Archives de catégorie : 05- Saison 2022/23

TNS – Strasbourg : Un pas de chat sauvage

Un pas de chat sauvage est un texte narratif de Marie N’Diaye adapté pour le théâtre par Waddah Saab et Blandine Savetier, donné dans une mise en scène captivante de Blandine Savetier au TNS – Théâtre National de Strasbourg (>). Après sa création de Hilda de Marie N’Diaye également, on retrouve dans le rôle de la narratrice l’éblouissante Natalie Dessay qui s’empare de la création de son nouveau personnage avec une sensibilité époustouflante.

Se raconter ou raconter l’autre, se représenter ou représenter l’autre et ce, dans la totalité et de façon véridique comme l’envisage le positivisme du XIX^e siècle, est devenu obsolète et même impossible, dès lors que les certitudes qui résultent de cette posture auctoriale dépassée ont été ébranlées par l’invention de la psychanalyse, mais aussi, en littérature, par les recherches menées par les auteurs comme Marcel Proust et Virginia Woolf. La question de l’écriture qui remue tout le XX^e siècle dans le domaine du récit comme dans celui du théâtre, sans être épuisée au XXI^e siècle, est précisément liée à un impossible récit complet et véridique de soi ou de l’autre. Marie N’Diaye, dans ses œuvres romanesques et théâtrales, s’inscrit dans ces interrogations en mettant en œuvre une forme d’écriture singulière fondée sur une absence énigmatique : qu’il s’agisse de Hilda, des Serpents, de Berlin mon garçon — toutes d’ailleurs créées ou jouées au TNS —, les personnages qui font l’objet de préoccupations des autres n’apparaissent jamais sur scène, ne prennent jamais la parole, si ce n’est à travers ceux qui ne cessent de parler d’eux. Cette formule ne tourne cependant pas à vide dans la mesure où elle permet de soulever quasi indirectement, avec ambiguïté, d’autres questions qui affectent nos sensibilités. Un pas de chat sauvage, quant à elle, aborde par exemple, en plus du problème d’écriture, ceux de racisme et de représentations des noirs par les blancs, mais de façon détournée, sans se charger de des discours raciaux habituels.

Un pas de chat sauvage donnée dans la mise en scène de Blandine Savetier est à l’origine ce que l’on peut appeler un récit de vie : c’est un texte de commande composé par Marie N’Diaye en 2019 à l’occasion de l’exposition Le Modèle noir présentée au Musée d’Orsay. Dans l’embarras de répondre à cette commande, l’autrice, persuadée qu’il s’agit d’une même personne, s’appuie sur le dessin de la chanteuse noire cubaine Maria Martinez, la Malibran, réalisé par Warren T. Thomson, ainsi que sur des photos de Maria l’Antillaise prises par Nadar (1850). Comme il ne subsiste que peu d’informations sur Maria Martinez, Marie N’Diaye inscrit son histoire dans le récit d’un récit impossible à faire. Un pas de chat sauvage s’empreint dès lors d’une forte dimension métapoétique qui sous-tend toute l’action pour laisser ressurgir bien d’autres thèmes, précisément ceux liés au racisme et aux représentations des noirs au sein d’une société multiculturelle. Cette dimension métapoétique nous permet par ailleurs d’en savoir peut-être un peu plus sur la démarche créatrice de Marie N’Diaye fondée sur le récit d’une enquête menée sur un personnage absent. Elle transcende de plus les deux thèmes évoqués qui ressortent de l’histoire arrêtée, de telle sorte qu’Un pas de chat sauvage ne se réduit en aucun cas à un plaidoyer antiraciste ordinaire. Le récit de Marie N’Diaye les traite, en les interrogeant avec une finesse remarquable, de façon feutrée dans la mesure où le sujet principal repose sur un acte d’écriture manqué, celui d’une universitaire blanche amenée à faire des recherches sur une femme noire du XIX^e siècle qu’elle essaye vainement de retrouver dans une chanteuse noire contemporaine. C’est le récit de cet acte d’écriture manqué, allié à l’expression d’une frustration auctoriale et à une forme de confession cathartique, qu’il s’agissait, pour Waddah Saab et Blandine Savetier, de transposer sur scène, une entreprise audacieuse qu’elles ont réussi à réaliser avec une virtuosité épatante.

La scénographie ne représente pas vraiment un lieu réaliste, mais plutôt un double lieu imaginaire, un lieu onirique situé à cheval entre un chez soi schématique tronqué et un espace de théâtre proprement dit. D’une part, un grand piano, où se trouve installée la narratrice au lever de rideau et d’où sortira la chanteuse noire contemporaine Marie Sachs, est incrusté à jardin dans les deux premiers rangs. D’autre part, Marie Sachs, comme une émanation fantastique de l’imagination de la narratrice hantée par son souvenir d’elle, transforme la scène plongée dans le noir, en la traversant en proie à une sorte de transe tribale, en une scène de théâtre imaginaire représentée à l’aide de deux toiles qui reproduisent les décors de la salle de l’Odéon, d’abord foncées et recouvertes d’yeux de chat, puis tirant successivement vers le bleu, le rouge et le vert. L’action scénique se déroule ainsi dans un va-et-vient dynamique entre ces deux lieux : le coin prétendument réel, situé du côté des spectateurs et d’où parle la narratrice en quête de leur compassion, et le double lieu de théâtre et de rêve/cauchemar, où elle projette spectaculairement ses réminiscences issues de ses trois rencontres avec Marie Sachs, lieu qu’elle investit de son corps à plusieurs reprises telle une Alice au pays des merveilles. Un subtil rapport dialectique s’instaure dès lors entre le récit propre de la narratrice et ses émanations matériellement transposées sur la scène. La dimension métapoétique originelle d’Un pas de chat sauvage se trouve dès lors savamment transposée dans son adaptation pour le théâtre qui, à travers une astucieuse mise en abîme, complexifie les rapports entre le réel et la représentation d’un souvenir.

*Un pas de chat sauvage*, TNS 2023 © Jean-Louis Fernandez

L’action scénique, quant à elle, repose au premier abord sur la mise en voix du récit adressé aux spectateurs par la narratrice assise au piano, récit qui retrace sa quête frustrée de Maria Martinez à travers la chanteuse Marie Sachs. C’est ainsi que cette action intègre peu à peu des parties chantées et dansées tout en se déplaçant du salon parisien de la narratrice à l’Alhambra, à un salon bourgeois du boulevard Saint-Germain et à un cabaret obscur situé près de la Porte de la Chapelle. Chacune des parties musicales, composées de morceaux variés, interprétées avec une intensité étourdissante, traduit, en les renouvelant, la fascination et l’attirance de la narratrice pour une Marie Sachs éblouissante et triomphante dans ses spectacles. Ces morceaux ménagent aux spectateurs des moments attrayants, quand par exemple Marie Sachs apparaît habillée de costume de présentateur de spectacles de variété pour interpréter une nouvelle chanson dans un registre comique (différent de la partie précédente) ou quand elle chante la chanson écrite par Théophile Gautier pour Maria Martinez que l’écrivain a pourtant traitée de « macaque ». Ces morceaux musicaux sont tout aussi une source de tension épidermique relancée chaque fois par leur réception à la fois directe et différée de la narratrice. Son récit ne cesse ainsi de se mêler à ses propres fantasmes magistralement incarnés pour se confondre avec eux : quand elle n’interagit pas avec Marie Sachs (et le musicien qui l’accompagne), la narratrice ne perd en effet jamais de vue les apparitions de cette usurpatrice de l’identité de Maria Martinez, apparitions fantastiques qui relèvent de son imagination débordante. L’action scénique, haletante, vertigineuse, superbe, s’impose aux spectateurs comme un va-et-vient halluciné et hallucinant entre le récit et les spectacles amenés sur la scène.

Pour interpréter Un pas de chat sauvage, ils sont en réalité trois : Natalie Dessay dans le rôle de la narratrice, Nancy Nkusi dans celui de Marie Sachs et Greg Duret dans celui du musicien. Ce dernier, en plus de gérer les parties musicales directement depuis la scène, intervient de manière ponctuelle dans les spectacles mis en abîme pour accentuer l’intensité et le caractère décalé de certains morceaux. Nancy Nkusi s’empare de la création de Marie Sachs avec une assurance terrifiante telle que la dépeint dans ses souvenirs la narratrice : sûre d’elle-même, de sa posture et de ses gestes, donnant à Marie Sachs un air farouche et orgueilleux qui nous persuade, conformément au regard de la narratrice, que rien ne peut la déstabiliser, ni le succès sur scène, ni les moqueries, ni les propos racistes. Natalie Dessay, de son côté, incarne cette narratrice s’interrogeant sur le rapport à l’autre avec une sensibilité bouleversante : elle se glisse dans son rôle comme dans une robe confectionnée sur mesure, maîtrisant sans hésiter les hésitations douloureuses de son personnage. Son regard profond, ses gestes et mouvements sinueux suivent les propos énoncés avec une ferveur exaltante. Natalie Dessay nous séduit non seulement en adoptant délicatement la posture d’une femme à la fois brisée, hantée et souffrante, mais aussi en interprétant avec une douceur émouvante une chanson cubaine populaire. Elle nous convainc pleinement de la douleur éprouvée par son personnage pour lequel elle suscite en même temps notre plus vif intérêt.

Un pas de chat sauvage de Marie N’Diaye, dans la mise en scène de Blandine Savetier, est un spectacle absolument sublime, captivant, happant, troublant et bouleversant, conçu et interprété avec une finesse extraordinaire. C’est un des mes plus beaux moments de théâtre !

Studio Hébertot : L’Aigle à deux têtes

L’Aigle à deux têtes est une pièce de Jean Cocteau, donnée pour la première fois par le Théâtre Hébertot en 1946 d’abord à Bruxelles, avant d’être jouée à Paris, dans une mise en scène de l’auteur. Jean Cocteau l’a également adaptée pour le cinéma (1948), avec Jean Marais dans le rôle de Stanislas. Paul Goulhot se l’approprie pour une nouvelle création conçue dans un esprit oriental : sa mise en scène attrayante est actuellement à l’affiche au Studio Hébertot (>).

Injustement méconnue, L’Aigle à deux têtes est une brillante pièce écrite dans cette veine allégorique que l’on retrouve dans le Fantasio de Musset (1833) ou dans Le Mal court d’Audiberti (1946). C’est une histoire de prince, de pouvoir et d’amour, mais son sujet n’est explicitement tiré ni de l’Histoire ni de la mythologie gréco-romaine. Les personnages n’ont pas une identité précise, si ce n’est leur statut social ou leur fonction dramatique qui permet de les caractériser et de motiver leurs actes. Les événements qui structurent l’action ne se réfèrent à aucun fait réel clairement identifiable, si une certaine ressemblance ne nous amène à établir un lien équivoque avec une réalité historique. Cette imprécision recherchée situe l’action dans un présent imaginaire dans la mesure où toute action de théâtre est censée conventionnellement se dérouler ici et maintenant. Ces pièces, à juste titre considérées comme allégoriques, renvoient en même temps à notre quotidien à travers des idées et des sentiments exprimés. Malgré leur effet d’abstraction poétique, elles ne manquent donc pas de nous affecter et d’interroger notre rapport au monde. C’est précisément parce qu’elle remue notre sensibilité que L’Aigle à deux têtes est une brillante pièce : toute sa dimension politique qui sous-tend l’intrigue s’y trouve magnifiquement transcendée par une histoire d’amour poignante.

*L’Aigle à deux têtes*, mise en scène par Paul Goulhot, Studio Hébertot 2023

L’Aigle à deux têtes raconte en effet une histoire d’amour entre une reine et un anarchiste venu la tuer. La Reine, sans régner réellement, vit en retrait et se voile le visage en signe de deuil depuis l’assassinat de son mari le matin même de leurs noces. Sans mener une vie trop extravagante, elle fait tout de même preuve de caprices tels que la diffusion d’un poème antiroyaliste rédigé contre elle par Stanislas qui n’est autre que ce poète anarchiste pénétré dans le château de Krantz une nuit d’orage. Prête à se faire tuer par dépit d’être privée de son mari, elle ne convainc pas Stanislas blessé de lui asséner un coup fatal. Cette situation de départ de la rencontre nocturne, comme la suite de l’histoire, est entièrement romanesque, dépourvue de toute vraisemblance, et pourtant elles renferment quelque chose de vrai dans les échanges et dans les sentiments des deux personnages en mal de vivre, attirés l’un vers l’autre par ce sentiment de mal-être qui les unit passionnément. Ce quelque chose de vrai tient sans doute à leur amour naissant impossible fondé sur la compassion, ce dont les persuadent cruellement les manigances secrètes du comte Foëhn, le bras droit de l’archiduchesse belle-mère friande de pouvoir. Dans une création scénique de L’Aigle à deux têtes, on sera de ce fait particulièrement attentif à la manière dont est amenée la tension dialectique entraînée par la dimension romanesque de l’action et la véracité attendue dans le rapport de force sentimental entre les deux personnages principaux.

Le caractère romanesque tant soit peu fantaisiste de L’Aigle à deux têtes favorise d’emblée la transposition de son action dans un univers souhaité. C’est ce qui permet à Paul Goulhot de la situer dans un Orient légendaire avec une simplicité symbolique quant au choix de décors, de costumes, d’accessoires et de comédiens. Sa scénographie japonisante est constituée avec sobriété de quelques meubles en bois marron laqué proportionnellement disposés : une commode à tiroir à jardin, une table entourée de deux chaises au milieu et un divan à cour et ce, pour instaurer une ambiance d’intimité propre au salon d’une reine repliée sur elle-même qui reçoit peu de monde. En plus de quelques bandes sonores et de la projection de dessins inspirés de la peinture japonaise à l’encre de Chine, ce sont les accessoires et les costumes qui empreignent le plus la scénographie de parfum d’orient : une statuette en or ou des épées apportées au deuxième acte et surtout les tenues asiatiques portés par les comédiens, à l’exception notable de Stanislas incarné d’ailleurs par un comédien blanc. Pour transposer l’action de L’Aigle à deux têtes dans un univers oriental sans encombrer la scène d’objets gratuits, Paul Goulhot fait en effet le pari réussi de la distribution de comédiens asiatiques. L’ensemble repose ainsi sur ces choix délicats faits pour donner de la scène une image harmonieuse, sans être chargée de fioritures, et pour focaliser par-là le regard des spectateurs sur le jeu des comédiens.

L’action scénique, quant à elle, repose sur un équilibre dynamique en ce qu’elle alterne des moments qui introduisent un mouvement plus rapide et ceux qui s’en distinguent par un ralentissement subtile mis en valeur par une lumière forte dirigée en plongée sur des personnages campés sur une scène laissée dans l’obscurité. Ces quelques moments privilégiés sont les plus intimes et les plus bouleversants, qu’il s’agisse de l’émouvante déclaration d’amour entre la Reine et Stanislas, en particulier de ce beau moment où la Reine invite Stanislas à venir près de lui et où celui-ci, la serrant dans ses bras par derrière, lui suggère avec des mots justes de sortir de l’ombre pour reprendre le pouvoir, ou bien de ce saisissant entretien mené avec une vigueur fascinante entre l’anarchiste-lecteur de la Reine et le sournois comte de Foëhn venu l’enrôler au service de l’archiduchesse. Le mouvement scénique ne pâtit jamais, les comédiens étant toujours astucieusement occupés, ne serait-ce que par de menus déplacements alliés à un jeu de regards suspicieux et à une écoute attentive. Ce jeu de regards et cette écoute sont de plus une source de tension et de surprise, en particulier chez la Reine dont une certaine propension au caprice tient en haleine le spectateur dans l’incertitude de devenir si elle s’apprête, à l’aide de sa cravache, à caresser ou à frapper en l’air, toujours avec le risque de ne pas manquer son but.

Les trois comédiens dans les rôles secondaires créent avec justesse des personnages types tels que lectrice, gouverneur et chef de police : Maïko-Eva Verna apparaît dans celui d’Edith en lui donnant une allure prétendument respectueuse devant la Reine, mais brusque et sévère dès lors qu’elle se trouve en présence d’un autre personnage ; Olivier Ho Hen, dans celui de Félix sincèrement attaché à la Reine, en lui prêtant cet air de sérénité et de sagesse qui rassure un personnage mélancolique instable ; et Boun Sy Luang Phinith, dans celui du comte de Foëhn, qu’il incarne avec un air sournois féroce lisible derrière une gesticulation prononcée et une fausse bienveillance. Huifang Liu, quant à elle, s’empare de la création de la Reine avec noblesse, adaptant son attitude selon le personnage auquel celle-ci a affaire et en fonction des dispositions sentimentales de son personnage : le spectateur découvre ainsi dans son interprétation une Reine en apparence orgueilleuse, inflexible, capable de se tenir droit et de rester impassible pour en imposer aux autres, mais sensible, fragile et dévouée dès qu’elle se laisse aller à l’amour. Jérémy Brige crée un anarchiste sombre et mystérieux avec ce charmant air de tristesse, qui ne le quitte que lors de la scène de déclaration d’amour et qui s’allie délicatement aux situations éprouvantes dans lesquelles se retrouve son personnage : que Stanislas soit souffrant à cause de sa blessure, qu’il essaie de jouer le comte de Foëhn ou qu’il souffre affreusement à cause du mauvais tour de la Reine lors de la scène finale, le jeu sensible de Jérémy Brige nous livre un Stanislas attachant.

L’Aigle à deux têtes donnée dans la mise en scène japonisante de Paul Goulhot nous persuade de l’intemporalité de cette belle pièce de Jean Cocteau, que nous avons par curiosité lue avant d’aller voir le spectacle, et que nous avons ensuite eu l’énorme plaisir de voir jouée sur la scène du Studio Hébertot. Cette lecture nous a sans doute permis de goûter avec une délicieuse frayeur l’émouvante ironie tragique qui se dégage de l’histoire d’un amour impossible, mais elle n’est absolument pas nécessaire pour rêver avec Paul Goulhot et ses comédiens à cet amour romanesque réécrit à l’encre de Chine.

Théâtre de l’Île Saint-Louis : Les Liaisons dangereuses

Le célèbre roman de Choderlos de Laclos Les Liaisons dangereuses fait l’objet d’une nouvelle adaptation pour le théâtre préparée cette fois-ci par Terry Misseraoui pour le pittoresque Théâtre de l’Île Saint-Louis Paul-Rey (>). Cette création inventive fait ingénieusement valoir le caractère épistolaire du texte originel.

Les Liaisons dangereuses furent d’abord, au moment de leur parution en 1782, un formidable succès de scandale, ne serait-ce qu’au regard de nombreuses lectures à clé hasardées pour trouver les véritables noms des deux roués supposés cachés derrière les prétendus noms d’emprunt de Merteuil et de Valmont. L’ouvrage de Laclos est aussi un chef-d’œuvre indépassable dans le domaine du roman épistolaire, qui décline curieusement par la suite au regard de la production foisonnante de romans par lettres composés au cours du XVIII^e siècle. C’est que Choderlos de Laclos a réussi à raconter avec une parfaite vraisemblance, à travers un habile échange de lettres entre plusieurs correspondants, une histoire galante pleinement inscrite dans la veine du romain libertin et ce, paradoxalement, pour défendre la cause des femmes reléguées dans le Monde à une place désavantageuse par rapport aux hommes amenés à asseoir leur réputation mondaine sur leurs conquêtes féminines. L’engouement pour Les Liaisons dangereuses ne tarit pas même si les représentions et les mœurs sociales ont bien changé depuis la fin du XVIII^e siècle. Le roman est toujours régulièrement adapté pour le cinéma ou le théâtre, ce qui ne va pas de soi pour une intrigue fondée sur l’éloignement des personnages.

Ce problème d’adaptation a été souligné à plusieurs reprises : alors que les épistoliers sont nécessairement éloignés l’un de l’autre pour être motivés précisément à s’envoyer des lettres, les personnages dramatiques sont généralement réunis à un même lieu (suivant le découpage de l’action) pour se parler. Les lettres, quant à elles, sont certes remplies de récits transcrivant des situations dialoguées susceptibles d’être jouées, mais elles renferment aussi des pensées et des commentaires substantiels à l’identité et à la position de tous les épistoliers impliqués dans l’histoire. Il s’agit dès lors de trouver un moyen astucieux pour rendre crédibles les échanges épistolaires transposés sur une scène de théâtre. Toute l’adaptation fidèle au roman de Laclos doit ainsi résoudre le double problème d’éloignement et de point de vue, ce que Terry Misseraoui parvient à démêler en plaçant les personnages retenus (la marquise de Merteuil, le vicomte de Valmont, Cécile de Volanges, le chevalier Danceny, Mme de Tourvel) dans des situations d’écriture, de relecture ou de lecture-découverte des lettres arrêtées.

*Les Liaisons dangereuses*, mise en scène par Terry Misseraoui 2023 © Jean-René Audry

La mise en scène tient amplement compte de l’étroitesse de l’espace scénique du Théâtre de l’Île Saint-Louis, ce qui permet au reste d’instaurer une curieuse ambiance d’intimité entre les personnages qui ne se rencontrent pas et de conduire les comédiens à un plaisant double jeu dans leur rôle de scripteur/lecteur. L’invention de ce double jeu aide en même temps à mutualiser les différents lieux romanesques inscrits dans l’action et à camper les personnages dans des lieux conventionnels pour leur faire écrire/recevoir/lire leurs lettres. Une table d’écriture placée à jardin fait un clin d’œil symbolique attendu à la teneur épistolaire du roman, mais la scénographie suggère bien d’autres endroits : toujours au premier plan, à cour, on retrouve, non sans un certain sentiment de malignité, Cécile de Volanges assise sur le lit de sa chambre imaginaire. Un piano de salon, installé au fond, à jardin, amène par la suite non seulement une certaine idée de raffinement, mais déplace aussi l’action à une époque moderne suggérée d’ailleurs par des costumes années 60/70, confectionnés en rapport avec l’identité romanesque des personnages. Plusieurs chaises complètent enfin cette habile scénographie à lieux multiples.

La lecture/écriture de la première lettre, en l’occurrence celle de la marquise de Merteuil qui invite Valmont à séduire Cécile de Volanges, donne d’emblée le ton : assise au piano, un stylo à la main, la Marquise relit cette lettre en jetant des coups d’œil amusés sur la jeune fille en train d’écrire sur son lit. Celle-ci relit aussitôt la sienne pour son amie Sophie au sujet de Danceny et ce, sous le regard condescendant de Merteuil, comme si la Marquise devinait l’histoire d’amour naissante entre les deux jeunes gens dont elle compte se servir pour sa vengeance de Gercourt. Valmont corrige ensuite sa lettre pour Merteuil en jetant des coups d’œil méprisants sur Cécile en train d’écrire une nouvelle lettre destinée à Sophie. Mme de Tourvel, quant à elle, se trouvera étroitement enserrée, comme s’ils se la disputaient, entre les deux libertins s’entretenant à son sujet. Mais la subtilité de l’action scénique mise en œuvre par Terry Misseraoui tient aussi à l’idée de faire lire certaines lettres à leurs destinataires : Mme de Tourvel, toute troublée, tremblante, lit par exemple pour elle-même une lettre passionnée de la part de Valmont, tandis que le chevalier Danceny découvre, un peu plus tard, avec stupéfaction celle dans laquelle Mme de Volanges (non représentée) lui défend de se rendre dans sa maison. D’autres lettres sont soumises à une lecture partagée entre un épistolier et son correspondant pour montrer simultanément une émotion produite à l’écriture et à la réception, comme c’est le cas de cette lettre rédigée par Valmont pour raconter à Merteuil la séduction réussie de Cécile. L’action scénique repose ainsi sur ce constant double jeu et/ou ce dédoublement mis en place pour révéler les dispositions sentimentales des personnages à travers des scènes muettes déroulées en parallèle de l’activité de (re)lecture/écriture, comme dans cette lascive scène de séduction de Danceny par Merteuil, à la fois racontée dans la lettre lue par Valmont (destinataire) et représentée par les deux personnages en question. L’invention de cette double action déroulée en miroir de la (re)lecture/écriture des lettres introduit dès lors des gestes et démarches empreints d’une espièglerie malicieuse et d’une sensualité riante qui rendent cette (re)lecture/écriture singulièrement dynamique et délectable.

*Les Liaisons dangereuses*, mise en scène par Terry Misseraoui 2023 © Jean-René Audry

Les comédiens servent avec justesse la mise en scène de Terry Misseraoui, à la réserve de Valmont dont la création, à notre humble avis personnel, ne correspond pas à l’idée que l’on se fait de ce personnage séducteur sournois, réputé pour sa maîtrise de soi conforme à ses projets de conquêtes mondaines. Manon Dupin, dans le rôle de Cécile de Volanges, incarne son personnage avec une ingénuité élégamment timide à même de pousser la jeune fille dans les bras de Danceny comme dans la chambre de Valmont. Solenn Le Bivic crée Mme de Tourvel avec cet air d’austérité inquiète propre aux représentations d’une femme rangée, sincèrement dévote et éprise d’un séducteur invétéré. Grégoire Aussillou, quant à lui, s’empare de la création de Danceny avec une grande sensibilité, traduisant aisément les dispositions sentimentales du chevalier amoureux de Cécile, séduit et manipulé par Merteuil, mais aussi abusé et trahi par Valmont : qu’il rêve passionnément de Cécile, qu’il se laisse, hésitant, attirer dans les bras de Merteuil, qu’il supplie Valmont de l’aider ou qu’il lui en veuille à mort, le jeune comédien trouve toujours le ton et le geste justes. Isabelle Toris crée, avec son assurance habituelle, une Marquise de Merteuil pétillante de coquetterie, en apparence gentiment frivole et espiègle, mais parfaitement sûre d’elle-même, de l’effet qu’elle souhaite produire comme du résultat qu’elle compte obtenir : cette ambiguïté, ce double jeu lisibles dans la posture adoptée sont amenés avec une subtilité savoureuse.

L’adaptation des Liaisons dangereuses par Terry Misseraoui, présentée au Théâtre de l’Île Saint-Louis, est une création de qualité : astucieuse, entraînante, élégante, mais aussi gentiment polissonne, elle tient constamment les spectateurs en haleine quant à la mise en lecture des lettres retenues.

Théâtre Lucernaire : Je m’appelle Bashir Lazhar

Je m’appelle Bashir Lazhar (2002) est une pièce de la dramaturge québécoise Évelyne de la Chenelière, qui a par ailleurs été adaptée au cinéma sous le nom de Monsieur Lazhar (2011) : mise en scène par Thomas Coste, avec Thomas Drelon dans le rôle-titre, elle est à l’affiche au Théâtre Lucernaire (>). C’est un brillant seul-en-scène, un spectacle poignant par la sensibilité vibrante avec laquelle le comédien donne vie à son personnage.

La pièce Bashir Lazhar renferme un double sujet dans la mesure où le personnage éponyme est à la fois un professeur des écoles remplaçant et un réfugié algérien installé en France : l’enseignement et la migration donc, deux sujets épineux qui divisent souvent la société et qui ne permettent pas de trouver un véritable consensus à leur égard. Il n’est pas aisé de les traiter en restant neutre, sans être d’office étiqueté de pancartes politiques dévalorisantes, quel que soit le point de vue adopté, que l’on passe pour gauchiste ou pour facho, que l’on soit taxé de pro- ou d’anti-migrant. Une certaine propension à montrer du doigt le fonctionnement technocratique des systèmes éducatif et migratoire fait de plus oublier que derrière chaque système se trouvent des individus broyés et brisés qui comme Don Quichotte ont l’air de s’en prendre aux moulins à vent. Évelyne de la Chenelière relève le défi en inventant le personnage de Bashir Lazhar non pas vraiment, nous semble-t-il, pour dénoncer des failles ou se moquer, que par plaisir de conter une histoire forte inspirée de faits ordinaires bouleversants.

*Je m’appelle Bashir Lazhar*, mise en scène par Thomas Coste © Les Béliers

L’action de Bashir Lazhar est constituée d’une série de courts tableaux qui suivent en parallèle le double parcours de l’enseignant migrant : son entrée en milieu scolaire en tant que remplaçant en CM2 et son drame de réfugié algérien. L’enchevêtrement en vrac des deux parcours, professionnel et personnel, donne amplement l’impression de « mosaïque » annoncée dans le pitch, ce qui conduit les spectateurs à reconstituer pour eux-mêmes la trajectoire du personnage. D’un côté, Bashir prend en charge les élèves avec la maladresse d’un débutant, mais aussi avec un certain humour bienveillant tout en se trouvant cruellement confronté aux effets du drame de l’enseignante disparue remplacée. De l’autre côté, il évoque en catimini des problèmes rencontrés par sa famille restée de l’autre côté de la Méditerranée comme ceux qui le mettent fatalement aux prises avec l’administration à la suite d’un terrible accident frappant sa femme et ses enfants. On le trouve alternativement aussi bien devant ses élèves à faire la classe, au bureau de la directrice ou en compagnie d’un collègue, qu’au téléphone avec ses proches, au commissariat ou même au tribunal. L’action dramatique suit ainsi avec une dynamique singulière deux parcours linéaires effacement confondus l’un dans l’autre pour donner une véritable épaisseur au récit de vie éclaté de Bashir Lazhar. C’est par ailleurs sa présence devant les élèves qui introduit une certaine légèreté salutaire et qui permet par-là de moduler la tonalité pathétique. Il s’agit dès lors, pour le metteur en scène, de transposer avec une humanité gracieuse la tension qui naît de ce double parcours suivant les dispositions émotionnelles du personnage.

La scénographie dépouillée de Je m’appelle Bashir Lazhar donne avec finesse toute son ampleur au jeu exaltant du comédien : une table d’école et une chaise anciennes, placées au milieu de la scène, représentent de manière symbolique le milieu scolaire, qui est le point de gravitation de l’action dramatique. Ces deux objets de décor ainsi que la tenue du comédien (une chemise rayée blanche et bleue, assortie d’une cravate noire, une veste marron en velours côtelé, mais aussi un cartable en cuir) instaurent une ambiance tant soit peu désuète, en harmonie pour autant avec la façon d’être du maître Bashir qui semble tout faire à l’ancienne, ne serait-ce qu’en raison de sa méconnaissance du système éducatif et des pédagogies nouvelle génération en vogue, mais aussi à cause des méandres de l’administration dont il faut maîtriser les codes sans faille. Son travail de remplaçant fortuit, tout comme son statut de réfugié, révèle, avec une émotion complice, beaucoup plus qu’un simple désordre de l’institution traversée par une profonde crise structurelle : c’est notamment la solitude d’un individu pétillant de vie et amoureux de son métier, une solitude déchirante face au mépris subit de part et d’autre qui se trouve délicatement mise en valeur par un subtil jeu d’éclairage obtenu grâce à deux rangées de projecteurs sur pied installés des deux côtés de la scène. Un espace quasi vide et un jeu de clair-obscur conduisent dès lors Thomas Drelon à déployer une palpitante action scénique pour dresser le portrait d’un humain en souffrance, rudement soumis au regard et au jugement d’autrui.

L’action scénique s’ouvre sur des essais de Bashir Lazhar quant à la prise en charge de sa classe : l’embarras du personnage succède peu à peu à des formules drolatiques qui provoquent de petits rires complices et qui donnent d’emblée le ton parce que Bashir ne perdra jamais son subtil sens de l’humour fondé sur des jeux de mots pénétrants, révélateurs de ces crispations des systèmes éducatif et migratoire déjà évoquées. Ses premiers pas devant les élèves, l’absence d’information, mais aussi une dictée trop ambitieuse tirée de La Peau de Chagrin, le retour sur les erreurs, plusieurs de ces faits s’imposent comme un prétexte à des remarques plaisantes faites avec une gentillesse charmeuse qui égaient joliment les spectateurs. Si elles ne passent précisément pas pour des brimades, c’est que le comédien, chaque fois que son personnage se trouve devant les élèves, s’adresse avec bienveillance aux spectateurs qui en sont ses véritables destinataires. Cette touche comique amenée avec doigté alterne ingénieusement avec des scènes d’une grande intensité émotionnelle. Il est question notamment de ces scènes déchirantes où le comédien mène, cette fois-ci, des dialogues à une voix avec des personnages précis comme la directrice, une élève de la classe, son proche Saïd, le juge ou l’avocat, dialogues entraînants qui révèlent progressivement les circonstances tragiques de la disparition de l’enseignante remplacée comme celles données sur les tribulations de la famille et le déroulement du procès. C’est là que le comédien joue tourné vers la gauche ou vers la droite, astucieusement aidé par l’éclairage, pour communiquer avec un personnage non incarné. Toute parole se trouve ainsi adressée : la virtuosité de Thomas Drelon tient par-là à sa capacité à imaginer avec souplesse aussi bien ses multiples destinataires in absentia qu’à rendre avec précision les états d’âme de Bashir Lazhar.

Pour le dire avec des mots simples, Je m’appelle Bashir Lazhar est un beau spectacle qui m’a sincèrement ému : l’histoire de Bashir Lazhar est certes poignante, mais on apprécie aussi bien cette petite légèreté pénétrante rendue par le comédien avec une gentillesse et une sensibilité charmeuses qui nous affectent tout aussi que les malheurs de son personnage. La scénographie de Thomas Coste est au premier abord certes simple, mais intelligemment pensée et d’autant plus efficace et puissante. Le spectacle est tiré au cordeau, brillamment joué par Thomas Drelon.

La Scala-Paris : En attendant Godot

La célèbre pièce de Beckett En attendant Godot gravit les planches de La Scala (>) dans une excellente mise en scène d’Alain Françon. C’est une nouvelle création de la compagnie Théâtre des nuages de neige (>) préparée en co-production avec La Scala et Les Nuits de la Fourvière (Lyon).

La création d’En attendant Godot en 1953 au Théâtre de Babylone dans une mise en scène de Roger Blin a froissé les spectateurs d’époque désappointés, voire scandalisés par un « étonnant » manque d’action dramatique. Cette pièce phare du théâtre dit de l’absurde compte pourtant aujourd’hui parmi les plus grands classiques du XX^e siècle. En soixante ans, les mentalités ont en effet évolué de telle sorte qu’on se presse désormais d’aller voir toute pièce de Beckett mise à l’affiche. Le spectateur averti sait que c’est pour qu’on lui montre une humanité déchue immobilisée dans une attente métaphysique de l’innommable : le nom propre de Godot représente ici symboliquement celui dont l’identité échappe entièrement aux deux personnages principaux et que ceux-ci ne sauraient donc pas reconnaître. Un tel argument traduit amplement ce que l’on a nommé dans les années 80 la « crise du personnage dans le théâtre moderne », ce théâtre d’après-guerre vidé de substance narrative et de certitudes relayées régulièrement par la bourgeoisie bien-pensante outrancièrement célébrée dans le théâtre dit de boulevard. Cette modernité n’a pas perdu de son lustre : elle continue d’interroger notre rapport fondamental à l’humain et à la vie. Le théâtre de Beckett devenu classique ne saurait être épuisé.

En attendant Godot 01 — *En attendant Godot*, Alain Françon 2022 © Jean-Louis Fernandez

Il n’est pourtant pas facile de « bien » jouer du Beckett. Représenter une humanité déchue et un ennui engendré par une attente sans fin relève d’autant plus du défi que les créations d’En attendant Godot sont nombreuses et que certaines ont fait date dans l’histoire de la mise en scène. Vladimir et Estragon se retrouvent, sans arriver à se séparer, à un endroit peu précis, vaguement identifié par la présence d’un arbre desséché et d’une pierre. Ils semblent s’y retrouver quotidiennement pour espérer l’arrivée de l’énigmatique Godot qui in fine ne cesse de reporter sa venue au jour suivant. C’est ce que suggèrent leurs échanges et notamment leurs défauts de mémoire dans le second tableau qui introduit dans l’action l’écoulement d’un temps épique, impossible pourtant à mesurer si ce n’est, tant soit peu, grâce aux deux passages contingents de Pozzo et Lucky. Il s’agit dès lors, pour Vladimir et Estragon, de passer le temps, de combler cet immense vide qui conditionne leur existence suspendue dans un cadre spatial bouleversé par cette déroutante dimension temporelle. Le rapport dialectique entre l’écoulement quasi imperceptible du temps épique et son enlisement dans une attente déconcertante est inscrit dans l’action de la pièce. Il est désormais question de le représenter dans une dynamique scénique susceptible d’entraîner un trouble métaphysique sans ennuyer.

Alain Françon, dans sa relecture d’En attendant Godot, en maître incontesté, fait le pari d’une curieuse élégance scénographique avec laquelle il livre aux spectateurs la déchéance de Vladimir et Estragon comme celle de Pozzo et Lucky. Certes, les quatre personnages représentent des humains socialement déclassés — en raison de leur âge ou de leur condition —, et leur mine n’inspire pas spécialement une grande sympathie, mais leur apparence scénique est loin d’être repoussante : leurs costumes à moitié décrépis et leur pétillante balourdise dans le geste comme dans le propos entraînent un certain effet de dérision tragique qui nous amène paradoxalement à les considérer avec un regard bienveillant. Si leurs paroles et leur situation éveillent une sympathie troublante, les quatre personnages (le garçon messager mis à part du fait de la singularité de son rôle) n’évoluent pas moins dans un espace scénique qui produit un délicat vertige métaphysique : un paysage crépusculaire dressé au fond de la scène évoque d’emblée l’ambiance orageuse ou plutôt brumeuse d’une journée hivernale, ce qu’accentue dans le même temps le gribouillis de peinture blanche recouvrant le sol à la manière d’une couche de givre tapissant un champ gelé. Un tracé foncé horizontal en bas du paysage comme le ciel crémeux représenté en haut donnent une telle impression de profondeur que Vladimir et Estragon semblent littéralement perdus au milieu d’une vaste plaine sans bornes. Une grande pierre installée à jardin et un fin tronc tordu à cour dont le houppier ne comprend que deux branches soulignent enfin aussi bien le vide matériel que cette saisissante vastitude à perte de vue. Le traitement de l’espace scénique rejoint ainsi magistralement celui du temps dramatique.

*En attendant Godot*, Alain Françon 2023 © Thomas O’Brien

Cet élégant décor n’aurait pas entraîné un irrésistible bruissement métaphysique si les comédiens ne parvenaient pas à lui insuffler une vie pétulante qui relève de l’action proprement dite. C’est par leur adroite direction qu’Alain Françon expose son savoir-faire et son sens de théâtre : il invente une subtile action scénique qui, loin d’être du remplissage, tisse un lien organique entre le jeu des comédiens et le cadre spatio-temporel. Si cette action scénique ne connaît aucun temps mort — les comédiens ne cessent d’être minutieusement occupés, qu’ils parlent, écoutent ou observent —, le mouvement scénique paraît tout à fait naturel : Alain Françon tire en effet de sa lecture textuelle de Beckett une captivante partition composée de pas, de gestes et de regards qui répondent à ce que le texte dramatique suggère dans ses moindres recoins. Certes, certains gestes et pas sont bien inscrits dans ce texte, mais ce qui compte in fine dans le cas de Beckett tient tout aussi à la justesse du rythme et du ton : inutile de forcer le trait, pour peu que les comédiens adoptent des postures naturelles qui confèrent à leur personnage une profondeur psychologique de cette humanité qu’ils disent qu’ils représentent hic et nunc, notamment dans le cas des deux compagnons inséparables, Vladimir et Estragon.

Gilles Privat, dans le rôle du premier, crée un personnage alerte qui, malgré sa légère boiterie, entraîne régulièrement un Estragon déboussolé. André Marcon donne, en effet, à celui-ci un air moins éveillé et plus résigné : son allure contraste heureusement avec celle de Vladimir tout en maintenant un menu frémissement entre les deux personnages, ce frémissement organique à la lisière des propos articulés propre à relancer l’action dès lors que celle-ci risque de déboucher dans une impasse. Pozzo maltraite certes son esclave Lucky, mais la prestance dominante volontairement autocentrée de Guillaume Levêque et la brutalité de ce rôle, faute d’excès, semblent bel et bien modérées lors de la première rencontre avec Vladimir et Estragon. C’est sans doute Lucky, incarné par Éric Berger, qui s’éloigne de l’approche humaniste des trois personnages de par une apparence et une posture tant soit peu clownesques : cette étrange figure d’esclave questionne ainsi l’humanité des trois personnages en renouvelant en catimini la dimension absurde et le malaise métaphysique qui s’installent peu à peu sur scène, mais qui risqueraient autrement de basculer dans une nouvelle normalité, progressivement circonscrite dès le lever de rideau. Enfin, Antoine Heuillet, grâce à son allure juvénile, mais aussi grâce à sa figure élancée et la douceur de ses gestes, confère au garçon, à cet énigmatique messager de Godot, une apparence angélique ambiguë. Tous les rôles, interprétés avec une grande précision, constituent dès lors un double tableau certes troublant, mais sans être radicalement sombre, celui d’une humanité à la fois en perte de souffle et en quête d’elle-même.

La création d’En attendant Godot par Alain Françon est un magnifique hommage rendu au théâtre de Beckett. Alain Françon a réussi à donner à l’attente métaphysique de Vladimir et Estragon une profondeur humaine et une force magnétisante qui nous rendent amplement sensibles aux interrogations soulevées par les cinq personnages brillamment incarnés.