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Studio Hébertot : Madame Van Gogh

      Madame Van Gogh est une pièce de Cliff Paillé, mise en scène par le dramaturge lui-même au Festival d’Avignon Off en 2019 et reprise en automne au Studio Hébertot (>).

      Madame Van Gogh plonge le spectateur au cœur d’un débat passionnant sur l’art ou, plus précisément, sur le rapport à l’art à la fin du XIXe siècle, à l’époque où les œuvres d’art sont loin de faire l’objet de commandes officielles de la part des autorités, telles que la Cour ou l’Église, comme c’était le cas auparavant. Un public plus considérable d’amateurs et de riches a la possibilité, depuis presque un siècle, de les fréquenter à des salons officiels ou moins officiels et de les acheter pour constituer les collections privées. Les œuvres d’art ont acquis une valeur marchande significative à la suite de l’enrichissement et de la montée de la bourgeoisie, ce qui n’est au reste pas sans conséquence sur la création dans sa dimension métaphysique et sur les recherches esthétiques effectuées par les artistes. L’on peut créer en reproduisant les archétypes et les techniques dans les codes généralement approuvés pour être sûr d’entrer dans les vues et le goût de la bourgeoisie bien-pensante qui tient les rênes de l’opinion publique non sans la moraliser. Mais l’on peut également créer sans chercher à vendre à tout prix ou sans viser la reconnaissance des institutions officielles ou, le cas échéant, du milieu artistique dont on fait partie. Cette seconde situation serait celle qui correspondrait à Van Gogh, d’autant plus que, durant sa vie, et selon la légende, il n’aurait vendu qu’un seul tableau. À sa mort, tous ses tableaux reviennent à son frère Théo, puis à sa belle-sœur, qui en hérite six mois plus tard après le décès de celui-ci, qui suit alors de très près celui du peintre. Que faire de cet héritage ? L’action de Madame Van Gogh de Cliff Paillé essaie de donner une réponse nuancée dans un tête-à-tête entraînant entre l’héritière embarrassée d’une œuvre jugée sans valeur et un ancien ami du peintre.

      Avant qu’un rideau imaginaire ne se lève, Madame Van Gogh (Lyne Lebreton) est déjà installée sur scène dans un fauteuil, entourée de plusieurs piles de lettres. Elle fait le tri dans la correspondance échangée entre Van Gogh et son mari, elle prend des notes en recopiant des passages marquants, selon des thèmes retenus, pour constituer la synthèse des idées de Van Gogh sur l’art et sur la vie, apprendra-t-on plus tard. On remarque, à sa gauche, quelques esquisses accrochées à une corde, de l’autre côté de la scène, une caisse qui servira de point de repère à Émile Bernard (Romain Arnaud-Kneisky), peintre et admirateur de l’œuvre de Van Gogh. Au fond, enfin, sont projetées plusieurs peintures de Van Gogh au fur et à mesure que l’action avance. Si la pièce est centrée sur son œuvre, le peintre supposé déjà mort ne paraîtra jamais sur scène : sa présence matérielle se manifeste symboliquement à travers des clins d’œil visuels. Les deux comédiens sont habillés de costumes actuels : un pantalon noir et une chemise claire pour Émile Bernard, un jogging et un débardeur bleu foncé pour Madame Van Gogh. Sans rechercher le pittoresque d’une scénographie réaliste ou un ancrage fidèle à l’époque de l’action, la construction de l’espace scénique se contente ainsi de suggérer deux lieux différents qui sont des aires de jeu distinctes pour les deux personnages avant qu’ils ne se rencontrent face à face — dans un premier temps, ils communiquent par lettres. Et le spectateur n’a pas besoin de plus pour se laisser aspirer, sur un rythme haletant, dans les méandres de ce procès particulier fait à l’œuvre méconnue de Van Gogh à la fin du XIXe siècle.

      Quel sort réserver à cet amas de tableaux qui encombrent l’appartement de Madame Van Gogh qui, en plus, a connu le peintre avant tout par le biais de maigres récits de son mari ? Émile Bernard semble avoir une idée très précise : c’est lui qui prend contact avec la veuve et la sollicite pour l’aider à organiser une exposition dès lors qu’une critique dithyrambique vient de paraître dans le Mercure de France. Selon Émile Bernard, dont l’enthousiasme est rendu avec verve par le jeune comédien, il ne faut manquer ni l’occasion ni rien qui puisse aider à faire connaître les tableaux de Van Gogh. Il est prêt à tout exploiter, y compris l’affaire de l’oreille coupée, dans la mesure où un succès de scandale interpelle un public plus large pour assurer au peintre une plus grande notoriété et pour réécrire l’histoire de l’art. Émile Bernard, dont les motifs ne sont pas toujours clairs, croit au talent de Van Gogh. Or, une telle précipitation et une telle légèreté n’entrent pas dans les vues de Madame Van Gogh, souvent agacée par la pression que lui fait subir le jeune homme : elle cherche d’abord à comprendre l’œuvre et la vie de son beau-frère avant d’accéder à une quelconque demande de sa part. C’est dans cette perspective qu’elle entretient une correspondance avec lui et qu’elle accepte de le rencontrer. Émile Bernard lui apprend alors plusieurs détails sur la vie de Van Gogh qui résonnent avec le contenu des lettres et dont elle ne se doutait pas de même que, sans doute, le spectateur.

      Madame Van Gogh de Cliff Paillé est une pièce savoureuse et riche en rebondissements qui s’enchaînent rapidement au gré de l’enthousiasme un tant soit peu louche d’Émile Bernard. Si les spectateurs ne sont pas assez naïfs pour croire que les deux comédiens soient de parfaits sosies des deux personnages incarnés, d’autant plus que les costumes et la scénographie ne font que les suggérer symboliquement, ils se laissent entraîner par ce duo virevoltant qui manifeste la passion d’un côté et une curiosité prudente de l’autre. Il se produit alors une étrange complicité émotionnelle entre la salle et la scène au fur et à mesure qu’Émile Bernard et Madame Van Gogh se rapprochent au point de se lier d’amitié pour sauver l’œuvre jusqu’alors méprisée. Romain Arnaud-Kneisky et Lyne Lebreton parviennent tous deux à nous donner envie de retourner au Musée d’Orsay pour voir les nouveaux accrochages de quelques tableaux de Van Gogh qui s’y trouvent exposés.

Joël Pommerat : Contes et légendes

      La pièce Contes et légendes était une création très attendue de Joël Pommerat et de sa troupe Compagnie Louis Brouillard. Sa première a eu lieu le 5 novembre 2019 à La Coursive Scène Nationale de La Rochelle. La pièce est depuis jouée un peu partout en France.

      Avec Joël Pommerat et sa façon de faire du théâtre, on a pris l’habitude d’assister aux créations d’une grande qualité tant au niveau de traitement de l’histoire que sur le plan scénique. Avec Contes et légendes, le spectateur ne risque pas d’être déçu : l’univers créé par Pommerat l’emporte dans des situations étrangement réelles qui interrogent son rapport au monde, celui du futur marqué par l’exploitation sociale des robots humanoïdes mais présenté comme pleinement assumé par les personnages. On reconnaît dans cette nouvelle pièce la démarche créatrice adoptée déjà dans Cet enfant ou La Réunification des deux Corées : une action constituée de plusieurs fragments qui, par leur brièveté, font ressortir brutalement des tensions parmi les hommes absorbés dans leur vie quotidienne tout à fait banale, mais cette banalité au premier abord rassurante est une source de troubles renaissants.

      Si l’action de la pièce a pour le thème central la place de l’intelligence artificielle au sein de la société, le titre Contes et légendes suscite d’emblée des connotations positives qui renvoient à un passé merveilleux, c’est loin d’être le cas dans les faits parce qu’un passé merveilleux se voit troqué contre un futur fantastique. Joël Pommerat a sans doute choisi un tel titre pour inscrire sa pièce dans l’imaginaire devenu de nos jours tant soit peu « légendaire » : la littérature, le théâtre ou le cinéma avaient abordé la question des robots humanoïdes maintes fois au point d’avoir constitué un véritable patrimoine culturel de « contes » et de « légendes » sur ce sujet d’anticipation scientifique. Mais Joël Pommerat ne cherche pas à se positionner comme visionnaire ou comme moraliste : il explore, dans une sorte de nudité innocente, les situations que peut faire émerger l’adoption des robots humanoïdes par les hommes. Ces situations dépourvues de tout discours moral incitent le spectateur à émettre lui-même des jugements de valeur. Joël Pommerat met ainsi en œuvre un spectacle en le lançant avec un coup de pouce pour le porter à l’appréciation active d’un spectateur bouleversé.

      Les deux mots génériques du titre renvoient certes au registre merveilleux qui se caractérise, entre autres, par l’acceptation de la magie qui fait partie intégrante de la vie des personnages. La présence de la magie tient désormais à l’insertion des êtres artificiels dans la société où ces « personnes » remplissent différentes fonctions pour suppléer aux manquements des hommes. Selon les mots de la présentatrice qui explique leur fonctionnement au début de l’action lors d’une émission télévisée jouée sur le plateau, les robots doivent avant tout accompagner les enfants dans leur scolarité. L’objectif de la robotisation semble avoir, à son origine, des enjeux pédagogiques et éducatifs, ce qui représente le leitmotiv de la majorité des scènes. L’action montre ainsi comment les hommes vivent avec ces robots intégrés à leur quotidien le plus ordinaire. Si, dans une Cendrillon, la Fée aide la jeune fille à s’émanciper, ce rôle dans Contes et légendes est alors imparti aux robots qui vont jusqu’à entraîner l’attachement affectif des personnages pour eux. Certes, les personnages prennent en considération que les robots sont programmés pour répondre avec complaisance à leurs besoins affectifs, mais ils ont du mal à s’en séparer quand une telle nécessité se présente, d’où une expérience troublante pour le spectateur et ce, d’autant plus que de telles situations sont terriblement crédibles.

      Ce n’est pas que les robots humanoïdes se confondent, sur le plateau, avec les hommes même si un tel problème se pose dans la première scène pour un jeune homme qui harcèle une fille mais qui cherche d’abord à savoir si c’est une femme de chair humaine. On distingue sans ambiguïté les robots interprétés par les comédiens et ce, à un jeu légèrement saccadé, aux mouvements prudents et comme calculés, aux inflexions légèrement électriques de la voix, mais aussi au maquillage et aux costumes accentuant l’aspect artificiel. Le problème ne tient donc pas à une étrange symbiose sociale mais aux rapports affectifs que les robots suscitent chez les hommes et aux transformations supposées qu’ils produisent dans la société. Tous les éléments de la mise en scène concourent à perturber le spectateur dans ses convictions.

      L’espace scénique est très sobre, dépouillé de tout décor réaliste qui serait peu utile à l’action : le plateau sombre accueille quelques pièces d’un mobilier ordinaire qui changent d’une scène à l’autre pour suggérer plusieurs lieux propres aux fragments retenus, si ce ne sont pas les propos des personnages seuls qui en informent indirectement les spectateurs. Conformément aux termes génériques du titre, les lieux dramatiques sont ainsi suffisamment vagues pour être considérés comme universels afin de concentrer le regard du spectateur sur des problèmes d’ordre anthropologique. Les costumes, sans recherche particulière mais variés, contribuent à situer les différentes scènes plus ou moins longues dans l’univers reconnaissable par tout type de spectateur. Mais on décèle, dans certains costumes, quelque chose de démodé, en particulier dans ceux des robots humanoïdes : on se demande soudain si l’action aux accents futuristes n’est pas comme située volontairement dans un passé récent, celui des années quatre-vingt-dix par exemple, ce qui a pour conséquence de présenter le futur comme une époque déjà passée : un tel effet sidérant est conforté à la fin à travers la reprise de la célèbre chanson de Dalida Mourir sur scène, chantée à l’occasion par un robot pour ses admirateurs enfants. On tombe des nues !

      En deux mots, pour conclure, l’on peut qualifier les Contes et légendes d’absolument remarquables : aller avoir Pommerat est pour nous chaque fois un événement théâtral fort de la saison.

Théâtre Rive-Gauche : Adieu Monsieur Haffmann

      Adieu Monsieur Haffmann est une pièce de Jean-Philippe Daguerre : elle a été créée au festival d’Avignon en 2018 ; reprise au Théâtre Montparnasse, elle a obtenu la même année quatre Molières (Spectacle de théâtre privé, Auteur francophone vivant, Révélation féminine, Comédien second rôle).

     Si Adieu Monsieur Haffmann est une création contemporaine, l’histoire en est tout à fait classique : celle d’un bijoutier juif (Joseph Haffmann) et de son employé catholique (Pierre Vigneau) marié à Isabelle sous l’Occupation nazie. C’est cependant loin d’être une banalité que de « raconter » une histoire de manière « ordinaire », sans chercher à tout prix le renouvellement toujours suspect de l’écriture dramatique : le cadre et les codes connus rassurent le spectateur, perturbé par la rapidité des changements de la société actuelle. C’est un grand plaisir que de pouvoir assister à une représentation qui n’est pas une création scandaleuse et peu intelligible mais qui n’est pas non plus une énième platitude pondue dans le style d’une comédie de boulevard. Adieu Monsieur Haffmann tire l’attrait qu’il exerce sur le spectateur du talent de conteur de Jean-Philippe Daguerre : la pièce divertit avec retenue tout en donnant à voir une action entraînante et émouvante, construite avec finesse autour de situations surprenantes qui relancent sans relâche la curiosité pour la suite. Les situations dans lesquelles se retrouvent les trois personnages principaux ne sont pas toujours prévisibles : l’on ne peut deviner avec certitude le déroulement de l’action jusqu’à son dénouement, même si on se doute que la proposition de Pierre qui est stérile faite à Joseph de faire un enfant à sa femme sera une inévitable source de tension dans un huis-clos de plus en plus troublant. Cette porosité subtilement amenée entre ce qui est transparent et ce qui est contingent permet de garder le suspense jusqu’au dernier moment.

      Au lever du rideau, le spectateur découvre une scénographie sombre à dimension historicisante, ce qui met la représentation en harmonie avec l’ancrage historique de l’action. Rien d’étonnant compte tenu du choix de l’auteur de raconter une histoire fondée sur des faits vrais qui se déroulent pendant l’Occupation de la France en 1942. Tout évoque, sans ambiguïté, cette autre époque : la radio que l’on entend au tout début de l’action annoncer les mesures prises contre les juifs amène les réalités d’une époque douloureuse dans l’histoire de France. Quelques décors anciens et les costumes d’époque confirment l’impression d’avoir sous les yeux une histoire datée. L’espace scénique, quant à lui, est divisé en deux parties : d’un côté, la cave où se cache Monsieur Haffmann et où il va recevoir Isabelle et, de l’autre, la cuisine des époux. Les deux espaces communiquent de manière dynamique, sans que l’action s’enlise longuement dans l’un ou l’autre, au fur et à mesure que les scènes changent et ce, jusqu’au moment où Otto Abetz, ambassadeur d’Allemagne, et sa femme viennent dîner chez les Vigneau, dîner auquel voudra participer Joseph en personne : à ce moment-là, les deux espaces dramatiques se réunissent pour donner lieu à un formidable dîner de dupes.

      Malgré le cadre politique oppressant de la guerre aux conséquences néfastes pour les juifs et ceux qui les aident, les spectateurs ne manquent pas de rire à la proposition bouffonne de Pierre ainsi qu’aux parades de Joseph et Isabelle extrêmement gênés à l’idée de coucher ensemble : « Sans lumières ; dans votre bureau ; c’est bien mieux ; en silence ; rapidement, vite fait, bien fait, » dit gravement Isabelle, alors que Joseph répète ces propos pour les ponctuer avec un « Je ferai de mon mieux. » La même gêne qui amuse le spectateur curieux se reproduit lors des dîners quotidiens entre les trois personnages ou lors des entrevues séparées de Pierre avec Joseph et Isabelle qui refusent de lui donner des détails sur l’acte : « Il a éjaculé dans mon vagin, » dit Isabelle troublée par les questions de Pierre. La même verve comique revient lors de la dernière longue scène du dîner, qui tient le spectateur en haleine jusqu’à la dernière réplique. Si les éclats de rire retentissent dans la salle, le rire entraîné par Adieu Monsieur Haffmann n’est cependant pas un rire facile : il devient grinçant parce que le spectateur reste conscient de la gravité de la situation et du danger omniprésent qui peut être fatal au couple et à leur hôte.

      Mais la pièce Adieu Monsieur Haffmann ne fait pas que rire, elle émeut, inquiète et atteint le spectateur au plus profond de lui-même. Les situations rendent les personnages sympathiques, même si cette sympathie peut être troublée, pendant un certain temps, par l’attitude louche de Pierre lié avec les nazis qui achètent ses colliers et qui assurent la prospérité de la bijouterie. La virtuosité des comédiens parvient à sensibiliser les spectateurs à des agissements discutables. Si Pierre est au début persuadé de la justesse du service demandé à Joseph, il devient jaloux au point de sembler vouloir se venger de lui en rendant pénible sa vie dans la cave. L’accueil des officiers nazis dans la bijouterie complique les relations déjà tendues entre les trois personnages. Alors qu’Isabelle et Joseph jettent un regard suspicieux sur les véritables intentions de Pierre, celui-ci se défend en mettant en avant la prospérité du commerce : « L’argent n’a pas d’odeur, » dit-il, tout en acceptant la protection de l’ambassadeur d’Allemagne. C’est peut-être là que le spectateur s’inquiète le plus de perdre le regard initial plutôt bienveillant porté sur Pierre, alors qu’il est en proie à son déséquilibre émotionnel.

      Quel plaisir que celui d’aller voir Adieu Monsieur Haffmann ! si on a besoin de telles histoires qui façonnent et interrogent notre rapport aux autres, le rire et l’émotion sont salutaires, stimulés par le jeu convaincant de tous les comédiens. En sortant du théâtre pour aller boire un verre dans un petit bar rue de la Gaîté, on se dit que les quatre Molières sont bel et bien mérités.

Odéon : Nous pour un moment

      Nous pour un moment est une pièce d’un auteur norvégien, Arne Lygre, mise en scène par Stéphane Braunschweig à Odéon-Théâtre de l’Europe (>).

     Cette rencontre sur scène entre les deux hommes de théâtre est un moment exquis, passé dans l’intimité des comédiens qui laissent entrevoir aux spectateurs le dessous paradoxal des relations humaines et ce, dans une mise en scène sobre mais plastique. Cette sobriété se lit d’emblée dans la création de l’espace scénique qui évolue au cours de l’action grâce à un plateau tournant permettant de varier quelques morceaux de mobilier. Ainsi, deux parois blanches, disposées en angle droit, resserrent l’espace de jeu dans un triangle ouvert vers la salle, ce qui met les personnages dans un tête-à-tête troublant face aux spectateurs. Dans un premier temps, le mobilier minimaliste se réduit à cinq chaises en métal, qui font penser à une salle d’attente. Le sol noir, contrastant avec la blancheur des parois et du mobilier, est recouvert d’une couche d’eau de quelques centimètres dans laquelle vont patauger les comédiens tout au long de l’action. La blancheur, se changeant parfois en bleu vert, l’aspect sombre de la surface aquatique et la nudité froide du mobilier suggèrent le milieu médical, sinon la morgue, où les comédiens vont disséquer ce qui reste habituellement à fleur de notre conscience, ce que nous pensons ou sentons souvent sans le révéler aux autres. La froideur déroutante que suscite le sentiment d’une étrange pureté et qu’exhale ainsi l’espace de jeu, éveille néanmoins la curiosité voyeuriste du spectateur, intrigué dès la première scène par les tensions qui ressortent des révélations absurdes. Cette froideur qui renferme quelque chose de fascinant neutralise de manière efficace l’impossible illusion théâtrale : le spectateur sait avec certitude qu’il assiste au dévoilement de ce qui lui échappe habituellement dans le moment où il se trouve confronté à autrui ― la pensée de l’autre sur lui-même.

      Quelle est l’action de Nous pour un moment ? Ce n’est pas une histoire cohérente organisée autour du parcours linéaire d’un héros. Si linéarité il y a, elle se lit dans la succession de plusieurs histoires qui s’enchaînent les unes à la suite des autres, à la faveur de rencontres parfois inopinées : une rencontre amoureuse d’une femme qui finit par se noyer parce que laissée sans secours de son amant qui s’en va énervé. Ces enchaînements libres sont par endroits gênants dans la mesure où un personnage peut devenir un autre au cours d’une même scène, comme la femme noyée qui se transforme après sa mort en son mari endeuillé, sans aucun autre indice matériel que le discours tenu par la comédienne. Le mari rappelle un ami qui rencontre un homme inconnu et ainsi de suite. La rencontre, quelle qu’elle soit, est l’élément qui structure l’action.

      Ce qui peut le plus troubler le spectateur, c’est à la fois la mise en récit et la mise en jeu des histoires successives par rapport auxquelles les personnages prennent de la distance avec une lucidité perverse. Les personnages font en effet comme s’ils évoquaient, dans un entre-deux-temps, leur passé sans le juger mais en l’enrichissant par un regard a posteriori : l’artificialité de telles situations dramatiques est soulignée par les répliques régulièrement ponctuées par « ai-je dit » comme dans une écriture romanesque. Les personnages sont alors les premiers spectateurs des séquences choisies de leur vie qui se construit à la surface des rapports aux autres, rendus absurdement transparents. C’est parce qu’ils rapportent non seulement ce qu’ils ont dit dans une telle situation, mais aussi ce qu’ils sont censés avoir pensé de celui ou celle qu’ils ont en face. Cette démarche, à la fois narrative et dramatique ― tout se passe sur un plateau où les dialogues sont théâtralisés ―, se trouve mise en place de manière comique dans la première scène, où deux femmes se racontent leur première rencontre : si l’une dit qu’elle était jalouse de l’autre, celle-ci déclare à la première qu’elle la croyait bête. Mais ce rire spontané s’entrave peu à peu jusqu’à s’effacer, au fur et à mesure que les relations entre les personnages deviennent plus tendues et plus conflictuelles, révélant la profonde solitude dans laquelle ils sont désespérément enfermés. La dernière scène, celle d’une femme qui se transforme en son propre agresseur, qui marche péniblement dans l’eau en criant son effroi, en est un exemple sidérant et sublimé par une scène dépouillée de tout décor.

      S’ils changent de costumes, sept comédiens réapparaissent alors sur scène pour endosser de nouveaux rôles : les personnages ne se définissent que par les relations qu’ils entretiennent avec les autres et par leur vécu tiré de la vie quotidienne. Elles sont explicitement signifiées par leur projection sur une des parois à chaque entrée du comédien : un ami, un ennemi, une inconnue, une connaissance, etc. Si les personnages accèdent à une certaine identité superficielle, c’est essentiellement une identité scénique éphémère parce qu’elle se matérialise par la teneur du discours, le costume et la stature du comédien. La recherche de la neutralité, malgré des connotations possibles, semble donc évidente. Cette neutralité, liée à la mise à distance, doit sans doute permettre au spectateur de se projeter dans les relations épurées au maximum pour interroger de façon troublante son propre moi.

      Fidèle à sa pratique d’une esthétique de sobriété, Stéphane Braunschweig réussit à créer, avec Nous pour un moment, une mise en scène remarquable avec des comédiens qui défendent brillamment leurs rôles. L’expérience théâtrale atteint ici la part cachée de l’intimité du spectateur en lui mettant sous les yeux les révélations absurdes mais en même temps si vraies de son moi, qu’il sort de la salle quelque peu étourdi.

Odéon : Les Mille et Une Nuits

      Les Mille et Une Nuits sont une adaptation des célèbres contes de Shéhérazade par Guillaume Vincent. La pièce est donnée à Odéon-Théâtre de l’Europe (>).

      Guillaume Vincent crée une mise en scène étonnante aux choix dramaturgiques discutables fondés sur une esthétique de contraste. Dès l’entrée dans la salle dorée aux fauteuils rouges, et ce jusqu’à la fin de la représentation, le spectateur ne sait en réalité à quoi s’attendre : il découvre les décors aux couleurs froides, partiellement recouverts de paillettes bigarrées, collées aux cordes accrochées aux murs d’un palais, murs qui représentent les intérieurs très hétérogènes de plusieurs pièces probablement. Et dans ces décors mêmes trônent déjà quatre mariées, vêtues de robes blanches, aux regards hallucinés, qui vont sortir à tour de rôle par les portes du milieu à deux battants qui s’ouvrent et se referment violemment, alors que d’autres mariées leur succèdent au fur et à mesure pour se remplacer les unes les autres. On comprend rapidement que ce défilé angoissant et interminable doit représenter les victimes du sultan Shahryar qui les déflore durant la nuit pour les tuer à l’aube : le sang déversé sur l’escalier de la porte du milieu confirme cette hypothèse d’horreur. Ce n’est qu’après un long doute tant soit peu gênant sur la nature du spectacle que ce défilé étrange s’arrête enfin pour céder la place à des dialogues et à un jeu plus traditionnels : si l’on a l’impression d’aller assister à un spectacle, plastique et sans parole, plongé dans une ambiance oppressante propre à un thriller, on en est rapidement détrompé parce que les comédiens représentent ensuite l’histoire cadre de l’infidélité de l’épouse de Shahryar qui conduit celui-ci à la barbarie mentionnée : quand c’est son tour de passer par les chambres du sultan, Shéhérazade fait le pari de mettre fin à ce carnage, pari bien connu qui tient à la narration des histoires dont le sel et le piquant lui sauvent la vie parce que Shahryar séduit par son talent la laisse lui en conter des nouvelles. Dans la création des Mille et Une Nuits de Guillaume Vincent, d’autres histoires vont s’imbriquer et être représentées pour former un spectacle composite.

      Ce qui peut surprendre le spectateur jusqu’à le mettre mal à l’aise, c’est un mélange plastique de registres différents. Chaque histoire montrée ou racontée renferme une tonalité particulière, relative à son origine spatio-temporelle, ses personnages, sa teneur et le but recherché : elles sont toutes différentes. Les Mille et Une Nuits de Guillaume Vincent ballotent ainsi les spectateurs à travers des univers disparates qui s’enchaînent ou s’imbriquent les uns dans les autres par le biais du fil conducteur qui tient à l’art de conter de Shéhérazade, déterminée à guérir le sultan, univers aussi éloignés que le conte merveilleux, parfois grivois, et l’époque contemporaine évoquant la France de nos jours. Certaines transpositions scéniques sont clairement imaginaires et fictives et amusent le spectateur par leur côté entièrement déjanté, d’autres semblent au contraire parfaitement réalistes et vont jusqu’à l’émouvoir. Il ne semble pas qu’une règle quelconque préexiste pour organiser ce brassage de cultures et de registres disparates.

      La plus emblématique parmi les histoires orientales retenues est sans doute celle du portefaix et de ses trois hôtesses qui réserve au spectateur des moments on ne peut plus sensuels, dès lors que les trois hôtesses se déshabillent entièrement, l’une après l’autre, en demandant au portefaix désarçonné de deviner les noms de leurs sexes respectifs. Il est cependant dommage que le jogging bleu du portefaix et les décors fades transforment cette scène érotico-galante en une farce sensuelle assez vile : le plaisir du corps féminin et de la virtuosité verbale se trouve compromis par un décalage spatio-temporel ; en plus, l’arrivée de trois hommes habillés de costumes modernes et les kalachnikovs avec lesquelles les trois dames veulent se défendre produisent un effet de contraste fâcheux du point de vue esthétique. Guillaume Vincent a néanmoins eu l’excellente idée d’enchâsser dans l’histoire du portefaix les trois hommes liés par le malheur qui, à leur tour, doivent raconter leur propre histoire aux trois hôtesses pour sauver leur vie. On devine aisément l’effet de miroir par rapport à la situation cadre de Shéhérazade. Cet enchâssement contrastif de récits, d’univers, d’époques et de tonalités ― que le spectateur finit par accepter ― prépare peut-être l’émergence plus naturelle, bien que toujours forcée, d’autres histoires. On pense en particulier à celle d’Aziz et Aziza transposée en France de nos jours dans une tonalité extrêmement pathétique. Cependant la réutilisation des mêmes comédiens sème parfois un doute sur la rupture ou la continuité de la même histoire. Ces histoires disparates qui s’interrompent et reprennent constamment convergent vers Shéhérazade qui réapparaît çà et là pour rappeler aux spectateurs, à la fois, la situation cadre de la représentation et la mise en abîme de son montage narratif, convergence structurelle et dramatique dont le point d’aboutissement est un dénouement heureux. Comme le rappelle Guillaume Vincent, la fiction est « capable d’arrêter la barbarie », ce qui est précisément le cas de Shéhérazade qui finit par obtenir sa grâce.

       Comme le recueil de contes orientaux que tout le monde connaît de la traduction édulcorée d’Antoine Galland, Les Mille et Une Nuits font d’emblée penser aux sérails, aux califes, aux eunuques, aux tapis volants, bref, à cet Orient merveilleux inextricablement lié à la galanterie érotique. Or, Guillaume Vincent, dans sa réécriture personnelle faite d’après la traduction plus fidèle de Mardrus, bannit de sa mise en scène tout pittoresque oriental : le spectateur n’y retrouve que des schémas d’une dizaine de contes plus ou moins connus qui mêlent étrangement les époques et les registres. Si cette mise en scène peut gagner les faveurs du public, ce sera sans doute grâce à l’excellent jeu de tous les comédiens.