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      Marie-Antoinette, La Dernière étreinte est une pièce originale d’Isabelle Toris-Duthillier créée en 2018 dans une mise en scène émouvante de l’auteur au Théâtre de l’Île Saint-Louis Paul-Rey (>). Après la création du Caprice de Sade 1772, cette femme de théâtre exceptionnelle, passionnée par le XVIII^e siècle, s’intéresse aux derniers moments de la vie de la dernière Reine de France, moments que celle-ci passa à la Conciergerie lors de son scandaleux procès monté sans aucune pièce à conviction avant son départ pour l’échafaud, où elle fut guillotinée dans la précipitation le 16 octobre 1793.

      Le destin de la dernière Reine de France a inspiré des auteurs de théâtre dès sa mort dans les premiers mois de la terreur révolutionnaire : les premières pièces, des tragédies coulées dans les codes dramatiques de l’époque, apparaissent ainsi dès la fin du XVIII^e siècle. Marie-Antoinette a par ailleurs fait l’objet d’admiration de l’impératrice Eugénie qui a remis à la mode le style Marie-Antoinette à l’époque du Second-Empire, en parallèle avec la vogue du XVIII^e siècle auprès de collectionneurs d’objets d’art. Mais il fallait attendre la célèbre biographie de Stefan Zweig (1932) pour que Marie-Antoinette soit reconnue dans la plénitude de son destin de femme et a fortiori dans ses rôles d’épouse et de mère. Au regard de toute la propagande antiroyaliste ordurière, alimentée par une abondante littérature pamphlétaire résolument diffamatoire — et selon laquelle Marie-Antoinette est regardée comme une femme lubrique livrée avec désinvolture à tout type de plaisirs sexuels —, la tâche menée par les historiens pour séparer la diffamation d’avec la vérité historique n’était pas aisée. Depuis la parution de l’ouvrage de Zweig conçu suivant une démarche psychanalytique sans doute discutable, les biographies historiques ne cessent de pulluler tout en provoquant un nouvel engouement pour le destin de Marie-Antoinette. Isabelle Toris-Duthillier, quant à elle, s’inscrit avec sa pièce de théâtre dans une veine dramatique qui appréhende la vie de Marie-Antoinette comme celle d’une femme brisée sur laquelle l’autrice porte un regard sensible mais lucide, sans aucune volonté d’idéalisation romantique.

      La pièce d’Isabelle Toris-Duthillier est tout d’abord une pièce intime dont l’action se déroule majoritairement dans la cellule de Marie-Antoinette incarcérée à la Conciergerie, où elle est accompagnée d’une certaine Rosalie devenue sensible à la condition de cette Reine martyre, à qui elle s’attacha rapidement en essayant de rendre ses derniers jours plus supportables. Sans se présenter comme une grande fresque historique, l’action de la pièce est constituée de plusieurs scènes bien documentées, pensées certes à l’appui de documents historiques attestées, mais elle ne bascule pas dans une simple reconstitution scrupuleusement véridique. Une part belle est en effet laissée à la réinvention du personnage de Marie-Antoinette inspiré de ses propos retranscrits et de ses correspondances privées conservées, à la réinvention de ses états d’âme animant ses derniers moments compte tenu du déroulement de son procès dont l’issue était jouée d’avance comme au regard de son état de santé qui se dégradait au jour le jour. L’action de la pièce se présente dès lors comme un compromis judicieux fait entre la vérité historique et l’invention romanesque : en plus de Rosalie et de Louis-François de Busne dont le rôle de gardien révolutionnaire s’impose comme un contrepoint discret à toute affection excessive, on retrouve la figure capitale intervenue lors du procès, celle de Claude-François Chauveau-Lagarde qui défendit Marie-Antoinette et qui fut l’un des derniers hommes à l’avoir fréquentée. L’écriture d’Isabelle Toris-Duthillier nous séduit ainsi tant par son caractère sensible que par une tension dialectique entraînée par la mise en vie fictive de faits historiques.

      Comme l’écriture, la scénographie tient à un compromis astucieux, considéré moins comme tel dès lors que les choix de mise en scène confèrent à l’action un puissant effet d’émotion. Deux simples tabourets en bois et un petit guéridon décoré d’une sculpture portative de Jésus-Christ — élément symbolique qui évoque aussi bien l’attachement de la Reine à ses devoirs religieux mentionnés dans sa dernière lettre (en rupture flagrante avec les idées révolutionnaires) que le martyre qu’elle s’apprête à subir elle-même —, ces quatre éléments constituent les seuls objets de décor, ce qui semble un choix d’autant plus expressif et perspicace que la Reine ne disposait dans sa cellule aux murs jaunis que d’un strict nécessaire. Contrairement à cette heureuse scénographie dépouillée, de beaux costumes d’époque, conçus par le styliste costumier Benjamin Warlop, introduisent dans l’action un côté historique pittoresque propre à transposer les spectateurs dans ces temps anciens qui ont durablement marqué les esprits. S’ils permettent sans doute d’identifier les quatre personnages et captiver agréablement l’œil des spectateurs, ils produisent dans le même temps ce curieux effet de réel et de vérité historique qui contraste avec le caractère artificiel de l’espace théâtral : l’attention des spectateurs se concentre dès lors d’autant plus efficacement sur ces figures historiques ranimés comme par magie par les corps des quatre comédiens avec un soin particulier prêté aux inflexions de voix et aux moindres gestes projetés dans l’intimité de la petite salle en boiseries peintes du théâtre de l’Île Saint-Louis.

      L’action proprement dite est ouverte par un récit rétrospectif du gardien hanté par le souvenir de la Reine disparue depuis longtemps, situation dramatique qui tend un miroir tant soit peu déformant aux spectateurs présents dans la salle. Ce n’est qu’après ce bref récit que la Reine, malade et épuisée, entre sur scène accompagnée de Chauveau-Lagarde pour faire le point sur certains faits abordés lors de la première audience : ses lettres, la fuite à Varennes, sa prétendue liaison avec Fersen ou l’affaire du collier qui aurait le plus nuit à sa réputation. Au cours des entretiens avec son défenseur, mais aussi avec sa servante Rosalie, Marie Antoinette a l’occasion de revenir sur plusieurs moments emblématiques de sa vie et évoquer par-là sa condition de reine de France, à commencer par son enfance heureuse à Schönbrunn, son arrivée douloureuse en France, les premières années de son mariage infructueux avec Louis XVI ou la mauvaise foi des filles de Louis XV, mais aussi ces périodes heureuses passées avec ses enfants et leur père, périodes qui la transformèrent en une mère tendre et une épouse aimante. L’action, déroulée comme une suite de tableaux, ménage ainsi aux spectateurs des moments privilégiés qui les laissent pénétrer dans l’intimité secrète de la Reine, pour s’achever sur ce tableau déchirant où elle confond Rosalie qu’elle prend dans les bras avec sa propre fille surnommée Mousseline. Cette action intègre dans le même temps la plaidoirie véhémente prononcée par Chauveau-Lagarde devant le tribunal révolutionnaire ou la mise en récit émouvante de la dernière lettre, ce qui entraîne, au regard de l’authenticité de ces deux discours, un bouleversant effet de réel.

      C’est Isabelle Toris-Duthillier qui s’empare de la création de Marie-Antoinette en lui prêtant une posture empreinte de fierté et de noblesse : suivant des témoignages d’époque, la comédienne donne ainsi à son personnage cet air de dignité (sans mépris) propre à la condition de reine. Mais elle incarne avant tout une Marie-Antoinette éprouvée par une maladie mortelle, une série de deuils déchirants et un emprisonnement fatal : une Marie-Antoinette qu’on sent malgré tout intérieurement lutter pour préserver et défendre son statut de Reine et de Mère au-delà de la chute de la monarchie. Patrice Faucheux, dans le rôle de Chauveau-Lagarde, incarne un homme pragmatique et sûr de lui, mais aussi empathique et tendre quand il s’agit de réconforter et soutenir la Reine affaiblie. Tandis que Guillaume Chabaud crée le soldat gardien qui intervient à quelques occasions pour brider l’attachement de Rosalie pour Marie-Antoinette, Maddy Dubois incarne cette servante dévouée, toujours à l’écoute, avec une retenue inquiète qui traduit délicatement les sentiments qu’elle n’ose pas exprimer par pudeur.

      Marie-Antoinette, La Dernière Étreinte est une pièce historique qui revient sur le destin de la dernière Reine de France suivant une approche à la fois sensible et lucide : il s’agit, pour Isabelle Toris-Duthillier, de réinventer avec vraisemblance les états d’âme de Marie-Antoinette Reine et Mère à ce moment éprouvant que celle-ci savait fatal. La mise en scène et le jeu des comédiens nous séduisent précisément par ce côté intime qui nous fait pénétrer dans la cellule où la Reine martyre passa les moments les plus douloureux de sa vie.

      La Douleur a été créée en 2008 dans une mise en scène épurée de Patrice Chéreau, disparu en 2013. Cette mise en scène qui a fait date est reprise en cet automne 2022 au TNP de Villeurbanne (>) dans sa distribution originelle avec Dominique Blanc, devenue entre-temps sociétaire de la Comédie-Française. C’est Thierry Thieû Niang, collaborateur de Chéreau, qui a préparé cette reprise attendue avec impatience au TNP de Villeurbanne comme au Théâtre de l’Athénée, où elle est programmée au mois de novembre (>). Dominique Blanc se replonge de son côté dans le célèbre texte de Marguerite Duras avec sa sensibilité éprouvée tout en poursuivant son exploration personnelle de ce texte dont elle dit dans une interview qu’elle n’a « jamais abandonné ».

      Si La Douleur (P.O.L., 1985) est un recueil de plusieurs récits de longueur différente, le spectacle conçu par Patrice Chéreau repose sur une mise en vie scénique du premier d’entre eux qui est résolument autobiographique, récit bouleversant dans lequel Marguerite Duras revient, bien des années après les événements relatés, sur son attente et le retour douloureux de son premier mari Robert déporté dans un camp de concentration. Ce récit rétrospectif, fait à la première personne, se présente à la fois comme un journal intime recréé a posteriori et comme un témoignage poignant fondé sur des faits vrais. Marguerite Duras est douée de ce talent singulier et de cette sensibilité fiévreuse qui la conduisent à transcender une réalité puisée dans son expérience personnelle en la transposant dans une œuvre romanesque : l’écrivaine passe au crible sa propre vie pour en faire un immense chantier qui la hante de telle sorte que cette vie fait l’objet d’un inépuisable récit de soi suspendu entre un fait vrai et une fabulation épique. Le récit de La Douleur se situe dans ces mêmes interstices romanesques qui lui confèrent une puissance retentissante tirée précisément d’une expérience unique propre à se transformer en une expérience collective à caractère universel : la voix de la narratrice tend en effet à renfermer celle d’autres femmes confrontées aux mêmes accidents de vie, d’où la fascination inébranlable qu’exerce sur nous l’écriture de Marguerite Duras.

      La Douleur est tout d’abord le récit d’une attente désespérée, conçu aussi bien comme une plongée dans les pensées intimes de la narratrice que comme une succession fragmentée de micro-scènes épiques qui introduisent dans son témoigne la parole d’autrui. Il s’agit pour elle d’exprimer l’indicible douleur qui la rongeait dans les derniers jours de la Seconde Guerre mondiale, à ce moment précis où les soldats, les prisonniers et les déportés commencent à rentrer en France — du moins ceux qui ont réussi à survivre, à ce moment précis où l’espoir d’un retour du front ou d’un camp de concentration se solde, pour ceux de l’arrière, par une déception angoissante renouvelée au jour le jour. Mais La Douleur est aussi le récit du retour de Robert sorti in extremis du camp de Dachau, ramené à Paris rue Saint-Benoît et arraché des bras de la mort, récit d’un retour déchirant qui débouche sur une scène de retrouvailles impensable : la vue de Robert défiguré paraît à la narratrice si insoutenable qu’elle hurle d’horreur en fuyant. Comment parvenir, dans ces conditions, à se raconter et avouer l’impensable qui donne aux autres une image dévalorisante de soi-même ? Si Marguerite Duras y est parvenue au prix de la rupture définitive avec Robert qu’elle avait quitté bien des années avant de publier son récit, comment parvenir d’autre part à montrer cette série de douleurs sans verser dans l’insoutenable ? La mise en scène de Patrice Chéreau et le jeu de Dominique Blanc ont fait le pari d’une élégante sobriété qui nous émeut à la manière de ce râle discret qu’on suppose à Laocoon enserré par le serpent.

      Cette sobriété s’impose aux spectateurs dès leur entrée dans la « petite salle » du TNP, où ils retrouvent Dominique Blanc déjà installée sur scène, assise de dos sur la chaise placée à cour derrière un grand bureau qui fait face à une rangée de plusieurs chaises à jardin. Ce grand bureau nous transpose d’emblée dans le temps historique où l’écrivaine compose son récit, si ce n’est plutôt à cette époque romanesque intermédiaire et indéterminée où la narratrice de La Douleur se laisse aller à une introspection troublante qui la conduit à se remémorer son histoire à partir des cahiers qu’elle redécouvre simultanément. La rangée des chaises tend cependant à brouiller cet ancrage spatio-temporel dans la mesure où le récit et le jeu les transmuent en cet endroit symbolique où la narratrice remontant le temps se rend à plusieurs reprises pour enquêter sur le destin de Robert, le Centre de recherche d’Orsay où elle-même contribuait autrefois à établir les listes de plusieurs centaines de déportés et prisonniers rentrés en France. Le temps et l’espace dramatiques connaissent dès lors cette altération romanesque qui les étend considérablement tant pour entraîner une délicate tension dramaturgique entre le vécu et le récit de ce vécu que pour dépasser la simple mise en vie scénique de l’acte narratif et transformer celui-ci en une véritable action scénique qui lui confère une valeur esthétique à caractère universel, celle d’un témoignage intemporel aux confins d’une vaste interrogation métaphysique menée sur le rapport à soi-même.

      Si les murs gris faits en béton armé, laissés en l’état, sans décor, gomment l’empreinte d’un temps historique inscrite les seuls meubles et costume de la comédienne, et qu’ils renferment par-là l’action dans une temporalité romanesque ambiguë, une porte du fond laissée entrouverte ouvre discrètement ce cadre vers un espace-temps extra-dramatique qui renvoie à la réalité théâtrale. Dominique Blanc, quant à elle, s’empare de la création de Marguerite Duras ou de la narratrice avec une délicate retenue dosée suivant le fait évoqué : une subtile ambiguïté maintenue tout au long du spectacle persiste à cet égard, dès lors que la comédienne ne cherche pas à restituer le pittoresque d’un témoignage historique par le truchement d’une incarnation authentique de l’écrivaine, mais s’emploie au contraire à sublimer ce témoignage dans une interprétation exaltante qui transcende l’insoutenable et l’horrible en une œuvre d’art subjuguant l’esprit. Dominique Blanc louvoie ainsi avec élégance entre un certain pathos propre à la diction classique et une émotion tirée d’une diction sensible, ce qui l’amène à trouver un équilibre saisissant dans la création de son personnage en proie à des souvenirs pesants qui troublent son âme malgré une importante distance temporelle entre le vécu et l’activité de remémoration. La comédienne situe ce personnage précisément dans un entre-deux épuré de toutes les traces d’une confrontation directe aux événements douloureux : cette douleur circonscrite dans les mots semble dès lors ressurgir de son for intérieur par à-coups, ce qui la conduit de façon ponctuelle à accentuer les moments les plus poignants et à créer ainsi un personnage modéré doué d’une intensité émotionnelle sublime. L’assurance avec laquelle elle lui prête sa voix, ses gestes et ses regards nous séduit ainsi tout en nous rendant sensibles à ce personnage brisé par le poids d’une peine inexpiable.