Archives de catégorie : 04- Saison 2021/22

Théâtre de Poche-Montparnasse : Montaigne, les Essais

Montaigne, les Essais est une création originale conçue et interprétée par Hervé Briaux, donnée au Théâtre de Poche-Montparnasse depuis le 27 août (>). Cette création compte parmi plusieurs spectacles présentés avec succès à la rentrée théâtrale de 2021.

Hervé Briaux partage dans Montaigne, les Essais sa passion pour le célèbre penseur du XVI^e siècle à travers plusieurs « articles » sélectionnés pour constituer un « récit-portrait ». Il s’agit d’un double travail d’adaptation dans la mesure où les Montaigne, les essais_ Poche Montparnasse passages arrêtés des Essais sont traduits en français contemporain pour rester accessibles aux spectateurs qui ne sont pas nécessairement rompus aux finesses de la langue du XVI^e siècle. C’est sans doute une entreprise dramaturgique étonnante parce que l’œuvre de Montaigne se prête tant bien que mal à une adaptation théâtrale au regard de sa dimension réflexive conditionnée par son caractère polémique. Les Essais ne renferment en effet pas une histoire épique qui raconte la vie de Montaigne ancrée dans le présent historique de son époque. Ils dressent le portrait de l’auteur à travers une introspection vibrante déroulée en lien avec des sujets qui préoccupent un homme du XVI^e siècle sur le plan existentiel, d’où la séduction intarissable qu’ils exercent sur des lecteurs d’époques variées. Ils interrogent dans le même temps le rapport de l’homme à lui-même et au monde tout en relativisant avec humilité sa prétention à se situer au sommet de la nature selon son point de vue orgueilleux. C’est à partir de cette tension existentielle que naît le « récit-portrait » qui condense la pensée de Montaigne dans le spectacle singulier d’Hervé Briaux.

Hervé Briaux dans *Montaigne, les Essais*, Théâtre de Poche-Montparnasse, 2021.

Au lever du rideau, la mise en scène introduit pourtant un élément épique qui fait un clin d’œil à la situation historique de Montaigne et à celle des spectateurs présents précisément dans la salle du Théâtre de Poche-Montparnasse. Cet élément épique repose sur la lecture d’une lettre fictive de Montaigne adressée à ceux qui vont assister à la représentation, lettre lue par un ouvreur jovial habillé d’une tenue qui fait penser à celle de mime. Cette lettre sert de lien qui invite les spectateurs à se plonger dans l’univers historiquement daté de Montaigne et qui semble en même temps vouloir gommer la distance temporelle qui les sépare de lui. Cet enjeu esthétique est prolongé par le choix scénographique de transformer la scène en un lieu abstrait dépourvu de tout ancrage historique. La scène reste sombre tout au long de la représentation, ce qui permet d’utiliser les lumières led disposées pêle-mêle sur son fond pour évoquer un ciel étoilé, d’opposer par-là métaphoriquement la petitesse de l’homme à l’immensité de la nature et de réactiver en fin de compte tout un imaginaire philosophique propre à la manière de penser le monde au XVI^e siècle par le biais des similitudes.

Deux grands bols posés sur une sorte de table-bar installée côté cour introduisent dans cette scénographie dépouillée la réalité matérielle, d’autant plus que le premier contient de l’eau et que l’autre est rempli de fruits. Ces éléments concrets ainsi que le corps du comédien véhiculent l’idée que le « récit-portrait » donné à voir au spectateur relève de l’expérience d’un homme qui n’est pas le résultat d’une conceptualisation littéraire mais qui a réellement existé. À ces éléments matériels correspondent des gestes symboliques qui rendent son corps vivant. Le comédien, torse nu et couché sur la scène, finit rapidement par se lever, puis met une chemise noire. Un peu plus tard, il se lave le visage, puis mange un fruit et en jette le noyau par terre. L’âge avancé du comédien garantit par ailleurs l’authenticité des propos tout en donnant du poids aux questions existentielles soulevées. Le caractère non épique et la dimension réflexive de la parole proférée sont ainsi rattrapés par ces quelques éléments matériels qui rappellent au spectateur sa propre condition humaine. La scénographie tend donc à conférer aux passages choisis des Essais une valeur universelle qui leur est communément reconnue.

Je propose des idées informes et incertaines.

Non pour établir la vérité mais pour la chercher.

Nous sommes naturellement faits pour rechercher la vérité.

La posséder appartient à une plus grande puissance.

Le monde n’est qu’une école de recherche.

Et ce n’est pas à qui atteindra le but, mais à qui fera la plus belle course.

Extrait de Montaigne, les Essais, Théâtre de Poche-Montparnasse, 2021

Dans ces conditions, Hervé Briaux prête bel et bien sa voix et son corps à Montaigne qu’il incarne avec délicatesse. À l’authenticité de l’expérience et à la valeur universelle correspond d’emblée une posture posée et pleinement maîtrisée, adoptée par le comédien avec aisance. Celui-ci ne reste pas pour autant immobile, il se déplace ou s’assoit sur un tabouret ou pénètre dans la salle pour rythmer son « récit-portrait » selon les sujets abordés (mort, vieillesse, animaux, dieu, etc.), mais il se garde de faire aussi bien un mouvement brusque qu’un changement de ton rapide. Sans jamais abandonner le sérieux, il imprime à ses mouvements et à sa voix un plus de légèreté lorsqu’il évoque des passages drôles des Essais ou même ceux qui ont l’air un peu scabreux, comme celui qui parle de la puissance et de l’impuissance sexuelles. La voix grave de baryton prédispose Hervé Briaux au rôle d’un « conteur » sûr de sa parole tout en lui permettant de susciter la confiance de son auditoire. Son corps vieillissant qui sert de support à cette voix et qui se détache sur le fond sombre de la scène transcende enfin l’expérience partagée. L’objectif poursuivi est de saisir, lors du spectacle d’une heure, différentes facettes de la condition humaine avec autant de sérieux que de souplesse pour capter l’attention des spectateurs et la maintenir : et cet objectif est pleinement atteint grâce à l’art et à la finesse du comédien.

Montaigne, les Essais, présenté au Théâtre de Poche-Montparnasse dans une mise en scène d’Hervé Briaux, appartient à ces brillantes performances qui dépassent les codes traditionnels du théâtre dramatique : en l’occurrence, un « récit-portrait » empreint de considérations polémiques qui s’impose aux spectateurs avec autant de profondeur que d’humour pour montrer la pensée en mouvement d’un homme du XVI^e siècle, humble et conscient de sa petitesse, en proie à plusieurs contradictions métaphysiques qui suscitent l’adhésion du public à travers leur dimension humaine.

A La Folie Théâtre : Le Legs de Marivaux

Le Legs est une petite comédie de Marivaux, en un acte, relativement peu connue et peu jouée. Elle a été mise en scène par Alain de Bock dans une distribution faite avec de tout jeunes comédiens qui, tous passés par le Studio Alain de Bock (>), défendent très bien leur rôle. Elle est actuellement donnée à À La Folie Théâtre et ce, jusqu’au 7 novembre (>).

L’histoire du Legs est par ailleurs celle d’un mariage fâcheux conditionné par un héritage. Un marquis doit se marier avec une certaine Hortense ou lui payer deux cent mille écus, alors qu’il aime une comtesse à laquelle il ne parvient pas à déclarer son amour en bonne et due forme à cause de sa timidité chronique. Les vues d’Hortense portent sur un chevalier sans que la jeune femme éprouve la moindre attirance pour le marquis. Pour l’un comme pour l’autre se pose alors la question de l’héritage auquel aucun des deux ne veut renoncer. Les deux personnages sont ainsi amenés à se donner une comédie en faisant semblant de consentir au mariage dans l’espoir que l’autre finira par sacrifier sa part. Deux domestiques qui s’en mêlent à leur manière ne manquent pas de mettre leur grain de sel à cette comédie de dupes pour embrouiller leur maître sur le plan sentimental.

À chaque nouvelle mise en scène d’une comédie de Marivaux, tout metteur en scène doit passer par son adaptation au goût des spectateurs contemporains. Les pièces de Marivaux sont des textes du XVIII^e siècle qui ont certes quelque peu vieilli sur le plan linguistique mais qui ne laissent rien à désirer quant à leur qualité dramatique. Ce qui reste intemporel, c’est l’analyse minutieuse et pertinente des trajectoires sentimentales des personnages le plus souvent perturbés par des contraintes ou des préjugés divers qu’il s’agit de dissiper pour accéder pleinement et librement à l’amour. La justesse avec laquelle Marivaux entre dans la peau de ses personnages exerce un attrait indéniable qui place cet auteur du XVIII^e siècle sur le devant de la scène contemporaine. Réussir à (bien) jouer du Marivaux est devenu même une sorte d’épreuve théâtrale par excellence. La difficulté qui revient avec récurrence dans toute création tient au caractère purement dialogique de l’action dramatique : autrement dit, toute l’action repose généralement sur les dialogues qui s’enchaînent à travers des mots qui piquent l’orgueil ou qui blessent l’amour-propre. Pour ne pas (trop) ennuyer les spectateurs et pour répondre à leurs attentes, il faut inventer ce que les personnages pourraient faire sur scène en plus de parler. À cet écueil peuvent se joindre des questions liées à des préoccupations sociales ancrées dans le contexte socio-politique de l’époque, dans la mesure où certains personnages sont des nobles et disposent bel et bien de serviteurs comme c’était l’usage sous l’Ancien Régime. À ce double écueil, Alain de Bock apporte des solutions dramaturgiques qui rendent sa mise en scène tout aussi pétillante que gracieuse. D’un côté, il situe l’action à la Belle Époque pour résoudre le problème de la distance par rapport à la langue et à la question sociale, ce qui conditionne les enjeux esthétiques de la scénographie. De l’autre, il invente une formidable action scénique qui exploite les possibilités de la « partition » marivaudienne, tout en l’imprégnant d’un érotisme insoupçonné. Le résultat ainsi obtenu est à la fois fascinant et convaincant.

La scène représente une sorte de terrasse propre à favoriser les rencontres entre les personnages réunis en l’occurrence dans une propriété de la comtesse située à la campagne. Côté jardin, une table recouverte d’une nappe blanche en dentelle est entourée de deux chaises blanches en osier, pourvues de coussins noirs. À l’autre bout de la scène, côté cour, est installé un canapé deux places, également fait en osier et équipé de coussins noirs, flanqué d’une autre table recouverte d’une jolie nappe. Les deux côtés de la scène se répondent ainsi tout en proposant une variation délicate quant au choix du mobilier pour ne pas ennuyer l’œil du spectateur à travers une symétrie fade. Plusieurs pots de plantes vertes et quelques vases remplis de fleurs relèvent les décors en rendant l’espace scénique pittoresque et en faisant un clin d’œil à l’esthétique de l’art nouveau fondée sur l’utilisation des motifs végétaux. Les costumes, d’une élégance recherchée, s’inscrivent pleinement dans ce cadre aménagé à l’image des codes de la Belle Époque : les vêtements et les chaussures autant que les accessoires et les coiffures, tout rappelle en effet au spectateur la mode des vingt premières années du XX^e siècle. La Comtesse avec son chignon haut, vêtue d’un chemisier blanc à volant et d’une longue jupe mauve, a l’air d’être sortie d’une affiche de Mucha. Les costumes permettent en même temps d’établir de fines distinctions entre les quatre personnages de maîtres. Alors qu’Hortense et le Chevalier sont habillés tout en blanc, ce qui connote l’idée d’innocence ou peut-être même de virginité, les habits de la Comtesse et du Marquis sont teintés de couleurs plus foncées et plus variées, ce qui leur confère une certaine maturité par rapport au couple des deux jeunes premiers.

La scénographie dessine ainsi un espace scénique historiquement marqué sans toutefois pousser l’illusion jusqu’à un réalisme mièvre propre aux comédies de boulevard. Elle évoque en effet la Belle Époque à travers des éléments typiques sans chercher à imposer cet espace comme un lieu réel. Les décors et les costumes se détachent curieusement du fond noir de la scène, ce qui permet d’effacer toute prétention aux facilités d’une dramaturgie platement réaliste et de jouer subtilement sur un décalage tant soit peu merveilleux entre la réalité scénique des comédiens et celle des personnages. Ce simple contraste scénographique autorise le metteur en scène à introduire dans le jeu des comédiens des éléments comiques qui les conduisent à adopter des postures explicitement sensuelles sans verser dans la caricature. Puisque l’espace scénique ne représente en quelque sorte que ce qu’il est — un plateau de théâtre aménagé, certes avec goût, mais de manière conventionnelle, le jeu scénique peut dès lors s’appuyer amplement sur des gestes et des mouvements théâtralisés.

Dès leur entrée en scène, les comédiens s’adonnent à un double jeu : à celui qui est renfermé dans leurs propos se superpose en effet délicieusement un jeu de corps et de regards qui « trahit » sans ambages la libido des personnages restée implicite dans le texte. Ainsi, dans la première scène, le Chevalier (Lambert Gintrand) court ostensiblement après Hortense (Inès Moulin Tougard) tout en se pressant contre elle et tout en essayant de lui arracher quelques baisers, alors qu’elle s’empresse de lui échapper en lui opposant des fleurs ou même une chaise. Il naît, de cette poursuite amoureuse, une action scénique comique qui suscite aisément le rire des spectateurs parce que le Chevalier ne manque pas de tomber, d’empêtrer ses pieds dans une plante ou de mordre une fleur, mais aussi parce que les regards fuyants et les intonations faussement naïves d’Hortense persuadent que la jeune fille se divertit copieusement tout en cherchant à prolonger le jeu galant. L’action scénique se poursuit dans le même esprit entre les serviteurs interrogés par Hortense sur les dispositions sentimentales du Marquis et de la Comtesse : Lépine (Antoine Ody) s’amuse alors à embêter Lisette (Laura Hatchadourian) à la manière du Chevalier en évitant à grand peine d’être surpris par la maîtresse et en recevant ainsi à son tour des coups. Il n’y a cependant rien de bouffon ou de vulgaire : tout se passe dans la joie et la bonne humeur à travers de simples gestes érotico-galants explicites. Si Hortense et Lisette se défendent tant bien que mal contre leur séducteur, elles en restent suffisamment complices pour maintenir le jeu de séduction au niveau de la suggestion. Une tension érotico-galante se fait également sentir entre le Marquis (Julien Joulain) et la Comtesse (Sophie Teulière), mais elle se fait plus discrète à cause de la timidité du premier et de la réputation de la seconde. Le spectateur comprend rapidement à travers leur jeu de corps qu’ils ont envie d’être l’un à l’autre sans arriver à se déclarer. Les postures évasives du Marquis amoureux énervent drôlement la Comtesse qui réagit souvent de manière brusque et impulsive : la signification de son attitude nerveuse et de ses regards sensuels n’échappe cependant qu’au seul Marquis qui prend les avances de la Comtesse pour de la colère. Tous les comédiens se laissent dans le même temps aller à un jeu à la fois un peu saccadé et fébrile, ce qui leur permet d’instaurer une distance comique par rapport à leur personnage et de situer l’action du Legs dans l’univers romanesque d’un conte libertin.

Un équilibre apparent s’impose progressivement entre la véracité des sentiments et un jeu nerveux qui exploite les non-dits du texte de Marivaux. À une scénographie semi-réaliste correspond un jeu galant explicite pour proposer aux spectateurs une sorte de conte pour adultes à la fois moral et libertin. C’est que la teneur des propos ne manque pas de dénoncer le mensonge et l’avarice au profit d’un sentiment amoureux romanesque dépourvu de tout intérêt. Mais le jeu scénique subvertit dans le même temps cette dimension légèrement moralisatrice de la pièce grâce à un certain érotisme qui révèle avec humour les désirs sexuels enfouis dans l’expression verbale. Alain de Bock semble ainsi tremper la comédie de sentiment dans un conte de Crébillon fils.

Théâtre Lucernaire : Chaplin, 1939

Chaplin, 1939 est une nouvelle pièce de Cliff Paillé, actuellement jouée au Théâtre Lucernaire (>) dans une mise en scène de l’auteur. On retrouve, dans le rôle-titre, le talentueux Romain Arnaud-Kneisky qui a incarné le peintre Émile Bernard dans Madame van Gogh de Cliff Paillé également.

Chaplin, 1939 est ainsi la deuxième pièce dans laquelle Cliff Paillé fait revivre un personnage réel : après Van Gogh évoqué à travers une enquête menée par la femme du peintre, il met cette fois-ci en scène le célèbre créateur du personnage burlesque de Charlot. Selon ses propres mots recueillis lors d’un bref échange suivant la seconde représentation donnée au Lucernaire, Cliff Paillé choisit ses personnages « par passion ». Et il est vrai que leur histoire intime suscite un vif intérêt parce que leur vie personnelle n’est le plus souvent connue qu’à travers des anecdotes quelques peu réductrices. Porter sur scène un personnage historique n’est toutefois pas une entreprise aisée dans la mesure où elle construit une nouvelle image tout en déconstruisant des clichés qui circulent à son égard. Au théâtre, elle est d’autant plus délicate qu’elle relève d’une double interprétation, celle qui intervient d’abord au cours de l’écriture du texte proprement dit et qui se poursuit après lors de sa création scénique avec les comédiens. Si l’écriture du texte s’appuie avec évidence sur des recherches et des documents historiques, elle repose nécessairement sur des choix faits en raison de l’impossibilité d’embrasser la totalité d’une vie, mais aussi en raison des zones d’ombre qui persistent toujours et qui intriguent le plus souvent tant l’auteur que les spectateurs. Le passage à la scène est ensuite conditionné par des choix dramaturgiques et esthétiques faits selon l’intention du metteur scène et en fonction des capacités des comédiens. Le spectacle qui nous parvient est en fin de compte le fruit d’une double démarche herméneutique pleinement révélatrice de notre curiosité comme de notre rapport à l’histoire.

Dans le cas de Chaplin, 1939, Cliff Paillé s’intéresse de plus près à la décision surprenante de Charlie Chaplin de se payer la tête de Hitler et de tourner le film connu aujourd’hui sous le nom du Dictateur (1940), où le créateur de Charlot se moque à cœur joie de Führer allemand en même temps que de Mussolini. Dans un texte puissant, empreint de discours polémiques sur le pouvoir et sur l’art, l’auteur-metteur en scène dresse un portrait contrasté d’un Charlie Chaplin en proie à des hésitations suscitées aussi bien par l’inquiétude de ses proches que par ses propres doutes. L’action est structurée en trois temps forts qui aboutissent, dans la dernière séquence, à une introspection bouleversante présentée sous forme de monologue. L’arrivée de Sidney, frère de Charlie, pose le cadre en contextualisant, sur le plan idéologique, les conditions dans lesquelles celui-ci compte se lancer dans un projet explosif qui peut avoir raison de sa carrière de cinéaste : il en émerge ainsi un débat virulent entre les deux frères, amplement révélateur des enjeux politiques et esthétiques du nouveau projet de film. Charlie se retrouve par la suite face à sa copine Paulette qui a joué dans son précédent film et qu’il néglige désormais à cause d’un travail acharné mené sur le Dictateur. Ce deuxième temps met l’accent sur les contradictions du personnage révélées à travers des reproches formulés par Paulette. Celle-ci, dans un accès de colère, accuse en effet Charlie de tyrannie en allant jusqu’à dénoncer la création de Charlot comme un double protecteur susceptible d’évacuer ses peurs. Ce faisant, elle lui indique brutalement des similitudes troublantes qu’elle croit percevoir entre le cinéaste-comédien et Hitler. C’est ainsi que, dans un troisième temps, Charlie se laisse aller à un récit de vie émouvant pour (faire) comprendre ce qui l’a conduit à créer Charlot et ce qui le pousse désormais à signer son arrêt de mort dans le nouveau film.

« De la souffrance, la misère, la peur, le sentiment de rejet, peuvent naître des montagnes de détermination. On appelle cela la résilience. Chez Chaplin, comme chez Hitler, cette force née des affres de la jeunesse existe. De là l’idée de sonder davantage leurs points communs, oser comparer le génie du rire à celui du mal, et découvrir que travailler sur l’un aura révolutionné la vie de l’autre. »

Cliff Paillé, DP de Chaplin, 1939, Note d’intention.

L’action imaginée par Cliff Paillé se présente ainsi comme une plongée fantasmée dans le for intérieur de Chaplin pour mettre en évidence les tensions les plus intimes censées avoir sous-tendu la création audacieuse du Dictateur. Dans ces conditions, Chaplin, 1939 n’est pas un simple épisode épique tiré de la vie de Charlie Chaplin et raconté comme tel de façon linéaire. La pièce est essentiellement théâtrale, constituée de trois séquences dramatiques (trois scènes-actes) qui condensent dans une action amplement dramatique trois temps forts précédemment évoqués pour dresser le portrait de Charlie Chaplin sur le plan humain et ce, à un moment charnière de sa carrière. Ce faisant, Cliff Paillé confronte ce personnage historique à des questions existentielles en résonance avec notre époque et avec notre propre sensibilité tout en renouvelant son image, trop souvent associée au burlesque Charlot, dans une mise en scène à la fois élégante et touchante.

Chaplin, 1939, Lucernaire 2021 — *Chaplin, 1939,* mise de Cliff Paillé, Théâtre Lucernaire, 2021.

La scène représente un salon imaginaire de Charlie Chaplin. Une machine à écrire placée sur une table en bois noir se trouve installée sur le devant de la scène côté jardin. Derrière, tout au fond, se dressent deux parois blanches qui servent à quelques projections faites au cours de la représentation. À l’autre bout, un fauteuil en cuir noir est flanqué d’un vidéoprojecteur historique qui n’émettra de la lumière que de manière symbolique lorsque Charlie voudra montrer à son frère Sidney la gestuelle et le maintien apprêtés de Hitler. Quelques accessoires épars complètent enfin l’espace scénique constitué sans prétendre à une reconstitution fidèle des lieux historiques. De même, les costumes des personnages ne répondent que symboliquement à l’idée générale que l’on se fait de la mode à la période évoquée sans que leur confection soit poussée à une fidélité historique absolue. Charlie est par exemple habillé d’un pantalon noir, assez large, d’une chemise blanche, les manches retroussées, et d’un gilet noir mis par-dessus. Sans porter la petite moustache artificielle qui appartient en réalité au personnage de Charlot, Charlie se trouve ainsi chez lui dans un cadre intime et protecteur qui le dispense de toute représentation sociale. L’aspect assez sombre de la scène accentue enfin l’impression d’une plongée faite dans la vie mouvementée de Chaplin : les décors et les comédiens semblent par moments se détacher du fond noir de l’espace scénique, comme s’ils revenaient à notre esprit sous forme d’une puissante réminiscence. Cette impression bat son plein à plusieurs reprises, dès lors qu’on se trouve absorbé par l’action déroulée à tel point qu’on finit par oublier qu’on est au théâtre.

Toute l’action porte sur la performance de Romain Arnaud-Kneisky présent sur scène du début à la fin. Il montre toutes les facettes de son personnage réputé colérique et manipulateur. Le comédien restitue avec bravoure son caractère dans une dynamique infernale qui semble inépuisable au regard de sa force d’aller jusqu’au plus profond point névralgique de Charlie Chaplin. Il passe avec aisance d’une angoisse (feinte) devant Sydney à une assurance imperturbable qui laisse entrevoir la détermination étayée par des convictions politiques fermes. Le spectateur perçoit en même temps l’enthousiasme de l’artiste doué d’une énergie débordante. Romain Arnaud-Kneisky dresse ainsi le portrait d’un Charlie dominant et sûr de lui-même face aux autres tout en laissant adroitement entrevoir sa fragilité toute humaine explicitée dans le monologue final. Charlie de Romain Arnaud-Kneisky ne manque pas non plus de sens de la repartie et même d’humour lorsqu’il se retrouve avec Paulette frustrée par sa volonté de la fuir. Le comédien parvient à le rendre intéressant et touchant malgré un côté un peu sombre révélé à travers des actes égoïstes ou des propos méprisants. Dans cette création remarquable, dépourvue d’innocence, Romain Arnaud-Kneisky est parfaitement secondé par deux comédiens qui paraissent sur scène de façon épisodique : Alexandre Cattez dans le rôle de Sidney Chaplin et Swan Starosta dans celui de Paulette Goddard.

La création de Chaplin, 1939, donnée au Théâtre Lucernaire, est un véritable coup de cœur de cette nouvelle saison théâtrale : on en sort enchanté autant par une écriture vibrante de Cliff Paillé que par une interprétation scénique tout à fait convaincante. Les spectateurs vraiment enthousiastes peuvent en plus rentrer en se procurant le texte à la petite librairie située dans les locaux.

https://www.youtube.com/watch?v=Ixmjwew10dQ

Chaplin, 1939, mise en scène de Cliff Paillé, 2021.

Théâtre de Poche-Montparnasse : L’Île des esclaves

L’Île des esclaves compte aujourd’hui parmi les pièces les plus connues du répertoire marivaudien prisé par les metteurs en scène contemporains. On la retrouve, à l’occasion de cette rentrée théâtrale, mise à l’honneur dans une nouvelle création de Didier Long au Théâtre de Poche-Montparnasse (>).

Comédie en un acte destinée à la Comédie-Italienne, L’Île des esclaves remporte un grand succès dès sa première création en 1725. Son intrigue qui l’apparente d’emblée à une utopie sociale suscite une vive polémique sur les relations entre les maîtres et les valets, relations malsaines qu’il s’agit d’abord de corriger selon un principe égalitaire. De ce fait, cette pièce de Marivaux a pu être considérée par certains chercheurs comme annonçant les combats des philosophes à venir au cours du XVIII^e siècle. Et il est vrai qu’elle dénonce bel et bien les abus des maîtres en proie à une vie mondaine effrénée qui fait d’eux de véritables « tyrans » à maints égards. Pour les « corriger », c’est aux valets de leur tendre un miroir (déformant) en prenant leurs habits et en les plaçant à leur tour dans une position de serviteur. Mais comme le goût du XVIII^e pour le jeu veut que cet échange fait à la suite d’un naufrage ne bascule pas dans la violence, tout se passe dans une ambiance enjouée propre à l’univers dramatique de la Comédie-Italienne : selon les mots de Trivelin qui insiste sur des conditions de vie policées sur l’île, les maîtres, sans être tués, sont simplement tenus dans l’esclavage jusqu’à une reconnaissance cathartique de leurs travers. C’est ainsi que tout peut en fin de compte rentrer dans l’ordre social éprouvé et que chaque personnage finit par retrouver le statut qui était le sien à Athènes, c’est-à-dire dans la hiérarchie de la société du XVIII^e siècle : le déplacement spatial ne trompe aucun spectateur d’époque quant à la substitution de Paris à la capitale grecque. L’introduction d’Arlequin et du procédé du théâtre dans le théâtre confèrent en même temps à L’Île des esclaves une dimension résolument comique : tourner en ridicule les défauts des maîtres à travers une situation de jeu de rôles fondée avant tout sur la maladresse et sur l’innocence des serviteurs. Mais cette configuration n’empêche pas d’autres lectures de la pièce qui conduisent à ses nouvelles créations scéniques susceptibles d’interroger le texte selon des perspectives variées.

Le parti pris de Didier Long et de ses comédiens se distingue, de cette première lecture essentiellement comique, par le choix d’un ton plus sérieux et plus grave qu’on ne donne habituellement aux comédies de Marivaux. Si l’ouverture de l’action représente symboliquement le naufrage des deux maîtres et de leurs serviteurs ― les seuls survivants, ceux-ci se retrouvent couchés pêle-mêle sur une scène voilée de couleurs sombres. Le fond et les deux côtés sont incrustés d’une sorte de treillis métalliques à motif abstrait, ce qui situe l’action dans un lieu non mimétique et dans une temporalité restée en suspens. Deux paravents à miroir et un tabouret complètent une scénographie minimaliste très sobre. Le costume de Trivelin habillé d’un long manteau noir va pleinement dans le sens d’une telle abstraction spatio-temporelle du lieu scénique. Les costumes des quatre naufragés sont en revanche historiquement marqués, et signalent d’emblée au spectateur leur appartenance à un monde supposé réel, en l’occurrence Athènes, en réalité la France du XVIII^e siècle : sans prétendre pour autant imiter fidèlement la mode à l’époque de Marivaux, seuls quelques éléments symboliques, tels que les paniers d’Euphrosine et le pourpoint à basques d’Iphicrate, évoquent de façon précise une élégance maniérée de cette époque ; les costumes de paysans portés par Arlequin et Cléanthis semblent plus conventionnels. Ces choix scénographiques opposent ainsi avec finesse le cadre atemporel de la fable et l’intrusion inopinée des naufragés venus d’une époque historique. Ils résolvent par-là le problème que pose la dimension peu crédible de l’action : ils la transforment en une sorte de conte pour adultes en évacuant opportunément la question de vraisemblance dans un entre-deux romanesque. L’effet de contraste obtenu sur la scène serrée du Théâtre de Poche-Montparnasse est alors tout à fait saisissant.

« L’île, c’est la scène, lieu par excellence de la transformation, du jeu de rôle. Si rien n’y est réel, tout y est vrai. L’île n’y est pas représentée de manière réaliste mais tend à traduire ce que les personnages ressentent une fois échoués dans cet univers mystérieux, où la nature omniprésente est indomptée et ne ressemble à rien de connu. »

Didier Long, DP de L’Île des esclaves,

Théâtre de Poche-Montparnasse, 2021.

Quant au jeu proprement dit, celui-ci repose sur un autre contraste qui affecte directement l’enjeu polémique de la pièce. Ce qui frappe un fin connaisseur du théâtre de Marivaux dans la mise en scène de Didier Long, c’est sans doute son caractère généralement peu propice au rire. Julie Marboeuf et Frédéric Rose, dans les rôles d’Euphrosine et Iphicrate, adoptent une posture empreinte de gravité sans en rien perdre du début à la fin de l’action. Dès leur apparition sur scène, ils ne semblent pas démordre du rang social élevé de leur personnage : ils ne se laissent pas aller à un jeu enjoué ou à des manières plus relâchées tels qu’on peut les attendre dans une comédie de Marivaux susceptible de tirer des effets comiques à partir de situations burlesques improbables. Leurs personnages se montrent par exemple peu sensibles aux portraits déplaisants et offensants qu’en dressent Cléanthis et Arlequin : ils se contentent d’exprimer leur désaccord avec sobriété ou même avec froideur. Julie Marboeuf garde une posture hautaine propre à une dame issue de la grande noblesse : un maintien étudié, un regard vaguement triste, la main droite inclinée vers le haut, elle ne se permet aucun écart de comportement susceptible de trahir les véritables émotions de son personnage. Il en va de même pour Iphicrate : Frédéric Rose reste sérieux tout au long de l’action sans tomber dans des excès de colère ou même de joie, si bien que son Iphicrate persuade qu’il sait contrôler ses émotions et répondre par-là à l’impératif mondain d’une parfaite maîtrise de soi attendue dans la société du XVIII^e siècle. Ce sont les deux serviteurs qui introduisent une touche d’humour dans l’action à travers une spontanéité pleinement révélatrice de leur penchant ou de leur ressentiment : Chloé Lambert et Pierre-Olivier Morans ne s’empêchent pas de donner à leur personnage une franchise comique qui les rend tout à fait plaisants et qui suscite le rire du spectateur. La tendance d’Arlequin aux bouffonneries et celle de Cléanthis aux excès de colère ne trouvent cependant pas, sur le plan scénique, un véritable répondant comique chez les maîtres entichés de prérogatives nobiliaires.

Cet effet de contraste entre les deux couples de personnages jette un regard suspicieux sur la sincérité des aveux arrachés à Euphrosine et Iphicrate dans les dernières scènes : ces aveux sont en effet proférés avec le même air sérieux malgré quelques pleurs que semble verser Euphrosine tombée avec décence dans les bras de Cléanthis. Si les valets manifestent une réelle joie à l’idée de retourner chez eux pour y retrouver le train de vie habituel, les maîtres restent sensiblement plus réservés. Le spectateur peut ainsi se demander avec justesse si ceux-ci quittent l’île des esclaves vraiment corrigés comme le laisse croire le dénouement heureux de la pièce. C’est comme si Didier Long voulait ici prendre distance avec la dimension utopique de l’action et dénoncer précisément son caractère invraisemblable. Comme le conteur à la fin du Petit Poucet de Charles Perrault exprime ses réserves sur le vol des bottes de sept lieues contesté par « bien des gens » et par-là sur l’acquisition de la fortune grâce à un expédient peu honnête, Didier Long donne à voir au spectateur un conte pour adultes qui remet lui-même en cause sa teneur didactique à travers une mise en scène fondée sur d’étonnants effets de contraste. Certes, sa création de L’Île des esclaves de Marivaux au Théâtre de Poche-Montparnasse suscite moins de rire qu’on ne s’y attend, mais elle renferme une subtile interrogation esthétique sur la véracité de l’action dramatique.