se laisser prendre en photo tous les ans, le jour de son anniversaire, vêtue d’un même chemisier blanc et ce, pour laisser son photographe évaluer le passage du temps sur son visage dans le cadre d’un projet artistique. C’est ainsi que les spectateurs retrouvent Betty dans un espace stylisé évoquant l’univers de la photo : un grand écran blanc tendu au fond de la scène, deux parapluies ouverts de part et d’autre en guise de réflecteurs et un grand banc placé au milieu. Un pupitre à jardin et une table de café avec deux chaises à cour complètent cet espace scénique de manière à faire ressortir d’autres lieux évoqués au cours du récit épique de Betty. Cette élégante scénographie fonctionnelle renvoie ainsi non seulement aux anniversaires du personnage ponctués par une nouvelle séance de photo, mais aussi aux représentations véhiculées par la fabrique de l’image en lien avec l’apparence et la beauté.

L’action scénique tient à la mise en voix du récit de la protagoniste adressé explicitement aux spectateurs : il s’agit, pour Betty, de partager avec eux son expérience douloureuse liée à son état de non-vieillissement et aux conséquences sociales de ce phénomène, de porter un témoignage fort sur un sujet lyrico-métaphysique par excellence, celui de la fuite du temps, et de les amener à repenser leur rapport aux impératifs du « paraître jeune » et de le rester coûte que coûte, impératifs de l’image parfaite relayés inlassablement par les médias, les films contemporains et « l’industrie de la beauté ». Françoise Cadol, quant à elle, se coule dans le corps de son personnage avec un grand naturel, comme si elle racontait sa propre histoire : certes, avec des choix de mise en scène qui l’accompagnent lors de sa présence sur scène, mais avec une telle crédibilité et avec un tel effet d’identification qu’elle nous persuade qu’elle n’est autre que Betty et que son histoire est vraie, ce qui permet de résorber la dimension surnaturelle du non-vieillissement, de conférer au spectacle la valeur de témoignage et d’affecter les spectateurs dans leur sensibilité.

La Femme qui ne vieillissait pas, reprise en cet automne à la Comédie Bastille, est, disons-le avec des mots simples et sincères, un très beau spectacle : s’il nous conduit tout d’abord à une certaine forme d’introspection salutaire, il nous séduit tout aussi par ses qualités artistiques indéniables.