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     Pauvre Bitos ou le Dîner de têtes est une « pièce grinçante » de Jean Anouilh (1956) que l’on peut considérer comme une brillante farce noire : Thierry Harcourt lui redonne ses lettres de noblesse en la portant sur le plateau du Théâtre Hébertot dans une délectable mise en scène avec Maxime d’Aboville dans le rôle-titre (>).

      Si le « dîner de têtes » repose sur un déguisement partiel des convives invités à endosser un rôle selon un thème donné, dans Pauvre Bitos de Jean Anouilh les amis réunis, issus d’une bonne société provinciale, se présentent à la table de leur hôte avec la tête d’un grand personnage de la Révolution française, à l’exception notable d’André Bitos d’origine modeste entièrement vêtu d’habits confectionnés dans l’esprit du XVIII^e siècle. Le choix de la Révolution française et des personnages historiques n’est pas anodin dans la mesure où les rôles se confondent curieusement avec les caractères et les convictions des convives, outre que la période arrêtée permet de confronter un spectre extrêmement varié de figures emblématiques diversement opposées les unes aux autres sur un échiquier politique impitoyable et de les pousser par-là à s’affronter en apparence impunément selon les rôles respectifs. Il s’agit certes d’un jeu présenté comme plaisant, mais dès lors que le chef d’orchestre, avec une malice quasi sadique, attise les désaccords pour s’en donner à cœur joie, un spectacle empreint d’une cruauté fascinante se met en place tout en métamorphosant un dîner burlesque en une farce noire.

      Dans Pauvre Bitos Jean Anouilh exploite le procédé comique du « théâtre dans le théâtre » en renouvelant ses ressorts dramatiques, ce qui semble le conduire à fantasmer avec une lucidité subversive aussi bien sur la volonté de puissance de l’hôte Maxime que sur le plaisir pris à un cruel jeu ayant pour but de se payer la tête d’André Bitos abhorré de tous. Réunis par Maxime/Saint-Just, ils sont alors six contre un : en plus du malicieux chef d’orchestre, Vulturne/Mirabeau, Julien/Danton, Lila/Marie-Antoinette, Déchamp/Camille-Desmoulins et Victoire/Lucile-Desmoulins contre André Bitos invité à venir déguisé en Robespierre. Le choix de la figure controversée de Robespierre n’est pas le fruit du hasard dans la mesure où chaque « grande tête » retenue a une dent contre lui, que ce soit la Reine de France, le célèbre orateur révolutionnaire ou le journaliste et sa femme, tous envoyés par l’incorruptible sur l’échafaud et guillotinés, à l’exception du comte mort à la suite d’une maladie en 1791. Pour peu que les convives aient bien appris leur rôle, il ne faut pas plus que de donner un coup de pouce, une fois tous à table, pour que s’enclenchent un savoureux persiflage et un secret règlement de compte. Un léger coup de pouce tel qu’évoqué dans la préface d’Antigone, parce que le dîner risque à tout moment de dégénérer et d’avoir une suite tant soit peu tragique. C’est cet énorme potentiel grinçant qu’il s’agit de porter sur scène, ce dont Thierry Harcourt s’acquitte avec un extraordinaire sens du théâtre.

      L’action se trouve située dans un prétendu lieu de mémoire désaffecté prêt à être transformé en garage après le « dîner de têtes » organisé par Maxime/Saint-Just, comme si ce lieu aux pouvoirs de magie noire en disparaissant devait définitivement absorber toutes les rancunes remontant aussi bien dans l’enfance que dans la récente carrière de magistrat de Bitos. La scénographie le suggère à travers une profondeur amenée par des panneaux adossés au fond de la scène, si bien que la table recouverte d’une nappe de couleur crème et des chaises claires XVIII^e siècle, installées sur le devant de la scène, se détachent délicatement sur un fond sombre. Cet effet de clair-obscur aux accents énigmatiques donne un aspect formidable aux comédiens coiffés de perruques à la Louis XVI, habillés en tenue de gala contemporaine. Ces multiples effets de contraste, en plus des propos initiaux des personnages, ne cessent certes de rappeler aux spectateurs la dimension théâtrale du dîner diabolique, mais l’ambiance mystérieuse les plonge en même temps efficacement dans des situations ambiguës où la réalité se confond authentiquement avec le jeu tant pour les personnages que pour les spectateurs. Cette ambiguïté atteint le comble, à la suite d’un coup de feu visant Bitos, au deuxième acte transposé à l’aide d’une toile de fond dans la grande salle voutée de la Conciergerie. Le cruel persiflage punitif de Bitos, ce périlleux jeu avec le feu, s’envenime dès lors en s’empreignant de sadisme obstinément stimulé par Maxime.

      Le metteur en scène instaure un subtil équilibre entre un jeu sérieux et la dimension farcesque de l’action de la pièce. Ce qui accentue le sentiment de cruauté ce sont précisément des attitudes graves adoptées par les comédiens qui ne s’empêchent certes pas de plaisanter, de répondre avec ironie ou de persifler et cajoler André Bitos, mais qui ne basculent pas dans des postures caricaturales excessives propres à décrédibiliser leur authenticité scénique. Si l’action se présente comme farcesque, c’est n’est pas parce que les personnages soient bouffons et qu’ils versent volontairement dans le ridicule, mais parce que l’intrigue est fondée sur une tromperie et des quiproquos recherchés par Maxime, mais aussi parce que cette tromperie et ces quiproquos ambiguës se retournent fâcheusement contre ceux qui voulaient sanctionner Bitos (le principe de l’« arroseur arrosé ») sans que l’on sache vraiment quel est le personnage in fine berné. L’équilibre obtenu est extrêmement fin, et c’est grâce à cela que la mise en scène de Thierry Harcourt fonctionne impeccablement tout en intéressant les spectateurs au plaisir intellectualisé des personnages, plaisir pris à la volonté de nuire ouvertement assumée, moralement inavouable. Il est paradoxalement délectable de les observer, de pouvoir impunément se projeter dans leur double jeu excitant, d’en rire discrètement et d’en rester fasciné.

      Comme dit plus haut, les comédiens s’emparent de la création de leurs personnages avec une finesse remarquable : ils nous convainquent tous en nous montrant qu’ils interprètent des doubles rôles propres au théâtre dans le théâtre. Ils ne font pas toujours semblant que leurs personnages se coulent comme des comédiens professionnels dans les rôles de têtes historiques retenues pour le dîner. Le spectateur perçoit un petit décalage entre le personnage et son rôle historique, il y a un petit quelque chose qui le laisse comprendre que les personnages incarnent d’autres personnages. Par exemple, Maxime d’Aboville transmet quelque chose du caractère de Bitos à la création de Robespierre : l’identification entre l’un et l’autre n’est pas toujours totale, même si elle se produit effectivement à plusieurs reprises, ce qui permet non seulement de stimuler la curiosité des spectateurs, mais aussi de les conduire à s’interroger sur les limites de cet impressionnant double jeu. Nous saluons ainsi la capacité de tous les comédiens à entrer avec aisance dans leurs doubles rôles dont l’interprétation fait le bonheur du public.

      Pauvre Bitos ou le Dîner de têtes de Jean Anouilh, dans la mise en scène de Thierry Harcourt, est une excellente création qui séduit les spectateurs tant par sa dimension subversive qui questionne les limites de la malice humaine que par la justesse de son interprétation scénique. Que de délices !

      Les Parents terribles , présentée dans une nouvelle mise en scène de Christophe Perton au Théâtre Hébertot (>), est une célèbre pièce de Jean Cocteau, connue grâce à ses nombreuses créations. Il s’agit pour cette fois-ci d’une création fondée sur le texte originel de l’auteur, non censuré par les éditeurs qui font circuler sa version édulcorée. C’est une création sombre mêlant le comique au tragique pour dévoiler avec férocité l’emprise de la famille bourgeoise sur le sort des enfants.

      La pièce de Cocteau ressemble d’une certaine manière, par son intrigue remplie de quiproquos, à une comédie de boulevard, mais elle ne l’est pas tout à fait dans la mesure où elle ne cesse de s’en prendre aux artifices de l’ordre bourgeois, de son mode de fonctionnement et de ses archétypes de pensée sclérosés. Pour ce faire, Cocteau introduit, par exemple, dans l’action la tante Léo qui est une sorte de Flaminia moderne drapée dans les habits d’une vieille fille amoureuse du mari de sa sœur. Cette action se situe même aux antipodes d’une classique comédie d’intrigue bien faite à la Feydeau ou à la Labiche non seulement par son dénouement tragique, mais aussi par l’insertion d’un certain nombre de propos métathéâtraux qui démêlent les codes du genre. Si Léo et Madeleine déclarent chacune à un moment donné que « nous ne sommes pas au théâtre » pour récuser un concours de circonstances trop invraisemblable, c’est au père de famille, Georges, que revient de fustiger le caractère impensable de la situation engendrée et de pointer du doigt l’ironie tragique qui la sous-tend. La pièce de Cocteau est de ce point de vue « trop bien faite » pour interroger aussi bien les rapports au genre décrié de la comédie de boulevard que le « désordre » bourgeois représenté par la pièce.

      L’histoire des Parents terribles donne volontairement une image forcée des relations malsaines entre parents et enfants au sein de familles (prétendument) bourgeoises. Yvonne, une mère possessive, est maladivement attachée à son fils Michel : elle essaie de se faire passer pour son amie en délaissant son mari Georges. Celui-ci, un inventeur raté, en manque d’affection, finit au prix de mensonges par s’éprendre d’une jeune fille dont il assure le bien-être en toute honnêteté. Madeleine, la jeune fille en question, entretient cependant une relation amoureuse avec le fils de Georges et Yvonne. L’action débute précisément au moment où Michel révèle à ses parents, dans l’intention de se marier avec Madeleine, son histoire d’amour tenue jusqu’alors secrète. Il s’agit d’abord pour les deux parents inquiets d’empêcher le mariage coûte que côte, pour renverser ensuite la donne et sauver Michel qu’ils souhaitent garder auprès d’eux. Si la machination, assistée avec ambiguïté par la tante Léo, ménage des effets de surprise dignes des meilleures comédies de boulevard, comme la rencontre entre Georges et Madeleine autour de laquelle gravite tout le deuxième acte, d’autres situations à grand potentiel comique sont passées sous silence, comme celle du premier acte où Michel découvre à Georges son histoire avec Madeleine tout en lui apprenant que le « vieux » à renvoyer c’est lui-même. Les crispations d’Yvonne et l’embarras de Michel, aussi bien que les manœuvres de Léo, tendent certes à faire rire, mais ce rire se teint vite en noir pour s’empreindre de tragique. Christophe Perton exploite dans sa mise en scène précisément ce rapport féroce entre comique et tragique.

      La scénographie situe l’action sans ambages, suivant les indications du texte, dans la chambre d’Yvonne au premier et au troisième acte, dans le salon de Madeleine au deuxième. Les deux pièces sont matériellement représentées avec des décors réalistes. Schématiquement, la chambre d’Yvonne, aménagée autour d’un grand lit entouré sur les côtés de boiseries sombres avec des placards encastrés, donne sur une grande salle de bain verdâtre installée au fond, séparée pour autant par des portes coulissantes. Le salon de Madeleine, épuré et lumineux par rapport à la chambre d’Yvonne, ne comprend, quant à lui, qu’un grand canapé orange et un grand plateau en bois clair laqué. Visuellement, une pièce sombre et chargée d’objets en désordre, au premier et au dernier acte, s’oppose symboliquement et dialectiquement à une pièce quasi vide, éclatant de lumière et d’ordre — les vêtements de Michel qui y traînent au lever de rideau représentent sans doute l’irruption du désordre bourgeois dans l’ordre d’artisanat (Madeleine travaille dans le métier de reliure). La scénographie de Christophe Perton instaure par-là subrepticement un rapport de force implicite entre les deux univers qui se côtoient mais qui ont du mal à trouver un chemin l’un vers l’autre. Le retour dans la chambre d’Yvonne au troisième acte ainsi que l’admission bien pesée de Madeleine au sein de la famille semblent dès lors traduire la victoire du premier qui absorbe sournoisement le second. Ce quelque chose de pesant et de lourd qui se dégage de l’aspect cafardeux de la chambre d’Yvonne engloutit ainsi fatalement la fraîcheur, l’énergie et la légèreté trouvées par Michel chez Madeleine.

      L’action scénique impriment aux dialogues une tonalité tragi-comique : plusieurs contretemps et postures font certes rire, mais une ironie mordante ressentie derrière les révélations et les vérités auxquelles sont confrontés Yvonne et Georges en particulier rend ce rire amer, grinçant, malicieux. Elle est subtilement dynamique, déroulée à travers des actes banals qui occupent les personnages en train de parler : les spectateurs voient par exemple Léo essayer des vêtements d’Yvonne qu’elle range en même temps, Yvonne se recoucher dans son lit au gré de son humeur changeant selon les événements qui la mettent drôlement mal à l’aise en la forçant à réagir. C’est ce couple de femmes manipulatrices — Yvonne, inconsciemment, Léo, volontairement — qui dictent l’attitude aux autres personnages tenus sous leur emprise néfaste.

      Charles Berling crée avec assurance un Georges la plupart du temps en apparence indolent, quand sa sérénité résignée ne cède la place à une exaspération virulente face à Madeleine et à Léo. Émile Berling et Lola Créton, dans les rôles de Michel et Madeleine, forment un couple complice : leurs personnages sont ardents et chaleureux quand ils sont confiants en la bienveillance de la famille, mais brisés, abattus, en proie à un désespoir stoïque qui traduit l’intensité de leurs émotions, quand ils sont séparés par les manigances de cette même famille. Maria de Medeiros, quant à elle, incarne la tante Léo en lui donnant certes un certain air de tristesse et de compassion, mais en nous convainquant que l’attitude animée, les démarches entreprenantes et les sentiments refoulés, comme l’ordre auquel son personnage semble tant tenir, sont parfaitement maîtrisés. Muriel Mayette-Holtz, enfin, dans le rôle d’Yonne, crée une mère cruellement souffrante à cause de l’« infidélité » du fils, en se laissant aller à des accès de colère désinvoltes et des sauts d’humeur insouciants, mais elle s’y prend avec une juste mesure, avec une certaine élégance en quelque sorte, sans jamais verser dans l’excès. Sa création d’Yvonne est, en un mot, épatante. Les comédiens brident ainsi délicatement le côté potentiellement comique des situations pour l’imprégner sans excès de pathos d’amertume et de tragique.

      Les Parents terribles dans la mise en scène de Christophe Perton est une brillante création qui propose de la pièce de Cocteau une relecture sombre tout à fait convaincante. Tous les comédiens s’approprient leur rôle avec justesse tout en répondant magistralement aux enjeux subversifs du texte.