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Joël Pommerat : Le Petit Chaperon rouge

Le Petit Chaperon rouge de Joël Pommerat est une réécriture théâtrale du célèbre conte inscrit depuis des siècles dans la mémoire culturelle. Et cette réécriture est loin d’être la première en date : après Gripari ou Grumberg, le metteur en scène, devenu mythique en l’espace de quelques années, vient en 2004 avec sa propre version créée par la compagnie Louis Brouillard au Théâtre Brétigny. Depuis lors, son Petit Chaperon rouge ne cesse de sillonner la France pour être joué et rejoué avec un succès durable. Cette fois-ci, il a été remis à l’affiche par le Théâtre-de-la-Ville au Théâtre-Paris-Villette. Et c’est toujours fascinant de redécouvrir cette création et de faire une sorte d’archéologie dans les recherches de Joël Pommerat.

L’acte de réécriture ou d’adaptation pour le théâtre est un acte de toute époque. Si ce sont généralement l’histoire et la mythologie qui font l’objet de cette démarche, c’est moins le cas des contes, destinés aux enfants et considérés par-là comme pas assez sérieux pour intéresser les adultes lors d’une sortie au théâtre. Un conte philosophique suscite au reste lui aussi la même dévalorisation et la même méfiance au regard des invraisemblances qu’il concentre copieusement pour diffuser des idées et semer des polémiques sur un mode détourné. Cette dévalorisation des contes écrits est liée aux enjeux esthétiques de leur apparition dans les années 1690, lorsque leur mode fut lancée par le succès de ceux de Mme d’Aulnoy. S’ils ont été sauvés du discrédit qui les frappait, c’est parce qu’ils ont trouvé une débouchée idéale dans un public enfantin en raison de leur prétendue dimension didactique soulignée dans plusieurs préfaces d’auteur. Qu’il s’agisse enfin de contes entièrement inventés ou de récits traditionnels transmis par la voie orale et mis en écrit à un moment donné, les mécanismes narratifs sur lesquels ils reposent interrogent avec la même acuité notre rapport ambigu à l’autre et à la différence. C’est le caractère anthropologique de ce rapport qui se trouve au cœur de l’acte de réécriture en plus des questions dramaturgiques liées à la représentation théâtrale.

Comme ceux qui s’y sont prêtés avant lui, Joël Pommerat réécrit un conte ancien en le modernisant pour intégrer à sa trame narrative des hantises de la société contemporaine. Sans dénaturer le conte originel ou ce qui passe pour tel selon la version retenue (en général celle de Perrault ou celle des frères Grimm), il modifie la situation sociale des personnages en imaginant que le Petit Chaperon rouge vit avec sa mère dans une famille monoparentale sans mentionner l’absence du père : et comme la mère travaille beaucoup, la fille se retrouve souvent seule de la même manière que la grand-mère qui, délaissée, habite loin de chez elles. Ce faisant, Joël Pommerat introduit dans le conte des clins d’œil faits aux préoccupations existentielles de la société occidentale du début du XXIe siècle : l’émancipation et la solitude. Sans aucun parti pris sociologique, il redessine ainsi les conditions dans lesquelles évolue l’histoire du Petit Chaperon rouge en proie au désir d’agir comme les adultes et exposé en même temps à des dangers qui nous rappellent subrepticement ceux des enfants de notre époque. La rencontre avec le loup, sans les exacerber, figure ensuite ces dangers de façon allusive. La réécriture du Petit Chaperon rouge par Joël Pommerat nous tend un miroir magique pour nous parler de nous-mêmes, en demi-teinte et de façon énigmatique, à travers des suggestions feutrées.

Joël Pommerat évoque les motifs qui l’ont conduit à créer Le Petit Chaperon rouge.

La scénographie et les lumières prolongent magnifiquement cet effet de mystère inscrit dans l’histoire. L’aménagement de l’espace se distingue par sa nudité plongée dans une semi-obscurité angoissante. Seules deux chaises qui se font face au milieu de la scène constituent des éléments de décor qui réfèrent à notre monde, pour suggérer sans doute l’idée que l’action débute dans la maison de la mère du Petit Chaperon rouge et que la petite fille y reste souvent seule. Mais ce n’est qu’une impression vague qui nous traverse l’esprit au regard des propos du narrateur et des scènes mimées en parallèle. Et le spectateur s’en contente sans la questionner davantage en sachant que l’action portée sous ses yeux est le fruit de l’imagination et de sa matérialisation sublimée dans des tableaux qu’il peut croire sortis d’une lampe à histoires. Cette imprécision spatio-temporelle relève du fait que les contes se situent dans un passé imaginaire, dont l’indice par excellence est la formule d’amorce « il était une fois ». La nudité du plateau et la semi-obscurité maintenue tout au long de la représentation s’imposent comme la traduction matérielle de ce surgissement inexplicable de l’univers merveilleux sur scène afin de réactiver des fantasmes des spectateurs. Sans chercher à se faire passer pour ce qu’elle n’est pas, l’action scénique se présente ainsi comme éminemment théâtrale.

Joël Pommerat, Le Petit Chaperon rouge © Philippe Carbonneaux

Cette théâtralité se manifeste d’abord à travers la mise en voix du récit pris en charge par un narrateur vêtu d’un costume-cravate contemporain, fait dans des couleurs grises. Pendant ce temps, Le Petit Chaperon rouge, rejoint par sa mère peu après l’exposition de sa situation, se laisse aller à un jeu de mime pour illustrer les propos énoncés. Quand par exemple le narrateur évoque le jeu préféré de la petite fille qui aime que sa mère joue à « lui faire monstrueusement peur », celle-ci se penche grandement en avant en baissant ses bras tendus jusqu’au sol. Deux plans d’une action scénique coexistent ainsi pour se compléter en se concurrençant : le narrateur ne cesse de se déplacer et de regarder même certaines scènes mimées à l’aide de mouvements et gestes expressifs, parfois volontairement exagérés. Cette double action est relevée par des sons à caractère figuratif, comme ce bruit de pas en talon aiguille de la mère affairée ou ce gazouillement que l’on entend au moment du départ du Petit Chaperon rouge. Le jeu figuratif de la petite fille et de sa mère se trouve peu à peu comme propulsé vers les spectateurs jusqu’à la rencontre clé avec le loup lors de laquelle le narrateur se retire pour laisser parler les personnages. Tout est théâtralisé de telle sorte que l’action scénique s’impose à notre esprit avec une plus grande authenticité dans la mesure où elle semble commandée par le narrateur qui sert d’intermédiaire entre les spectateurs assis dans la salle et le monde imaginaire amené sur scène grâce à son récit.

Joël Pommerat, *Le Petit Chaperon rouge* © Elisabeth Carecchi

L’effet produit sur les spectateurs est prodigieux, mêlé d’enchantement, d’étonnement, de compassion et de frayeur. Si ceux-ci peuvent, au premier abord, se sentir déboussolés par la présence du narrateur et par l’ampleur de ses prises de parole, ils se laissent progressivement séduire par la beauté des tableaux dont ils n’aperçoivent parfois que des contours flous, ce qui stimule d’autant plus leur imagination. Plusieurs mouvements et gestes semblent évoquer directement leur monde de références, tandis que l’action scénique des personnages ne lui en offre que des reflets grâce à un subtil jeu de lumière, le plus souvent concrétisé au sol. Un joli tapis de fleur obtenu par l’éclairage s’étend ainsi sur le plateau lors de la scène du flan et lors de celle du départ du Petit Chaperon rouge, ce qui se traduit par une redoutable impression de satisfaction par rapport à ce qui l’attend. La plus spectaculaire et la plus fascinante est l’apparition du loup, dont on distingue à peine les traits. L’éclairage au sol, sous forme d’une longue file de lumière dirigée vers la petite fille, a pour effet que le loup reste voilé dans une semi-obscurité énigmatique en passant, selon les propos du narrateur et la fascination de la petite fille, pour quelque chose de beau. C’est dans cette scène que la frayeur, au regard de l’action à venir, se mêle curieusement à l’enchantement produit par la féerie du tableau.

L’adaptation du Petit Chaperon rouge par Joël Pommerat est donc une incontestable réussite dramaturgique : il n’est pas seulement question de l’histoire et de son remaniement, il s’agit aussi et surtout de l’esthétique théâtrale mise en œuvre par le metteur en scène pour rendre cette histoire à son public, que celui-ci soit enfantin et adulte. Cette esthétique théâtrale, éprouvée dans Le Petit Chaperon rouge, traverse tout son œuvre reçu avec un enthousiasme grandissant. La reprise de ce conte n’en est ainsi qu’une sublime étape qui s’est soldée par des spectacles époustouflants.

Théâtre de La Reine-Blanche : Liza et Moi, Histoires de mères et de filles

Jouée actuellement au Théâtre de la Reine-Blanche (>), Liza et moi, Histoires de mères et de filles est une pièce de théâtre contemporaine, imaginée par Sandrine Delsaux et Sophie Thebault, qui souhaitait créer un spectacle à dimension sociale sur les femmes, plus précisément sur les relations entre mères et filles. Leur collaboration fructueuse pour la compagnie Les Tournesols a ainsi donné lieu à une création puissante sans parti pris idéologique, si ce n’est celui d’interroger avec acuité nos représentations stéréotypées sur ce que c’est qu’être fille et mère.

Les récits ou les pièces de théâtre qui abordent la question des femmes et de leur place au sein de la société moderne n’évitent pas toujours l’écueil de verser dans un féminisme politique ou dans un anecdotique burlesque susceptibles de les rendre caducs quelques années après. S’ils frappent par un militantisme assumé qui dénonce non sans perspicacité plusieurs dérives, ils s’imposent pour la postérité davantage comme des témoignages orientés sur l’état de la société à un moment historique. On salue généralement le courage, voire l’audace de leurs auteurs ou autrices pour avoir réintroduit dans le théâtre une polémique régénératrice qui aille au-delà de l’agréable et du plaisant. Il est en revanche délicat de monter une pièce à valeur universelle qui dépasse des débats que l’on sent d’emblée datés, comme ceux compris dans ces pièces du XVIIIe siècle qui prennent pour cible les philosophes ou leurs adversaires, injouables aujourd’hui à cause des références historiques et des points abordés qui n’intéressent plus que des chercheurs renfermés dans un orgueilleux entre-soi. C’est en prenant en compte ces enjeux esthétiques et idéologiques que l’on mesure l’ingéniosité de Liza et moi. Sandrine Delsaux a réussi à produire un texte étonnamment limpide grâce à un dialogisme explicite qui, en donnant la parole à six comédiennes, laisse entendre des milliers d’autres femmes.

Ce faisant, Sandrine Delsaux s’empare d’un sujet sensible, quasi intouchable, rarement traité au théâtre avec une telle franchise en raison d’un réflexe de pudeur qui se déclenche dès lors qu’on évoque publiquement la relation sociale la plus intime qui soit : relation entre mères et filles, construite et reconstruite depuis le XVIIIe siècle sur des liens sentimentaux et ce, au détriment du rapport mercantile qui la réglait dans l’organisation des sociétés anciennes. Le cliché propre aux représentations conventionnelles de la famille bourgeoise veut, depuis le XIXe siècle, que cette relation soit fondée sur la tendresse, la confiance et la transmission qui imposent à la mère le rôle d’une sorte de doyenne des valeurs bourgeoises à préserver et à perpétuer, un peu à la manière de l’image que l’on se fait de Mme de Sévigné abondamment citée par la grand-mère de Marcel dans La Recherche, puis par la mère après la disparition de la première. On se souvient par ailleurs du scandale entraîné par la parution du Deuxième sexe et des positions tranchées de Simone de Beauvoir à l’égard de la relation mère-enfant considérée comme socialement construite et non pas comme allant de soi. Et on a toujours du mal à accepter que cette relation, en particulier celle qui lie mères et filles, puisse être problématique, douloureusement vécue, voire impossible, et de ce fait, problématisée, discutée, remise en question. C’est ce qu’entreprend Sandrine Delsaux avec sensibilité et finesse dans Liza et moi, Histoires de mères et de filles.

L’action se déroule sous forme de tableaux reliés par un thème commun ainsi que par le retour de certains personnages. Au départ, une femme enceinte, à qui on apprend qu’elle aura une fille, s’interroge anxieusement sur l’éducation à lui donner et sur la manière de la préserver de tous les dangers qui l’attendent au regard de sa condition de « être fille » et non pas « être garçon ». Cette jeune femme qui pose ainsi les jalons quasi métaphysiques de l’action à venir, on la retrouve dans plusieurs tableaux. Ceux-ci sont censés répondre à son questionnement initial en dévoilant des points poignants dans la relation mère-fille à travers des situations tirées de la vie de tous les jours, certaines légèrement burlesques comme la scène d’émission radio. Compte tenu de ces enjeux dramaturgiques, la scénographie ne cherche pas à camper l’action scénique dans un espace mimétique concret : elle s’en tient à exposer les situations retenues sur un plateau presque vide pour obtenir un effet de dépouillement maximal. Les costumes ne manquent certes pas de trahir tant soi peu une appartenance sociale, mais leur simplicité n’est pas moins révélatrice du fait que toutes les femmes peuvent s’y reconnaître. Deux porte-vêtement installés au fond des deux côtés de la scène et plusieurs chaises sont les seuls éléments de décor. Le plateau ainsi dégagé refonde le rapport des spectateurs à l’action représentée pour les affecter avec efficacité.

D’un certain point de vue, Liza et moi, Histoires de mères et de filles est un spectacle curieux par la juxtaposition de ces histoires qui n’entretiennent parfois entre elles qu’un lien thématique, comme c’est le cas dans certaines pièces de Joël Pommerat. On ne connaît généralement pas les noms des personnages ni leur identité sociale ; certains n’apparaissent qu’une seule fois ou se confondent avec un autre personnage, d’autres reviennent pour montrer une relation ébauchée avec une distance temporelle ; plusieurs tableaux ne sont que des transitions chantées avec émotion ou des scènes collectives qui soulèvent un problème. Si l’action scénique composite se trouve ainsi constituée de différents types de scène, son but est tout d’abord de donner la parole aux femmes, à toutes les femmes en général, pour crier leur mal-être dans une relation inextricable qui les subjugue tout en les empêchant de s’accomplir librement et pleinement dans leur vie. La question posée par la femme enceinte au début de l’action n’est pas anodine dans la mesure où l’éducation procurée à sa fille l’engagera durablement dans un rapport intime difficile à construire. D’une part, les filles dénoncent la présence envahissante d’une mère dévoratrice déterminée à aider et par-là à tout contrôler ; d’autre part, dans un second temps, la voix des mères reléguées à vie à un rôle à tenir se fait également entendre pour réclamer le droit d’être « autre chose qu’une mère », celui d’« être moi ». Comment faut-il donc élever une fille, sans l’étouffer par une présence oppressante, et sans exister uniquement comme mère ?

La pièce de Sandrine Delsaux ne répond pas tout à fait à cette question, si ce n’est en montrant et en disant ce qui est problématique à travers une voix plurielle. Comme le laisse entendre la seconde partie du titre « Histoires de mères et de filles », Liza et moi ne relève pas de l’exposition d’une seule histoire, fictive ou réelle, elle s’écrit et se joue au pluriel : et la portée polémique de cette pièce est par-là d’autant plus efficace que les situations dépeintes restent suffisamment ouvertes quant à l’identité des personnages pour qu’elles nous invitent à nous projeter dans plusieurs d’entre elles. La force du spectacle repose précisément sur le fait de dire l’impossible, ce que certaines (et certains sans doute aussi) vivent au quotidien sans oser l’exprimer à la manière des filles et mères qui défilent dans Liza et moi. Il y a comme un effet cathartique dans le fait d’entendre cette parole impossible et de voir que, malgré l’artificialité explicite du spectacle, elle est moins fictive qu’elle ne surgit de manière authentique des entrailles de tout un chacun. Liza et moi, Histoires de mères et de filles peut à juste titre être considérée comme une création bouleversante, sans que cet adjectif prolifique soit ici un signe d’exagération.

Liza et moi, Histoires de mères et de filles de Sandrine Delsaux, mise en scène par Sophie Thebault, est donc une de ces rares pièces qui remuent les sensibilités des spectateurs avec intensité. C’est un spectacle puissant qui les affecte tous. Saluons enfin le jeu et le courage des comédiennes de la compagnie Les Tournesols, sans doute mères et/ou filles elles aussi, qui s’emparent de la création de leurs personnages avec virtuosité.

Théâtre de l’Essaïon : Une Vie de Maupassant

Une Vie est une création originale de Véronique Boutonnet conçue d’après un roman éponyme de Maupassant : présentée au Théâtre de l’Essaïon dans une mise en scène élégante de Richard Arselin (>), elle rend un bel hommage à ce romancier incontournable du XIXe siècle. Cette adaptation convaincante pour le théâtre nous entraîne dans la vie de Jeanne tout en nous donnant envie de nous replonger dans la lecture d’Une Vie pour retrouver des passages portés à la scène avec une sensibilité épatante.

Le parti pris dramaturgique de Véronique Boutonnet est tout aussi ingénieux que la mise en scène de Richard Arselin est créative quant à l’invention d’une pétillante action scénique. Autrice et comédienne, Véronique Boutonnet ne se contente pas de transposer des situations tant soit peu dramatiques dans une écriture théâtrale déroulée sous une simple forme dialoguée. Il serait simpliste de réécrire de façon mélodramatique les scènes ou les passages les plus marquants du roman de Maupassant. Le projet d’adaptation pour le théâtre est beaucoup plus ambitieux : introduire dans l’intrigue plusieurs descriptions quasi lyriques, appréhendées comme des réminiscences poétiques de Jeanne, dont il s’agit de retracer l’histoire dans une forme hybride, à cheval entre un récit impressionniste et un dialogue romanesque.

Véronique Boutonnet ne réécrit pas ainsi Maupassant pour tirer de son roman une intrigue condensée, elle s’empare de son texte en prenant en compte toute l’épaisseur narrative : l’histoire épique de Jeanne finement mêlée à une écriture poétique. Cette histoire épique se détache ainsi sur un fond pittoresque relevé par l’évocation de sentiments exaltés ainsi que par plusieurs saynètes truculentes. Dans son entreprise, Véronique Boutonnet a été remarquablement assistée par Richard Arselin en quête d’ambiances et de tonalités singulières qui transportent les spectateurs dans des rêves d’amour brisés par une amère déception.

Une Vie Essaïon — *Une Vie*, mise en scène de Richard Arselin, Théâtre de l’Essaïon, 2021 © Marek Ocenas

La scène, quant à elle, représente un lieu multiple pour faire défiler avec efficacité des espaces dramatiques évoqués à travers le jeu de deux comédiens, Véronique Boutonnet dans le rôle de la mère et Victor Duez dans celui du fils. Un grand tapis style oriental déroulé au milieu nous amène d’abord à un endroit vague où Jeanne, plongée dans une lecture, se lève pour recevoir son fils Paul qu’elle est censée retrouver après maintes péripéties à la fin du récit de Maupassant. Les cheveux bouclés et le sourire de ce fils prodigue lui rappellent soudain la Jeanne de dix-sept ans sortant du couvent et ses rêves d’un amour éternel. Ces mêmes rêves sublimés dans des souvenirs de la dame meurtrie par son destin semblent ici renfermés dans plusieurs éléments de décors qui la hantent irrésistiblement, à commencer par une grande malle qui traduit son goût pour les voyages que lui ont inspiré ses lectures de jeunesse. C’est cette malle d’un bleu pastel qu’emporte Jeanne le 2 mai 1819 en quittant le couvant pour entrer dans une nouvelle vie qu’elle s’apprête à croquer à pleines dents. Le récit rétrospectif qui se met ainsi en place entraîne les spectateurs dans l’univers de l’héroïne composé de souvenirs variés. L’adaptation d’Une Vie pour le théâtre connaît cet important renversement de perspective, comme si Véronique Boutonnet racontait à travers ses choix une réception personnelle de ce roman impossible à représenter dans l’intégralité : sa propre vision de Jeanne reconstituée avec des extraits repris d’Une Vie.

Une lampe en forme de clochettes, deux capes accrochées au mur du fond en pierres claires, une malle bleue placée devant dessinent symboliquement un espacé aéré, ouvert des deux côtés de la scène : à droite, un volet d’une baie vitrée imaginaire, peint en vert pastel, disparaît çà et là derrière un rideau en mousseline agité par le vent ; à gauche, une guitare fixée à des deux volets d’un vert saturé posés côte à côte. Cette scénographique colorée multiplie sans ambages des références à cette Méditerranée où Jeanne est partie en voyage de noces et qui ne cesse de lui revenir à l’esprit : la description pittoresque d’un village normand au son d’une musique romantique se traduira en fin de compte par un double sentiment de manque au regard des paysages baignés de soleil que Jeanne a découverts en compagnie de son mari qui la délaisse à leur retour en Normandie. Une odeur de jasmin, des clémentines, des tisanes, mais aussi plusieurs chansons sur des rythmes méridionaux, superbement interprétées par Victor Duez, rappellent inlassablement cette Méditerranée ensoleillée qui contraste avec l’humidité et la tristesse des paysages normands évoqués par Jeanne. Les costumes légers des deux comédiens font par ailleurs plus penser aux personnages d’un conte oriental, ceux des Mille et Une Nuits, qu’à des bourgeois normands du XIXe siècle. La scénographie souligne ainsi amplement le caractère onirique de l’action scénique fondée sur la juxtaposition de souvenirs épiques et d’impressions lyriques.

Véronique Boutonnet & Victor Duez, 2021
© Marek Ocenas

Comme plusieurs espaces dramatiques se confondent avec un lieu scénique symbolique, les deux comédiens échangent leurs rôles de départ en en créant d’autres avec une souplesse absolument étonnante, ce qui est au reste pure bravoure. Ces changements reproduits plusieurs fois au cours de l’action sont sans doute autorisés par l’amour de Jeanne pour son fils chéri dans lequel elle projette vainement son espérance après la trahison de son mari. Si Victor Duez incarne la Jeanne de dix-sept ans au moment de la rencontre avec le vicomte et que Véronique Boutonnet entre dans le rôle de ce dernier, ils se les échangent au cours du voyage de noces entrepris en Corse afin de relancer l’action dans un nouveau tableau relevé par un jeu passionné. Le jeune comédien aux longs cheveux bouclés apparaît ainsi dans les rôles des deux parents comme une étrange réminiscence qui obsède l’esprit de Jeanne en proie à une activité de remémoration.

Les deux comédiens créent ensuite plusieurs personnages contrastés qui interviennent dans l’histoire de Jeanne de manière épisodique : Rosalie, Gilberte ou même des paysans normands à l’occasion d’une scène de beuverie cocasse. Ils se laissent aller à une palpitante acrobatie en variant aussi bien les gestes que les registres pour les individualiser avec conviction. Chaque tableau se distingue ainsi nettement du précédent tout en émerveillant les spectateurs par la virtuosité du jeu scénique mis en œuvre : si certaines scènes ne manquent pas de susciter leur rire, d’autres les émeuvent fortement en allant jusqu’à les bouleverser à travers des postures agiles et nuancées. Véronique Boutonnet et Victor Duez impressionnent ainsi par l’adresse avec laquelle ils s’adaptent pour passer d’un rôle à l’autre tout en gardant quelque chose de cette Jeanne et de ce Paul réunis au début de l’action.

Conçu par Véronique Boutonnet et mis en scène par Richard Arselin au Théâtre de l’Essaïon, Une Vie enlève littéralement les spectateurs grâce à une action mouvementée et empreinte de moments lyriques, action ravissante qui reconstruit de manière originale le récit de vie de Jeanne éprouvée par le destin. Ce spectacle fascinant subjugue par la virtuosité des deux comédiens.

Théâtre de l’Essaïon : Dialogue avec une chaise

Dialogue avec une chaise est une pièce contemporaine, co-écrite par Camille Eldessa et Michel Léviant, présentée au Théâtre de l’Essaïon en septembre 2021 dans une mise en scène de Xavier Simonin (>). Elle surprend d’emblée par la finesse avec laquelle les auteurs introduisent dans son intrigue une importante part de théâtralité pour offrir à Louise Caillé une excellente occasion de montrer son savoir-faire.

Dialogue avec une chaise est une pièce intime qui aborde les rapports entre pères et filles de manière originale à travers une thérapie fondée sur des jeux de rôles in absentia. La fille, Justine, décide en effet de consulter un psychiatre à la suite d’une violente dispute avec son père entraînée par des tensions de longue date survenues après la séparation de ses parents. La jeune fille, fraîchement sortie de l’adolescence, ne supporte pas l’idée que son enfance, vécue au sein d’un couple heureux, puisse déboucher sur la perte de ce repère rassurant et protecteur, ce qui la conduit par ailleurs à manquer son entrée à l’université. Elle ne parvient pas à faire le deuil de ce cocon familial magnifié dans ses souvenirs et à reconstruire ainsi le rapport avec son père, qu’elle pense détester pour la trahison de sa mère mais qu’elle continue à aimer d’un amour filial frustré. Le trouble émotionnel, révélateur de son immaturité, l’emprisonne dans une enfance chérie tout en l’empêchant de nouer des relations fondées sur l’empathie et la tolérance. Les jeux de rôles dans lesquels elle doit rejouer des scènes, réelles ou fictives, entre elle et son père, donnent lieu à des analyses psychologiques déjantées.

La scénographie de la mise en scène de Xavier Simonin est réduite à cinq objets : une chaise verte installée au milieu de la scène, réservée au père absent, et quatre tabourets en bois placés chacun dans un coin. Rien de particulier n’évoque de manière réaliste le cabinet du psychiatre chez lequel se rend Justine sur un coup de tête. L’espace dramatique ne prend ainsi de l’épaisseur qu’à partir des propos des deux personnages qui le font émerger de fil en aiguille pour le laisser planer dans un entre-deux inextricable de la fiction et de la réalité scénique. C’est que cet espace devient un véritable plateau de jeu au regard de l’émotion avec laquelle Justine se prend à rejouer, sous les yeux du thérapeute, des échanges qu’elle aurait eus non seulement avec son père, mais aussi avec sa mère et la nouvelle femme de ce père fantôme.

Le dépouillement maximal et l’ambiguïté latente de l’espace scénique servent le cadre spatio-temporel inscrit dans le texte de manière paradoxale : si l’action se déroule en région parisienne de notre époque, elle n’a aucun besoin d’être transposée dans un cadre pittoresque. Le dépouillement et l’ambiguïté lui confèrent en effet une touche d’abstraction pour représenter, avec une portée universelle, une situation humaine délicate qui est loin d’être un cas isolé. La sobriété scénographique et plusieurs références textuelles explicites se complètent ainsi de façon tout à fait équilibrée en stimulant subrepticement l’imaginaire des spectateurs.

L’action scénique gagne superbement en efficacité dans la mesure où elle se trouve libérée de tout ancrage matériel superflu pour donner la primauté au jeu des deux comédiens, à celui de Louise Caillé en particulier dans le rôle de Justine sur laquelle repose toute l’action dramatique. Les seuls éléments véritablement réalistes qui font un clin d’œil symbolique à notre époque sont les costumes ordinaires des deux personnages. Si le psychiatre est vêtu d’un pantalon noir et d’une chemise bleue, il incarne le cliché d’un praticien décontracté, ouvert à de nouvelles méthodes thérapeutiques situées en dehors du strict cadre médical traditionnel. Quant à Justine, elle porte un jean clair et une chemise à petits carreaux bleu clair avec une veste noire mise par-dessus : elle représente alors une jeune fille lambda, sans aucune recherche particulière d’une féminité exacerbée susceptible de verser dans la caricature d’une adolescente parisienne livrée aux caprices. Le mal-être de Justine suscite rapidement l’intérêt grâce à une posture modérée de ce personnage quasi non genré auquel peuvent s’identifier maints spectateurs. Les deux personnages s’imposent ainsi à notre esprit comme des créatures stéréotypées suffisamment souples pour nous affecter par leur sensibilité naturelle.

Xavier Simonin dans le rôle du psychiatre crée un personnage ferme et sûr de lui, quelque peu froid. Il s’efface rapidement en se tenant à l’écart pour guider les confidences de Justine qui prend tout le devant la scène. Il n’intervient que de manière laconique pour la diriger non seulement dans une sorte de défoulement perceptible à travers ses réactions énergiques, mais aussi dans son cheminement lent vers la sortie de la crise émotionnelle.

Si la Justine de Louise Caillé fonde d’abord en larmes, elle se reprend aussitôt que le docteur lui demande de parler à son père comme si celui-ci était présent et de répondre à sa place. Louise Caillé entre dans ce premier jeu de rôles avec une convaincante timidité qui reflète parfaitement les dispositions sentimentales de son personnage et l’étrangeté de la situation. Mais sa Justine semble en peu de temps surmonter le trac pour faire un procès impitoyable à son père tout en reprenant son histoire du début du sentiment d’abandon. Le débit et les gestes expressifs de Louise Caillé deviennent de plus en plus rapides en harmonie avec le caractère mordant des propos qu’elle prête aussi bien à son père qu’à elle-même. La jeune comédienne étonne les spectateurs par la virtuosité avec laquelle elle parvient à recréer plusieurs rôles de manière décalée tout en restant dans celui de Justine. Elle a une prestance épatante qui séduit par la variété des tons qu’elle fait défiler tout au long de la séance et qui lui permettent de faire évoluer sur le plan sentimental les personnages interprétés par Justine.

Dialogue avec une chaise de Camille Eldessa et Michel Léviant est une excellente pièce qui exploite amplement la théâtralité fictive de l’action : dans la mise en scène de Xavier Simonin, la pièce frappe précisément par la performance remarquable de Louise Caillé qui se distingue comme une Justine sensible douée d’un véritable talent de comédienne. C’est un spectacle fin et entraînant qui séduit par sa qualité dramaturgique.

Théâtre de la Porte-Saint-Martin : Des Fleurs pour Algernon

Le Théâtre de la Porte-Saint-Martin a remis à l’affiche Des Fleurs pour Algernon (>) avec Gregory Gadebois, lauréat, en 2014, du Molière du Meilleur Comédien dans la catégorie « seul en scène » pour la création du rôle de Charlie. C’est Anne Kessler, sociétaire de la Comédie-Française, qui est à l’origine de cette mise en scène émouvante, présentée en 2012 au Studio des Champs-Élysées et reçue avec un grand succès.

Des Fleurs pour Algernon est un monologue tiré d’un roman éponyme de Daniel Keyes (1966), réécrit à partir d’une nouvelle du même titre et récompensé par le prix Nebula du meilleur roman. Le cheminement de ce roman de science-fiction vers la scène est favorisé par son écriture monologal aux confins de journal intime : le récit se déroule en effet sous forme de notations quotidiennes faites par un certain Charlie, sujet à une expérience scientifique fantaisiste. Souffrant de retard mental, Charlie accepte de subir une opération du cerveau, expérimentée sur une souris nommée Algernon et susceptible d’améliorer les capacités mentales. Si l’opération permet d’abord à Algernon, puis à Charlie de les augmenter considérablement, elle se solde, à long terme, par un échec à cause de la régression qui finit par les replonger dans l’état initial. Le récit de Charlie est ainsi celui d’une expérience passagère de l’intelligence, expérience doublement douloureuse dans la mesure où une intelligence démesurée le conduit à la solitude et où la perte de cette intelligence provoque en lui le sentiment de frustration. Le passage de ce récit à la scène tient essentiellement à l’invention d’un cadre scénique dans lequel le témoignage de Charlie affecte les spectateurs dans leur sensibilité.

Le pari dramaturgique d’Anne Kessler est tout à fait réussi parce que la metteuse en scène parvient non seulement à matérialiser symboliquement le sentiment d’enfermement de Charlie, mais aussi à amener Gregory Gadebois à créer un personnage émouvant sans excès de pathos. La scénographie représente vaguement une sorte de laboratoire qui frappe tant par sa froideur que par son caractère éclaté : des câbles et des lumières accrochés sur une charpente en métal enferment d’emblée Charlie dans un espace hostile et inhumain, plongé dans une semi-obscurité troublante. Le côté expérimental de l’action est souligné par deux écrans placés dans les angles hauts au fond de la charpente, écrans qui représentent une angoissante mise en abîme de l’action scénique filmée et retransmise en direct. Le regard voyeuriste des spectateurs présents dans la salle se voit ainsi redoublé par l’intrusion des caméras qui transforment spectaculairement Charlie en un objet d’étude, comme si la mise en récit de l’expérience manquée devait prolonger de manière malsaine l’observation clinique. Cette scénographie maintient donc les spectateurs dans un univers fantastique inquiétant, à cheval entre un effet de réalité qui provient de la mise en voix authentique du récit de Charlie et un sentiment d’étrangeté qui se dégage subrepticement du dispositif scénique déconcertant.

Le sentiment d’enfermement est d’autre part obtenu grâce à un fauteuil sur rail installé sur le devant de la scène : c’est dans cet étrange fauteuil que le comédien expose tout le récit de Charlie, comme si l’expérience manquée conditionnait également les forces physiques du personnage en plus de la corruption de son état mental. Charlie semble ainsi subir une double séquestration, celles de l’espace et du fauteuil dans lequel il reste cloué tout au long de la représentation. Si l’action scénique n’est pas pour autant statique, c’est parce que Gregory Gadebois se laisse aller à un menu jeu subtil qui occupe le regard des spectateurs à travers des gestes qui traduisent délicatement l’abandon de Charlie évoqué à la fin de son récit rétrospectif. Il manipule un carnet rouge, son journal intime, et un crayon, puis il finit par les ranger sous le fauteuil comme il range le cartable qu’il serre nerveusement contre les genoux. Parfois, il glisse le fauteuil sur le rail ou il se tourne pour être vu de profil. Les différentes séquences du récit se trouvent en même temps séparées par des flashs accompagnés d’un son tranchant, suivis de plus par des changements au niveau de la luminosité et de l’éclairage. Par moments, une intense lumière blanche ou bleutée contraste avec la pénombre pour mettre en exergue les situations les plus troublantes. L’enfermement spatial et toutes ces menues variations d’ambiance confèrent à l’action scénique une dynamique nuancée.

La représentation renferme quelque chose d’authentique dans la manière dont elle amène la mise en voix du récit de Charlie. A l’entrée des spectateurs dans la salle, tout est déjà en place, sans rideau qui cache la scène, ceux-ci ne font qu’attendre le comédien pour qu’il leur raconte l’histoire de Charlie. Tout repose sur des gestes simples qui font momentanément oublier que ce récit pourrait être fictif, à commencer par la posture de Gregory Gadebois vêtu de simples habits noirs. Le comédien arrive sur scène avec son cartable, comme si cette séance publique devait représenter une étape dans l’histoire de Charlie invité à partager son expérience. Rien n’est dit explicitement, tout est suggéré par un jeu sensible du comédien qui s’enfonce dans le fauteuil en se mettant à raconter d’une voix douce et hésitante, parfois saccadée ou entrecoupée par de légers bégaiements. C’est en transposant avec cette finesse le stress et un air de bonhomie de Charlie que Gregory Gadebois confère à son personnage une touche d’authenticité : sans aucune recherche de pathos, il rend palpable la douleur latente de Charlie qui se souvient sans amertume, parfois avec humour, d’avoir été pendant quelque temps un véritable génie. Ce faisant, Gregory Gadebois promène son regard empreint d’une ingénuité timide à travers la salle pour établir un contact visuel. C’est ainsi que les spectateurs affectés par son récit sensible finissent par confondre le comédien et le personnage.

Des Fleurs pour Algernon, dans la mise en scène d’Anne Kessler, est une indéniable réussite dramaturgique qui bouleverse par la subtilité avec laquelle la metteuse en scène transpose au théâtre un récit poignant. Tout en posant en demi-teinte la question de l’excès de confiance dans la science, elle attire l’attention des spectateurs sur l’expérience navrante d’un être humain qui en est une victime révoltante. Sans dénoncer explicitement cet abus, sa mise en scène fait ressortir le destin de Charlie avec une impressionnante authenticité.