La création du Music-hall de Jean-Luc Lagarce à la Comédie-Française début juin 2021 vaut l’entrée de la pièce au répertoire de la maison de Molière (>). C’est Glysleïn Lefever qui en signe une mise en scène très élégante, donnée au Studio, avec Françoise Gillard dans le rôle de la Fille et Gaël Kamilindi et Yoann Gasiorowski dans ceux de Boy.
Music-hall compte aujourd’hui parmi les pièces les plus jouées de Lagarce : elle fait l’objet d’un engouement singulier chez ces metteurs en scène séduits par la puissance de sa « partition » dramatique. Même si le texte ne comprend que très peu d’indications scéniques et qu’il puisse être présenté sur scène sans modification, il requiert un énorme travail dramaturgique, en plus de l’invention d’une action scénique, sur le rythme nécessaire à réinventer à chaque nouvelle création encore plus que dans le cas d’une pièce classique « toute faite ». C’est ainsi à juste titre que l’on peut le considérer comme une « partition » : celle de mots suspendus entre une écriture qui a l’air inachevée et un passage fragile à la scène, volontairement laissé à l’appréciation du metteur en scène. Rien n’est en effet définitivement arrêté dans Music-hall par l’auteur lui-même, il s’agit plutôt d’une invitation à une nouvelle interprétation. C’est un texte ouvert qui demande une réflexion approfondie davantage sur son appréhension globale que l’interprétation de ses passages concrets. Autrement dit, une tirade prise dans une tragédie de Corneille est d’emblée conditionnée par les contraintes liées à l’alexandrin et par la transparence de l’argumentation fondée sur la logique des passions classiques, et peut donc se lire séparément comme un morceau de bravoure. Une scène de Music-hall échappe en revanche à de telles contraintes formelles et à une telle transparence de sens. Ce n’est de fait pas un texte facile à lire en raison de la polysémie élevée de ses lectures possibles, d’autant plus que son style imite la syntaxe de la langue parlée en prenant par exemple en compte des ruptures et des répétitions. Cette polysémie rend certains passages plus opaques que ne le fait le déroulement d’une période classique bien construite et conduit par-là tout metteur en scène à un véritable travail herméneutique. Il ne s’agit donc pas de réfléchir simplement à la manière d’actualiser le texte, il s’agit bien de déchiffrer une « partition » incomplète qui n’acquiert sa pleine consistance et sa pleine signification que dans une réalisation concrète. Sa mise en scène, tant soit peu intelligente, confère ensuite à la parole une plus grande authenticité scénique que ne le fait sans doute un texte de théâtre « littéraire ». Glysleïn Lefever s’empare de Music-hall précisément en lui donnant un mouvement et un rythme qui semblent tout à fait justes et en propose ainsi une interprétation poétique remarquable.
La scénographie se distingue au premier abord par une simplicité toute prosaïque pour embrasser un spectacle-mémoire : elle frappe d’emblée par son habillement tout blanc. De simples rideaux blancs suspendus entourent un plateau blanc de trois côtés tout en laissant entrevoir un couloir environnant dont le fond et les deux côtés gris délimitent l’espace scénique. Ces trois parois grises comprennent trois ouvertures décentrées empruntées par les comédiens avant de traverser les rideaux semi-transparents. Un fauteuil démontable, composé de trois pièces superposées, est le seul élément de mobilier qui se trouve sur une scène ainsi vide, sans doute en raison de la place significative qu’il occupe dans les propos de la Fille. Si celle-ci fait quelques allusions à son espace de jeu qu’elle considère parfois comme trop étroit dans le cas de certains de ses spectacles donnés par le passé, ces allusions ne semblent pas préfigurer celui qu’ont créé en l’occurrence le scénographe et la metteuse en scène. L’aménagement de l’espace scénique, qui sert au déroulement de la représentation en cours, reflète au contraire le caractère errant du spectacle orchestré par la Fille dans un processus mémoriel. Il renforce l’impression que ce spectacle provient d’une conscience souffrante en train de se raconter : les rideaux, qui s’ouvrent et se referment, à travers lesquels des bribes de souvenirs pénètrent dans la mémoire actuelle, semblent en effet symboliquement représenter les plis de cette conscience en train de se révéler. Le gris des parois voilées derrière les rideaux symboliserait dans ces conditions la matière grise, ce haut lieu du cerveau qui assure le fonctionnement des opérations mentales et l’élaboration des messages communiqués : c’est de là que ressortent les Boys pour aider la Fille à raconter son expérience de la scène et à construire en même temps son spectacle. C’est ainsi que l’on peut par exemple expliquer la présence et la manipulation du seul élément matériel introduit : de ce fauteuil qui accompagne la Fille dans sa carrière et qui revient de manière obsessionnelle dans son discours, comme s’il devait la seconder dans sa démarche de remémoration. Il est en même temps révélateur non seulement des effets défaillants de sa mémoire à la recherche de repères, mais aussi et surtout de son échec flagrant en raison de son attachement excessif à un accessoire considéré habituellement comme insignifiant. La simplicité plastique de la scénographie se montre donc pleinement signifiante tout en participant de façon quasi abstraite à l’élaboration esthétique d’une mise en scène empreinte d’une poésie touchante sans excès.
Le spectateur hésitant ne sait cependant pas très bien si la Fille rejoue pour la énième fois le même spectacle ou si elle veut raconter de façon théâtralisée les déboires de sa carrière manquée : ce doute maintenu tout au long de la représentation fait toutes ses délices dans la mesure où il tient l’attention en éveil. D’autres éléments poétiques viennent en renfort pour enrichir le caractère errant d’une mise en scène conçue à double entente. C’est d’abord le quasi refrain de la chanson de Joséphine Baker De temps en temps, inscrite dans le texte par Lagarce lui-même : « Ne me dis pas que tu m’adores,/ Embrasse-moi de temps en temps », ou sa variante : « Ne me dis pas que tu m’adores,/ Mais pense à moi de temps en temps. » Ces mots simples et la mélodie douce de la vieille chanson française retentissent plusieurs fois tout en se faisant écho, parfois même dans une version déformée, d’une scène à l’autre, à commencer par celle d’ouverture animée par l’entrée médusée de la Fille. Ils réinstaurent une ambiance de nostalgie dans cette histoire sans amour tout en donnant relief à des numéros finement chorégraphiés par les deux Boys. C’est à ces moments-là que l’on s’interroge avec le plus d’acuité sur la mise en abîme du spectacle originel créé par la Fille à travers son témoignage poignant : d’un côté, les deux Boys contribuent à la narration fragmentée de ses pérégrinations tout en ajoutant des détails sur la réversibilité de leur rôle et sur leur engagement passager, de l’autre, ils incarnent leur personnage comme s’ils jouaient bel et bien dans le spectacle évoqué. Le spectateur s’en persuade rapidement en considérant les costumes identiques des deux Boys vêtus de t-shirts et baskets blancs, de pantalons joggings, bandeaux et gilets queue-de-pie noirs : le confort du quotidien semble ici se mêler à l’élégance d’une soirée solennelle ou à celle d’un spectacle de cabaret, dès lors que les Boys apparaissent curieusement maquillés avec du rouge à lèvres et chaussés d’escarpins à talons aiguilles rouges aussi. Gaël Kamilindi et Yoann Gasiorowski les interprètent avec une légèreté d’êtres éthérés, comme s’ils servaient d’étranges fées protectrices de la Fille : si on sait qu’ils jouent, leur jeu de Boys se confond tout naturellement avec celui de personnes réelles embauchées par la Fille pour son spectacle. Cette confusion énigmatique d’un rôle dans l’autre transcende la légèreté virevoltante de Françoise Gillard, marquée cependant par une assurance qui donne à la Fille une plus grande réalité matérielle, lisible dans son habillement qui évolue au cours du spectacle : d’un peignoir en satin blanc, en passant par un maillot une pièce de couleur crème, à une robe rouge vermeil. Françoise Gillard crée un personnage paradoxal : à la fois sûre d’elle-même et échappant à une appréhension limpide. Le délicieux doute persiste ainsi jusqu’à la fin du spectacle qui ne permet de trancher ni sur sa nature ni sur le sort de la Fille, spectacle et carrière impossibles à faire et pourtant déroulés aux yeux du public.
Music-hall est une pièce énigmatique qui reprend à son compte le procédé du théâtre dans le théâtre pour raconter l’histoire évanescente d’une comédienne en échec. Glysleïn Lefever réussit à la transposer dans un cadre abstrait tout en prolongeant subtilement l’incertitude polysémique du texte. Elle est servie dans sa démarche convaincante par trois comédiens qui excellent dans leur rôle.