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Manufacture des Abbesses : Enfance

Depuis sa parution en 1983 aux éditions Gallimard, le roman Enfance de Nathalie Sarraute est devenu l’un des plus grands classiques du XXe siècle : s’il nous frappe par la singularité de sa forme dialoguée, il nous séduit tout autant par le caractère émouvant d’un récit constitué de pans de souvenirs qui se bousculent dans la mémoire de la narratrice pour se frayer un chemin vers son esprit. Tristan Le Doze a adapté ce roman pour le théâtre en faisant choix d’une mise en scène dépouillée qui laisse résonner le texte de Sarraute dans sa pureté : cette création a été programmée à la Manufacture des Abbesses (>).

L’écriture de Nathalie Sarraute, avec celle de Marguerite Duras, fait partie de ces techniques narratives qui ont le plus marqué tant nos habitudes de lecteur que notre rapport aux écritures de soi aux confins de récits autobiographiques. Nathalie Sarraute explore dans ses écrits les processus cérébraux qui font surgir la pensée à l’état pur, à ce moment précis où celle-ci se trouve à fleur de conscience, sans être tout à fait ordonnée pour être énoncée selon les normes rationnelles attendues. Elle révèle, en les reconstituant, les hésitations de cette activité cérébrale propre à former la pensée de chaque individu. Dans Enfance, elle remet en cause la rationalité du récit autobiographique en déconstruisant son harmonie artificielle par l’introduction d’une seconde voix qui la ronge de l’intérieur. Cette technique narrative ouvre de nouvelles voies pour mettre en évidence l’activité mémorielle qui mène un individu à se raconter et à construire une image de soi. Enfance souligne, à travers un dialogue intérieur, l’impossibilité de produire une représentation véridique, complète et définitive. Son adaptation pour le théâtre se présente comme un réel défi dramaturgique.

Abbesses Enfance — *Enfance*, mise en scène par Tristan Le Doze, Manufacture des Abbesses, 2022 © Marwan Belaïd

Le récit dans Enfance est en effet traversé par de multiples situations dialogiques fondées tant sur la double voix de la narratrice — celle qui se raconte et celle qui la questionne — que sur des propos d’autres personnages rapportés par la même narratrice. Ces voix et ces propos laissent en même temps ressortir une histoire bouleversante d’une jeune fille dont la vie se partage entre la Russie et la France, entre une mère indifférente, quasi absente, et un père peu présent, accompagné d’une jeune belle-mère qui semble tant soit peu la charmer. Mais quelle est la valeur de ces souvenirs ? correspondent-ils à l’état des choses vécues il y a longtemps ? comme il s’agit des souvenirs d’enfance, comment peut-on être sûr que la distance temporelle et l’expérience postérieure ne les ont pas altérés ? L’ensemble n’est en fin de compte qu’un amas de récits en lambeaux sans pathos et sans rancune, et c’est précisément cet effet d’altération qu’essaie de reconstituer la situation narrative complexe d’Enfance et que l’adaptation pour le théâtre doit parvenir à reproduire. À travers la simplicité du dispositif adopté, Tristan Le Doze restaure sur scène cette situation délicate entre une instance narrative par excellence et différents acteurs qui la contrebalancent en la troublant.

La scénographie offre un plateau nu, habillé de noir et plongé dans une semi-obscurité dont l’intensité varie selon les épisodes évoqués : seules deux chaises en bois se trouvent installées, face à face, au milieu de la scène pour figurer le caractère polyphonique et la confrontation intérieure du récit d’enfance dont l’unité fondamentale est fractionnée par des interventions subversives de plusieurs instances. En l’occurrence, deux comédiennes incarnent tous les intervenants amenés à porter sur scène cette situation complexe et à instaurer un double rapport dialectique entre celle qui tente de se raconter et ceux qui infléchissent son récit. Pour représenter symboliquement ce dédoublement quasi métaphysique, les deux comédiennes sont vêtues d’habits confectionnés à partir des mêmes matériaux : celle qui prend en charge le « récit épique » porte en effet un chemisier fabriqué du même tissu qu’est la robe de celle qui est son alter ego narratif et dramatique. La scénographie et les costumes mettent ainsi en œuvre les conditions favorables à donner du poids au déploiement scénique d’une écriture de soi en quête d’elle-même dans une intimité épurée de tout segment superflu.

Enfance, mise en scène par Tristan Le Doze, Manufacture des Abbesses © Marwan Belaïd

L’action scénique, quant à elle, souligne en demi-teinte la continuité épique d’un récit fragmenté pris en charge par Anne Plumet qui occupe généralement le devant de la scène. Sa voix douce et posée et un certain enthousiasme propre aux enfants engendrent une délicate ambiguïté quant à l’origine de cette voix narratoriale qui s’adresse à nous : sa prestation entraînante nous amène à nous demander si la voix qui raconte est celle de la jeune fille ou celle de la « vieille dame » qui évoque ses souvenirs d’enfance. Cette ambiguïté est alimentée par les interventions tant soit peu austères de son double, incarné par Marie-Madeleine Burguet qui, elle, se tient en retrait tant pour questionner les lacunes que pour laisser entendre par intermittence la voix des proches de la jeune fille, celle de la mère en particulier. Un rapport subtil se met en place entre celle qui se laisse entraîner par un flot de souvenirs malgré des troubles de mémoire explicitement soulignés et celle qui endigue cet enthousiasme pour conférer une plus grande authenticité à l’histoire construite par à-coups. Le double intervient à des moments opportuns tout en relançant paradoxalement la narratrice à travers sa posture quasi inquisitoriale qui semble vouloir suppléer à certains troubles de mémoire et doutes : c’est ainsi que surgissent de façon ambiguë l’ombre de la mère ou celles du père et de la belle-mère. On a l’impression que la « vieille dame » se confond amplement avec la jeune fille qu’elle était autrefois et qu’elle puise, sous nos yeux, ses souvenirs dans les plis de sa mémoire. Cette impression donne au jeu des comédiennes et au récit d’enfance une sensibilité dramatique frappante.

L’adaptation d’Enfance jouée à la Manufacture des Abbesses nous séduit par la sobriété scénographique qui met en avant le jeu sensible des deux comédiennes et le texte de Nathalie Sarraute dans sa beauté originelle : c’est ainsi qu’elle réussit à nous subjuguer pour nous en laisser revivre les passages les plus touchants.

Théâtre de l’Essaïon : Valentine ou la passion du théâtre

Valentine ou la passion du théâtre est une création de la compagnie Toby Or Not présentée au Théâtre de l’Essaïon dans une mise en voix sensible de Philippe Catoire (>). Valentine, c’est la comédienne Valentine Tessier (1892-1981), et la passion du théâtre, c’est le récit de ses souvenirs tiré de son entretien télévisé du 20 octobre 1973. S’il s’agit d’un témoignage tout aussi entraînant sur le plan humain que précieux pour l’histoire du théâtre français, c’est qu’il nous plonge au cœur de toute une époque mythique qui est à l’origine de notre manière de pratiquer et penser le théâtre.

Retranscrire un entretien télévisé pour le mettre en voix dans un seul-en-scène est un parti pris dramaturgique bien particulier pour créer un spectacle de récit de vie. Si on s’efforce habituellement à déjouer le caractère narratif de ce type de spectacles et à les couler dans une forme dramatique hybride, Philippe Catoire transforme un entretien à deux voix en un monologue théâtral par excellence, explicitement adressé aux spectateurs. L’emboîtement de scènes dramatiques plus ou moins longues dans un récit épique ainsi entrecoupé est en effet non seulement une façon de rendre ces spectacles plus dynamiques, mais c’en est aussi une pour répondre aux attentes de ce genre post-moderne qui renverse le rapport poétique entre le dramatique et l’épique. Si Valentine ou la passion ne connaît pas cette tension interne entre mimésis et diégésis, elle la refonde dans un rapport vibrant entre la scène et la salle : séduire les spectateurs pour les intéresser à un témoignage à l’aide d’un dispositif scénique qui ne cherche pas d’emblée à provoquer l’illusion de la vérité. Celle-ci intervient spontanément au cours de la représentation dans son intimité bouleversante qui réunit le comédien et ses spectateurs dans une sorte de communion privilégiée autour de la figure de Valentine Tessier.

Si les propos de Valentine sont le fruit d’une expérience personnelle de sa pratique passionnée du théâtre, ils ne comprennent in fine que peu de détails tant soit peu poignants ou piquants sur sa vie intime ; et pourtant, son récit suscite un intérêt constant qui va crescendo. Elle passe rapidement sur son entrée malaisée dans le métier, en parlant de ses concours manqués au Conservatoire, pour raconter les anecdotes les plus séduisantes de son parcours alléchant de comédienne. Elle évoque sa découverte fébrile du songe d’Athalie qui lui inspire l’amour du beau texte et le désir de partager cet amour : c’est, selon ses mots, « le premier choc », celui d’une écolière, qu’elle appréhende comme « la naissance de la vocation ». C’est ainsi qu’elle nous entraîne au cœur d’une pratique avant-gardiste pour l’époque, pratique qui relève des recherches de Copeau installé au Vieux-Colombier et accompagné de Jouvet, Dullin et tant d’autres : un travail approfondi sur la création des personnages, contrairement à cette autre pratique, qualifiée de « superficielle », fondée sur l’étude rhétorique du texte. C’est ainsi qu’elle nous livre un récit à la fois riche et drôle, construit autour de la création de ses rôles les plus marquants sous la direction de Copeau et de Jouvet en particulier, mais aussi autour de son expérience tardive du grand écran.

Philippe Catoire s’empare, quant à lui, de la création de Valentine Tessier avec émotion pour nous communiquer sa propre passion pour cette période de Copeau-Jouvet qui fourmille de trouvailles et découvertes inscrites dans les us et coutumes de la pratique du théâtre au cours du XXe siècle. Dans l’exiguïté d’un espace scénique pittoresque — une petite salle voûtée en sous-sol, une ancienne cave —, il installe un simple fauteuil en osier dans lequel il s’assied en se couvrant les bras d’un châle à motif oriental. Si c’est paradoxalement un comédien homme qui incarne un personnage féminin, c’est sans conséquence sur la valeur universelle du témoignage de Valentine Tessier qui se prête aisément à un tel défi dramaturgique. Philippe Catoire crée un personnage pétillant en se laissant aller à un discret jeu de regards pour instaurer avec le public une complicité délicate. Son récit élégant et sensible est enfin relevé par plusieurs tirades choisies en fonction des rôles évoqués tout en donnant lieu à des imitations nuancées, sans excès et sans pathos.

Valentine ou la passion du théâtre est donc un de ces spectacles intimes qui séduisent tant par la simplicité gracieuse de leur esthétique que par la richesse des propos transposés sur scène avec une légèreté entraînante. C’est un joli moment de théâtre qui nous fait justement rêver du théâtre !

Théâtre des Quartiers d’Ivry : Hilda avec Natalie Dessay

Hilda est la première pièce de théâtre écrite par Marie NDiaye, publiée aux éditions de Minuit en 1999 et devenue depuis sa création un classique de la scène contemporaine. Reprise par Élisabeth Chailloux dans une nouvelle mise scène présentée au TNS début octobre 2021 (>), Hilda est désormais à l’affiche au Théâtre des Quartiers d’Ivry (>). C’est Natalie Dessay qui incarne, avec une noblesse d’enfer, l’intransigeante Mme Lemarchand.

Depuis la parution de son premier texte dramatique, Marie NDiaye s’est remarquablement inscrite dans le paysage théâtral français. La reconnaissance dont son œuvre fait aujourd’hui l’objet se manifeste par la reprise ou la création de ses pièces par les scènes nationales telles que l’Odéon, le Théâtre de la Ville ou le TNS : on a vu tout récemment Berlin mon garçon dans une mise en scène de Stanislas Nordey ou Royan – La professeure de français dans celle de Frédéric Bélier-Garcia. L’œuvre dramatique de Marie NDiaye nous affecte par la finesse avec laquelle cette étonnante femme dramaturge s’empare de sujets controversés pour renverser les idées reçues. Dans Hilda, elle a l’audace de s’en prendre aux représentations de cette bourgeoisie bienpensante qui se prévaut d’être de gauche pour s’octroyer la bonne conscience : le portrait poignant de Mme Lemarchand provoque le malaise à travers l’image que donne d’elle cette femme en proie tant à une insoutenable solitude qu’à une volonté de puissance dissimulée dans les ombres d’un angélisme sadique.

Hilda Natalie Dessay — Hilda, mise en scène par Élisabeth Chailloux, avec Natalie Dessay © Jean-Louis Fernandez

Par sa construction rigoureuse en six tableaux, Hilda de Marie NDiaye fait partie de ces pièces post-modernes qui nous rappellent insidieusement la tragédie classique, actualisée par des sujets et thèmes contemporains et revêtue d’une dramaturgie épurée. Resserrée autour de la figure de Mme Lemarchand, l’action évolue en suivant un déroulement inexorable pour conduire à l’épuisement spirituel et social, à une quasi mort, de celle qui fait l’objet des désirs des deux personnages de la pièce, mais qui n’apparaîtra jamais sur scène : cette jeune Hilda issue de quartiers populaires, embauchée de force par Mme Lemarchand à la recherche d’une femme de ménage susceptible non seulement de servir et s’occuper de ses enfants, mais aussi de nouer avec elle une relation de confiance, sinon une forme d’amitié rémunérée. Cette bourgeoise qui se dit de gauche semble vouloir nier l’esclavagisme moderne imposé à Hilda par cette impossible relation qu’elle ne parvient pas à lui faire accepter, contrairement à ce qu’il en est dans le cas des personnages de la tragédie classique pour lesquels cela va de soi. Élisabeth Chailloux se saisit de cette histoire troublante dans une mise en scène qui souligne avec une élégance effrayante le cheminement vers un dénouement tragique.

L’espace scénique se distingue au premier abord par une scénographie dépouillée constituée de quelques éléments de décor symboliques, peut-être à l’image de cette propreté recherchée par Mme Lemarchand dans les transformations qu’elle veut infliger à Hilda tant sur le plan physique qu’au niveau intellectuel et relationnel. L’espace de jeu est délimité par une estrade située au milieu du plateau, comme pour mettre à nu la théâtralité de cette bourgeoisie votant à gauche par conformisme. Cet espace, séparé du fond par des panneaux en verre opaque, représente le salon de Mme Lemarchand à travers un fauteuil en cuir, dans lequel se trouve assise Natalie Dessay dès l’entrée des spectateurs. Au fond, à jardin, on aperçoit un piano et un porte-manteau, à cour, une table et des chaises qui renvoient à l’appartement de Hilda et son mari Franck. Au début de chaque tableau, l’aménagement de l’estrade connaît quelques transformations pour représenter les différents lieux de l’action : une chaise et un panneau à cour tourné de côté pour suggérer l’appartement de Franck et Hilda, les panneaux tournés de côté pour donner sur le jardin des Lemarchand, le fauteuil en cuir pour faire revenir l’action dans le salon du début, enfin la chaise du deuxième tableau ramenée dans les deux derniers, où Mme Lemarchand se rend une fois de plus chez Franck. Cette scénographie parfaitement limpide renferme ainsi l’action scénique sur l’estrade du milieu pour mieux dénoncer une escroquerie sociale et humaine.

La limpidité et le caractère dépouillé de la scène sont très efficaces pour faire ressortir le jeu sur un fond symbolique qui stimule l’imagination des spectateurs sans la surcharger par des signes superflus. Dans ce cadre épuré, Natalie Dessay peut déployer d’autant plus aisément son talent de comédienne que le volume de son texte la renferme dans un faux dialogue avec Franck, auquel Mme Lemarchand impose tant bien que mal ses souhaits. Sans basculer dans l’excès, Natalie Dessay crée un personnage délicatement fébrile en en distinguant les états d’âme aussi bien quand elle passe d’un tableau à l’autre, que quand elle se laisse aller à des variations minutieuses au cours de chacun d’eux. Et c’est tout à fait convaincant dans la mesure où sa Mme Lemarchad est loin de se couler dans une plate monstruosité : Natalie Dessay a au contraire su lui donner un vibrant air de souffrance qui infléchit aussi bien son attitude mielleuse et avenante que son irritation mordante, dès lors que Franck et par-là Hilda ne veulent pas accéder à la prétendue générosité bienfaisante de la maîtresse. C’est ainsi qu’elle déclare sur un ton rêveur : « Je suis une maîtresse de gauche » ou « Je suis une ancienne révolutionnaire », pour considérer plus loin Franck avec un regard condescendant et sur un ton de mépris à peine dissimulé. On a l’impression que c’est presque par accident ou par la force des choses que Natalie Dessay laisse transparaître tant la solitude bouleversante que la cruauté dévoratrice de son personnage : et c’est cette impression — que Mme Lemarchand nous dévoile son insoutenable hypocrisie « par accident », sans l’assumer de fait — qui rend sublime la prestance sensible de Natalie Dessay. Son jeu est absolument épatant, relevé par ces moments fascinants où l’on se sent obligé de retenir le souffle, tant ses gestes expressifs et ses fiévreuses inflexions de voix semblent placés avec justesse.

Saluons aussi l’interprétation de Franck par Gauthier Baillot dont le rôle le réduit à des réponses courtes ainsi qu’à une écoute frustrante de « serviteur » : Gauthier Baillot a réussi à donner à son personnage une présence active et efficiente qui représente un précieux contrepoids pour la création de Mme Lemarchand par Natalie Dessay. Son silence et son immobilisme troublants comme ses réactions véhémentes font naître précisément cette impression que Mme Lemarchand est comme poussée à proférer des propos tant soit peu compromettants qui révèlent avec effroi toute la vanité scandaleuse de sa posture sociale de « maîtresse de gauche » et d’« ancienne révolutionnaire ». Lucile Jégou crée enfin une Corinne mordante et intraitable.

Hilda de Marie NDiaye dans la mise en scène d’Élisabeth Chailloux est une création parfaitement achevée et réussie : aussi déroutante et fracassante par la teneur de son intrigue subversive que fascinante par le jeu magnétisant de Natalie Dessay, accompagnée dans sa nouvelle aventure théâtrale par deux comédiens qui défendent leurs rôles avec aplomb.

Merci, Natalie Dessay, pour ce merveilleux moment de théâtre.

Théâtre de la Huchette : Le Montespan

À l’origine un roman historique de Jean Teulé lauréat de plusieurs prix littéraires, Le Montespan est une adaptation théâtrale de Salomé Villiers, mise en scène par Étienne Launay au théâtre de la Huchette (>) juché au cœur du Quartier latin. Cette création haute en couleur retrace, avec autant d’humour que d’élégance, le parcours d’un marquis fantasque cocufié par Louis XIV.

L’histoire de France est une inépuisable source de sujets qui stimulent notre imaginaire historique ; le règne et la personne de Louis XIV ne cessent, d’autant plus, de nous fasciner tant par ses succès éclatants que par des anecdotes scandaleuses qui l’ont accompagné du berceau à la tombe. Si la vie mouvementée de ses nombreuses favorites a déjà fait couler beaucoup d’encre, la tendance d’aujourd’hui est de donner la parole à ces personnages restés dans l’ombre de la cour de Versailles et d’alimenter ainsi l’épopée louis-quatorzienne. Grâce au roman de Jean Teulé et son adaptation pour le théâtre, le Marquis de Montespan sort de cette ombre pour se livrer à nous dans un récit de vie rocambolesque porté sur scène par trois comédiens verveux.

L’adaptation du Montespan mêle avec finesse le dramatique et l’épique en inscrivant les scènes emblématiques retenues dans un temps historique : Le Montespan fait ainsi partie de ces créations fondées sur le récit de vie d’un personnage historique — secondaire, peu connu ou totalement oublié — entré en contact avec des hommes et des femmes célèbres. Celui de Louis-Henri de Pardaillan de Gondrin, Marquis de Montespan et d’Antin (1640-1961), est parsemé d’aventures succulentes qui allient la curiosité et l’extravagance à l’émotion, à commencer par sa rencontre romanesque avec la future maîtresse de Louis XIV à la suite d’un duel fatal à son frère qui devait lui-même se marier avec elle. Leur mariage d’amour est cependant contrarié tant par les problèmes financiers du jeune Marquis et ses entreprises militaires manquées que par le goût du Roi pour sa belle épouse. Un récit de vie aux allures de cape et d’épée, mais qui tourne à la désillusion pour celui qui est si amoureux de sa femme qu’il a du culot de braver Louis XIV et d’essayer de l’arracher du lit royal.

La scénographie situe l’action à l’époque du Roi-Soleil tout en convoquant plusieurs éléments inspirés des codes dramatiques du XVIIe siècle. Une toile de fond, qui représente un palais à volonté (re)utilisé autrefois comme un décor pour la tragédie, fait d’emblée un clin d’œil historique au théâtre du XVIIe siècle, ensemble avec ces quelques bandes sonores tirées de compositions de Lully. Les beaux costumes imaginés par Virginie H reproduisent, quant à eux, le cliché des habitudes vestimentaires de l’époque tout en mettant l’accent sur certains enjeux narratifs de l’action : si le Marquis de Montespan finit, par exemple, par se revêtir d’une culotte typique et d’une élégante tunique à manches en dentelle, tout en noir, pour célébrer les funérailles de son amour, la Marquise porte une jolie robe décolletée pour mettre en valeur les attraits de sa beauté mythique. Les visages des deux comédiens qui incarnent les deux personnages principaux, comme celui de Michaël Hirsch qui crée une foule de personnages épisodiques, sont par ailleurs maquillés en blanc. Quelques éléments de décor, une grosse corne ou une perruque suspendue derrière la toile de fond, complètent enfin cette scénographie pittoresque qui détourne délicatement les stéréotypes de l’univers théâtral du XVIIe siècle.

Trois excellents comédiens — Simon Larvaron, Salomé Villiers et Michaël Hirsch — créent des personnages truculents. Simon Larvaron incarne le malheureux Marquis avec ce charme irrésistible qui inspire la sympathie pour son personnage maltraité par les caprices du destin : sa noble prestance, son assurance et sa voix grave lui donnent un air passionné, relevé par cette juste mesure qui nous convainc de l’authenticité fracassante de l’amour du Marquis pour la belle Athénaïs. Sa posture et son regard renferment quelque chose d’inquiet qui nuance les scènes burlesques par un fond d’humanité. Salomé Villiers, dans le rôle, entre autres, de la Marquise de Montespan, s’en empare avec aisance en créant aussi bien une épouse dévouée à son mari qu’une favorite flattée par la faveur du Roi qu’elle cherche à se conserver. Michaël Hirsch incarne avec légèreté plusieurs personnages secondaires, masculins comme féminins, pour relier les scènes qui se succèdent avec un rythme endiablé : à l’aide de quelques traits saillants et gestes stéréotypés, il interprète la servante Larivière, un prêtre, la Marquise de Montausier ou même le père du Marquis de Montespan venu persuader son fils de profiter du cocuage.

Malgré l’émotion qu’entraînent plusieurs situations touchant le sort du Marquis, l’action du Montespan n’est pas celle d’une pièce trempée dans un romantisme échevelé qui nous pousse à verser des larmes. Elle mêle au contraire l’émotion à des scènes cocasses et produit par-là un subtil décalage qui transforme le récit de vie du Marquis de Montespan en une aventure aussi romanesque que théâtrale. Les situations dramatiques, reliées par de courts moments narratifs assurés par tous les personnages se passant le relais, intègrent des gestes et des propos burlesques. Le ton est donné dès le début quand un bouffon introduit sur scène le Marquis entré par le fond de la salle, puis la future Marquise qui emprunte le même chemin. Si la nuit de noces réjouit grâce à des propos grivois farcesques, si la soirée chez la Marquise de Montausier renvoie au salon de Célimène, celle passée au théâtre de Molière à l’occasion d’un Amphitryon ou l’apparition du Roi derrière la toile de fond entraînent de délicieux moments de mise en abîme. Le Montespan plonge ainsi les spectateurs dans un univers hautement théâtral pour les intéresser au destin du plus célèbre cocu de France avec autant d’élan épique que de gausserie piquante.

Au théâtre de la Huchette, Le Montespan fait partie de ces créations raffinées qui nous affectent tout en nous réjouissant à travers un récit de vie poignant. Ce spectacle réussi joue avec les codes dramatiques du XVIIe siècle pour nous embarquer dans une aventure scénique savoureuse.

Théâtre MC93 : Sentinelles

Sentinelles est une pièce originale de Jean-François Sivadier, présentée dans une mise en scène de l’auteur à la Maison de la Culture de Seine-Saint-Denis (Bobigny) (>) et partie en tournée à travers la France. Cette création palpitante nous plonge au cœur d’un débat fascinant sur la musique classique, ses enjeux esthétiques comme le rapport qu’elle induit avec ses interprètes : au cœur de l’un des plus passionnants débats esthétiques du théâtre français !

Avec sa brillante création de Sentinelles (Les Solitaires Intempestifs, 2021), Jean-François Sivadier accomplit un exploit littéraire : à la lecture, sa pièce se révèle comme l’un des plus beaux textes dramatiques du XXIe siècle français. Si elle fait tant soit peu penser à Art de Yasmina Reza (1994) conçu pour confronter avec humour, à travers les goûts opposés de trois amis, des positions différentes sur la peinture contemporaine, Sentinelles s’en distingue en recentrant le propos sur la musique classique et en introduisant dans l’action une dimension narrative. Car l’histoire de Sentinelles est d’abord l’histoire de l’amitié entre trois pianistes réunis par le hasard jusqu’au moment où ils participent à un concours d’excellence qui finit par les séparer. Trois histoires, qui pourraient faire, chacune, l’objet d’un récit singulier pour retracer le parcours exceptionnel de chacun des trois personnages, s’emboîtent ici l’une dans l’autre pour mettre à plat les clichés sur la musique classique. Comme chaque position est étroitement liée au destin et au caractère de celui qui la porte, l’action gagne amplement en efficacité dramatique : elle instaure des tensions empreintes d’émotion sur deux plans inextricables, narratif et esthétique. Sentinelles est un coup de maître.

La mise en scène de l’auteur reproduit finement ces tensions vibrantes qui innervent l’action sans donner raison, sur le fond, à aucun des trois pianistes. L’action prend pour point de départ une interview destinée aux étudiants en licence, représentés par les spectateurs auxquels les comédiens n’hésitent pas à poser quelques questions pour instaurer un faux dialogue. Cette situation prosaïque oppose d’entrée de jeu deux des anciens pianistes, Raphaël et Mathis, en engendrant entre eux un malaise qui dévoile l’intensité de leur divergence intellectuelle vécue autrefois collectivement. L’arrivée soudaine de Swan enfant opère cependant un retour en arrière tout en donnant l’amorce aux trois récits de vie pour conduire à l’évocation de la rencontre dans une salle de cinéma où Raphaël accompagnait au piano les films muets. L’action alterne dès lors, dans un rapport dialectique, des moments narratifs qui la font évoluer et des échanges virulents qui lui confèrent une résonance métaphysique. La mise en scène transpose cette alternance dynamique en entraînant le spectateur sans l’ennuyer par des propos abstraits : tout est équilibré de telle sorte que l’émotion s’allie au plaisir intellectuel stimulé par le désir de savoir.

*Sentinelles*, mise en scène par Jean-François Sivadier, MC93, 2022 © Jean-Louis Fernandez

La scénographie ne prétend à aucune reproduction mimétique de lieux réalistes : elle exploite la théâtralité et le caractère artificiel de l’espace scénique pour faire alterner des scènes polémiques avec des tableaux fascinants qui mettent en vie aussi bien les moments les plus intimes que ceux qui paraissent les plus spectaculaires. Un cintre baissé vers le plateau divise d’abord celui-ci en deux parties jusqu’au moment où les trois pianistes décident de rejoindre, pour la durée de trois ans, l’Académie dirigée par le très réputé Heinzberg : c’est ainsi qu’une toile blanche recouvre la scène, comme pour représenter leur enfermement dans cette école qui les pousse vers l’excellence malgré des crises engendrées par des différences de goût et des aspirations personnelles. Si les trois amis évoquent leurs premiers contacts avec la musique dans d’émouvants récits d’enfance, ils incarnent leur passion dans des scènes intimes pour introduire des moments de répit dans le déroulement des échanges esthétiques : dans la lumière bleutée d’un réflecteur, assis sur une chaise, les mains enfarinées, Mathis, puis Swan, puis Raphaël, chacun d’eux mime avec ardeur l’interprétation d’un morceau préféré : des préludes de Bach, de Chopin et de Chostakovitch retentissent ainsi pour accompagner les comédiens. Le concours de Moscou accentue enfin la théâtralité de l’action déroulée à l’aide d’un impressionnant jeu de lumières, de bandes sonores et de voix diffusées avec un léger écho pour ménager de nouvelles scènes mimées qui subjuguent par leur virtuosité. La scénographie dessine ainsi les contours schématiques d’un jeu scénique pour souligner la passion pour la musique à travers des ambiances magnétisantes relevées par des expressions corporelles éthérées.

La résolution du rapport à la musique et à son interprétation, voire son incarnation scénique, s’impose comme une question existentielle. Si le point d’achoppement semble être Mozart, mais aussi Chopin ou Schubert, les trois pianistes conçoivent différemment l’œuvre d’art musicale, appréhendée tantôt comme quelque chose de sacré et vénérable, tantôt comme quelque chose de radicalement intime et sauvage. C’est ainsi que Mathis se distingue par des partis pris tranchés formulés contre le désir de plaire, la sacralisation de l’art et l’émotion. Ces partis pris scandalisent Swan adepte d’une conception bourgeoise qui considère l’œuvre d’art dans sa représentation collective qui la transcende. Vincent Guédon, dans le rôle de Mathis, crée un personnage suspicieux tout en donnant à sa posture un air de fermeté conjugué à une forme de détermination intransigeante : son Mathis paraît ainsi sûr de lui, quitte à déplaire, quitte à agacer quiconque avec ses convictions non conformistes, ce qui convainc de son génie. Swan semble en revanche fragilisé par sa timidité, mais aussi par son manque de confiance. Il se laisse emporter par des avis provocateurs de Mathis pour défendre son idéalisme et son penchant pour l’harmonie. Samy Zerrouki l’incarne avec émotion tout en nous persuadant de la sincérité des aspirations sublimes de son personnage. Parmi les trois amis, Raphaël paraît le plus insaisissable : caractérisé par l’auteur/metteur en scène comme « rationnel », il ne représente cependant pas une sorte de voie médiane qui concilie les deux extrêmes et ce, d’autant plus que lui seul n’obtient aucun prix au concours de Moscou. Il reste que Julien Romelard l’interprète avec cette souplesse qui le fait louvoyer entre le génie de Mathis et le perfectionnisme de Swan : son personnage nous émeut par un fond d’humanité et un air de souffrance qui animent sa passion pour la musique.

Sentinelles de Jean-François Sivadier est une œuvre théâtrale remarquable tant par la qualité de son intrigue et de sa teneur intellectuelle que par sa création scénique fascinante : les trois comédiens qui la mettent en vie nous séduisent par la virtuosité avec laquelle ils s’emparent de leurs rôles pour nous communiquer la passion de leurs personnages pour la musique. Sans aucun temps mort, sans longueur, sans ennui, les spectateurs se passionnent avec eux pour cette musique qui finit par les propulser vers des sphères sacrées.