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Petit-Montparnasse : L’Un de nous deux

      L’Un de nous deux est une pièce de Jean-Noël Jenneney, nouvellement mise en scène par Jean-Claude Idée au Théâtre-Montparnasse. Bien reçue par le public avant le confinement du début du printemps, elle a été remise à l’affiche au Petit-Montparnasse en mi-septembre (>).

      L’Un de nous deux est une pièce à sujet politique sans prétention de faire de la politique. Ce n’est pas une pièce engagée tenue de transmettre un message ou d’agir sur le spectateur. C’est une formidable plongée dramatique dans les eaux troubles de l’Histoire. L’Un de nous deux met face à face deux personnages qui se sont durablement inscrits dans le paysage politique de la Troisième République en particulier : Léon Blum et Georges Mandel. Les deux hommes politiques se retrouvent dans une prison en Allemagne, en juin 1944, comme otages, retenus par les nazis depuis plusieurs mois. Si l’action de la pièce repose ainsi sur une rencontre réelle, le dialogue brûlant entre les deux hommes politiques de partis opposés dans une intimité forcée est, selon les mots mêmes de Jean-Noël Jenneney, entièrement fictif. Ce côté imaginaire confère une certaine légèreté à une action autrement peu réjouissante au regard des événements historiques douloureux. Si Georges Mandel et Léon Blum n’ont pas tenu les propos insérés dans la pièce, leurs discours ne représentent pas moins le condensé de leurs pensées et de leurs positions politiques au travers de l’Histoire. La transposition au théâtre les fait revivre tout en remettant en jeu certaines polémiques jamais résolues. Elle donne lieu à plus qu’un simple acte mémoriel ou documentaire : la scène nous fait entrer dans les coulisses d’une réflexion politique en mouvement.

Jean-Noël Jeannenay : « Un collègue étourdi s’est écrié, en apprenant que je m’aventurais de la sorte, loin de mes bases habituelles : “Mais comment peux-tu être sûr qu’ils ont dit cela ?” Je lui ai répondu en souriant : “Je suis certain, justement, qu’ils ne l’ont pas dit !” Et quel plaisir que de n’avoir pas à mettre des notes en bas de page ! » (Interview, site du Théâtre-Montparnasse >)

      La pièce peut être considérée comme historique, comme le sont au reste les tragédies classiques inspirées de l’histoire antique. Dans celles-ci, un dramaturge invente généralement toute l’action à partir d’un dénouement retenu qui s’appuie sur des faits avérés : l’action déroulée relève de la rationalisation documentée des événements et des circonstances historiques introduits dans les discours polémiques des personnages. Il en va de même dans L’Un de nous deux malgré la proximité temporelle de notre présent avec l’époque historique de référence ― à peine soixante ans se sont écoulés depuis la prise en otage de Léon Blum et de Georges Mandel, ce qui n’est pas le cas de la tragédie classique. L’auteur, qui est un véritable historien, imagine les discussions qu’auraient pu mener les deux hommes politiques dans l’ambiance pesante de la Seconde Guerre mondiale au moment de l’assassinat de Philippe Henriot qui entraîne la mort de l’un des deux en guise de représailles. Une sorte de dénouement tragique se dessine au fur et à mesure que l’action avance. Celle-ci est de plus divisée en trois actes qui correspondent à trois matinées ou après-midis successifs pendant lesquels les deux hommes politiques échangent vivement leurs points de vue tant, d’abord, sur des événements plus anciens que, plus loin, sur leur actualité historique dont l’assassinat de Henriot et l’annonce des représailles. Comme le temps dramatique qui se trouve resserré autour de cet événement majeur évoqué au début du second acte, l’action se plie également au principe de l’unité de lieu : elle se déroule à la prison.

      Le déplacement de la mise en scène de la grande scène du Théâtre-Montparnasse à la petite scène gagne sans doute en intimité et permet d’accentuer l’impression du huis-clos dans lequel se trouvent enfermés Léon Blum et Georges Mandel contre leur gré. La scénographie représente une pièce de rencontre conventionnelle à travers un mobilier en bois daté d’époques différentes : de gauche à droite, une radio posée sur un guéridon mobile, deux chaises garnies de rembourrage et disposées autour d’une table à poker, une petite table de billard installée au milieu de la scène et derrière laquelle se trouve un gramophone placé sur une table de taille moyenne, deux chaises en osier disposées autour d’une autre petite table, enfin une commode à tiroirs sur laquelle trône un buste en bronze de Clemenceau. C’est probablement parce qu’il s’agit de prisonniers politiques de haut niveau que la scène semble « assez bien » aménagée pour un lieu de prison : la disparité du mobilier rassemblé « sans goût » donne cependant l’impression qu’il l’a été rapidement pour satisfaire le besoin de loger les deux prisonniers politiques. Au fond de la scène est par ailleurs tendu un grand écran sur lequel est projetée, en noir et blanc, une perspective sur un camp de travail qu’auraient pu voir Georges Mandel et Léon Blum. Il ne s’agit cependant pas d’une image statique : à travers deux vitres, on voit passer des voitures, des avions-de-chasse, parfois des hommes qui courent. Les tirs de mitraillette qui viennent de l’extérieur attirent de plus l’attention des deux hommes inquiets pour leur propre sort. Ces projections singulières qui figurent un hors-scène troublant produisent en même temps un étrange effet d’éloignement : alors que les comédiens sont devant nous à portée de la main, cet arrière-fond cinétique en noir et blanc les met paradoxalement à distance des spectateurs comme si les deux personnages se trouvaient happés par les événements historiques qui doivent avoir raison de l’un d’eux. Cet écran s’impose enfin comme une sorte d’épée de Damoclès qui ne cesse de rappeler l’actualité historique qui se resserre autour d’eux comme le nœud d’une corde de pendu.

      Malgré le caractère entièrement verbal de l’action dramatique, la mise en scène de Jean-Claude Idée est étonnamment dynamique : elle ne s’enlise jamais dans un statisme ennuyeux propre à un débat politique. L’action est régulièrement relancée par des incidents en apparence extérieurs aux échanges de Georges Mandel et de Léon Blum, interprétés respectivement par Christophe Barbier et Emmanuel Dechartre. Ces échanges sont çà et là interrompus et ranimés par les entrées d’un soldat allemand (Arthur Sonhardor) qui se multiplient au fur et à mesure que l’action s’approche de son terme. L’arrière-plan animé détourne à son tour le débat sur des expériences personnelles en le ramenant sur l’actualité historique. Le mobilier présent motive enfin les déplacements : les deux comédiens ne restent jamais longtemps assis autour d’une table ou debout à jouer au billard, ils n’arrêtent pas de bouger au gré des émotions qui relèvent leurs propos. Cette agitation permanente, amenée de manière artificielle, donne ainsi du mouvement à une action reposant sur les seuls mots. Elle la dynamise tout naturellement grâce à l’excellent jeu de Christophe Barbier et d’Emmanuel Dechartre. Les deux comédiens tâchent de rentrer dans la peau des personnages historiques qu’ils incarnent en imitant aussi fidèlement que possible leur débit de parole et leurs tics de langage. On distingue aisément deux personnalités différentes non seulement à travers les convictions politiques qui les opposent ― le clivage traditionnel droite / gauche, mais aussi au niveau de leurs caractères dans les réactions émotionnelles divergentes à maints égards et ce, grâce à la précision avec laquelle les deux comédiens s’emparent de leur rôle. Si Christophe Barbier donne à la posture de Georges Mandel de la gravité et de la méfiance, Emmanuel Dechartre endosse le rôle de Léon Blum avec vivacité et avec confiance en l’homme. Les deux comédiens réussissent avant tout à créer des figures particulièrement humaines qui se laissent prendre au jeu avec une certaine jovialité malgré des conditions éprouvantes.

      L’Un de nous deux jouée actuellement au Petit-Montparnasse appartient à ces créations traditionnelles qui nous font aimer le théâtre pour ces moments agréables qu’on y passe grâce à la qualité des mises en scènes et grâce au jeu des comédiens. Mais ce n’est pas juste du théâtre bien fait, c’est aussi un théâtre qui tend discrètement un miroir à notre actualité, qui interroge notre rapport à l’histoire et qui nous fait réfléchir à la complexité des enjeux politiques.

Bande-annonce de L’Un de nous deux

Théâtre de la Ville : Qui a tué mon père

      Qui a tué mon père est un récit autobiographique d’Edouard Louis, paru en 2018 aux éditions Points. Ce récit puissant avait déjà été adapté au théâtre par Stanislas Nordey au Théâtre de la Colline. Cette fois-ci, c’est Thomas Ostermeier qui le porte à la scène avec Edouard Louis lui-même (>).

      Qui a tué mon père interprété par son propre auteur donne naissance à un spectacle singulier, à cheval entre théâtre et one man show. Edouard Louis s’y raconte lui-même en évoquant son passé et ses souvenirs. Certains diraient alors que ce n’est pas vraiment du théâtre parce qu’Edouard Louis n’incarne pas un personnage fictif auquel il prête son corps et sa voix. Mais s’il est seul sur scène et s’il se représente lui-même sans feindre d’être un autre, Qui a tué mon père n’est pas non plus un one man show au sens de spectacle de variétés. Edouard Louis n’interpelle pas directement les spectateurs. Son regard cherche certes çà et là un contact oculaire avec la salle pour signifier qu’il s’adresse effectivement à eux, mais le déroulement de la représentation tient à un jeu contrôlé par la mise en scène. Ce jeu relève d’un dispositif scénique mis en place pour créer un « spectacle » cohérent et intéressant. Mais tout cela, ça peut toujours être fait pour déconstruire les codes habituels fondés sur l’illusion théâtrale et pour proposer aux spectateurs une mise en scène soi-disant authentique. Ce qui change dans le cas de Qui a tué mon père, c’est le rapport de l’interprète au contenu narratif et par-là le rapport du spectateur à l’histoire. On sait d’emblée que ce qui nous est raconté est une histoire vraie vécue par celui qui la raconte, ce qui n’est pas sans conséquence sur les émotions de l’interprète et des spectateurs. Edouard Louis accepte en quelque sorte de se dénuder pour révéler des aspects douloureux de son enfance. On sent qu’à certains moments il paraît ému ou amusé, et on croit qu’il ne fait pas semblant. L’émotion communiquée aux spectateurs n’est donc pas du même ordre que si ceux-ci étaient touchés par une simple fiction ou même par une histoire vraie interprétée par un comédien qui a pris et appris le rôle d’un autre.

Thomas Ostermeier : “Edouard Louis m’a proposé de monter ce texte avec un des acteurs de la troupe. Mais je me suis rendu compte que dans mon idée du théâtre, il faut toujours une crédibilité de l’histoire, de la situation, fictive ou non, liée à la vie, à la biographie de la personne qui dit le texte.” (Programme de Qui a tué mon père, Théâtre de la Ville, 2020)

      La scénographie souligne le caractère narratif du spectacle qui oscille entre un récit-témoignage et un jeu scénique. Les décors et leur disposition sur la scène sont symboliques, en référence au statut d’écrivain d’Edouard Louis et aux fragments thématiques de son histoire. À droite, reculée vers le fond, se trouve installée la table derrière laquelle on voit Edouard Louis assis dès qu’on entre dans la salle : il travaille sur son ordinateur sans vraiment tenir compte de l’arrivée des spectateurs, il se lève parfois pour boire. Sur la table reposent un micro et les divers accessoires qui seront manipulés par Edouard Louis au cours de la représentation. Il s’agit notamment d’une perruque féminine aux cheveux blonds, d’une mini-jupe en jean, d’un déguisement sorcier noir (masque, mini-chapeau cônique, cape). À gauche, vers le devant de la scène, en diagonale, se trouve un fauteuil carré en cuir brun foncé, recouvert d’un plaid à carreaux, dos au public et tourné vers la table, avec à côté une chaise de jardin en plastique et un autre micro. Le fauteuil est réservé au père absent auquel Edouard Louis s’adresse à certains moments de la représentation. Au même niveau horizontal, à droite, est placé un micro sur pied. Ces trois endroits symbolisent le cheminement à la fois personnel et professionnel d’Edouard Louis : espace adulte, espace familial et passage à la scène, trois espaces entre lesquels celui-ci ne cesse de naviguer pour donner du rythme à la représentation, mais aussi pour montrer leur interdépendance. Au fond de la salle est enfin tendu un grand écran sur lequel sont projetés des paysages en majorité ruraux naturels partiellement urbanisés ― le motif de la route, parfois plongée dans le brouillard, parfois avec des éclaircies quasi achromes, est récurrent. Cette disposition de la scène matérialise donc le cadre intime dans lequel Edouard Louis se livre aux spectateurs avec une certaine discrétion et sans artifices. Elle amène tout naturellement cette intimité favorisant les confidences qu’Edouard Louis souhaite partager avec le public.

Edouard Louis : “Je pense que la forme autobiographique […] est aujourd’hui une des formes les plus inventives pour essayer de penser le réel, et constitue une même la possibilité d’un nouvel avant-gardisme dans l’art.” (Programme de Qui a tué mon père, Théâtre de la Ville, 2020)

      C’est l’utilisation des trois microphones qui renforce peut-être le plus le caractère intimiste de la représentation : une déclamation théâtrale habituelle aurait sans aucun doute sonné faux et aurait même eu tendance à faire basculer cette représentation dans la fiction. La voix de l’écrivain-comédien ― certes, diffusée par les microphones ― laisse parfaitement entendre ses vibrations naturelles lorsque celui-ci est soudain ému. C’est notamment le cas quand Edouard Louis évoque les souvenirs les plus douloureux de son enfance : une fête lors de laquelle il met en scène une chorégraphie, avec trois autres garçons de son âge, tout en se déguisant en chanteuse d’Aqua et ce, pour faire plaisir à son père qui refuse de le regarder malgré ses efforts ; ou ce qu’il appelle la vengeance tirée de sa mère qui lui avait fait des remarques absolument monstrueuses sur ses soi-disant manières de « pédé » et sur la honte que cela faisait à la famille lors même qu’Edouard Louis n’était qu’un collégien. Il a certainement bien appris le texte, mais il n’instaure pas une séparation stricte entre l’histoire et le jeu-récit. C’est même impossible au regard de certaines révélations, et l’on comprend très bien pourquoi Edouard Louis pose parfois les mains sur son visage pour souffler, pourquoi sa voix peut légèrement trembler, ou pourquoi il baisse les yeux et s’arrête pour marquer une brève pause. Mais on le sent également amusé, lorsqu’il se lance timidement, au regard de ses mouvements parfois incertains ou quelque peu raides, dans le karaoké tout inattendu de la célèbre chanson des années 90 Barbie Girl : dos au public, il enfile la perruque blonde et la jupe en jean prises de sa table de travail, il enlève son sweat gris, fait un nœud avec son t-shirt rouge, et danse en mimant avec une énergie impressionnante les mouvements de la chanteuse d’Aqua. À la fin, il dessine un sourire charmeur et complice qui montre à la fois sa gêne et le plaisir de s’être lâché de la sorte. Il semble plus à l’aise quand il interprète de la même manière, mais sans déguisement, une chanson de Shakira et le célèbre song de Céline Dion fait pour Titanic… Guidé par Thomas Ostermeier pour l’adaptation de son texte à la scène, Edouard Louis parvient ainsi à créer un « spectacle » profondément touchant d’autant plus que l’on croit sans hésiter à la sincérité de son témoignage et de son interprétation.

      Comme le laisse entendre le titre Qui a tué mon père, ce spectacle-témoignage tourne autour de la figure problématique du père. On décèle dans les propos d’Edouard Louis l’oscillation entre la haine et l’amour. Le discours récurrent du père sur la masculinité provoque un profond mal-être chez le jeune adolescent attiré par ce qui est censé la mettre en cause. Lorsque celui-ci souhaite, à l’âge de huit ans, pour son anniversaire, la cassette VHS du film Titanic, le père le gronde parce que c’est « pour les filles ». L’enfant finit par l’obtenir, alors que le père lui avait dit qu’il n’aurait pas de cadeau dans ces conditions. Le fils est d’autre part surpris quand le père le défend au commissariat bec et ongles en lui laissant entendre pour la première fois qu’il est fier et qu’il croit en son avenir. Qui a tué mon père dans la mise en de Thomas Ostermeier souligne cette transformation douloureuse de la haine présumée en un amour tardif assumé au regard de la personnalité ambiguë et incomprise du père. Ce changement amène Edouard Louis à dénoncer les réformes néolibérales censées « broyer » les hommes : ce père devenu invalide à la suite d’un accident de travail passe, selon certains discours politiques de ces dernières années, pour un « assisté » ou un « fainéant ». Qui a tué mon père peut ainsi être entendu comme le cri de douleur poétique d’un jeune homme proche de la trentaine parvenu à assumer son orientation sexuelle et à renouer tant bien que mal un lien plus sain avec son père.

      Il doit y avoir des moments douloureusement exquis dans Qui a tué mon père pour cette génération des spectateurs qui ont grandi dans les années quatre-vingt-dix et au tout début des années deux mille comme Edouard Louis. Les moments les plus forts sont ces anecdotes dont on a le plus honte et qu’on aimerait oublier, comme ces petits clichés qui ont fait partie de notre enfance et qui nous font délicieusement sourire aujourd’hui. C’est très étrange de les savoir authentiquement vécus par un autre que nous-mêmes : on se doutait qu’on n’était pas un cas isolé, mais ce n’est pas pareil quand on les voit racontés et joués sur la scène par celui qui nous parle du fond de son cœur non sans embarras. Il est très dur de se reconnaître en Edouard Louis, non pas entièrement, mais en ce qu’il représente de manière générale à travers son récit : un type d’enfant-adolescent-jeune adulte déchiré entre une homosexualité timide et un regard ambigu porté par la famille sur son évolution. Et l’on voit avec plaisir qu’Edouard Louis a réussi à s’émanciper et à tirer de son expérience une œuvre qui affecte vivement toute une génération. Qui a tué mon père monté par Thomas Ostermeier paraît ainsi comme l’une des plus belles parmi ses nombreuses mises en scène grâce à la complicité directe et immédiate qui se produit entre la scène et la salle.

Théâtre de La Pépinière : Intra-Muros

     Intra-Muros est une pièce écrite et mise en scène par Alexis Michalik, actuellement jouée au Théâtre de la Pépinière dans une distribution renouvelée (>). Elle a été initialement créée au Théâtre 13 en avril 2017 (>).

      Intra-Muros s’inscrit dans la dramaturgie de son auteur éprouvée dans ses créations précédentes, à ceci près que l’action de la pièce se trouve pour la première fois située à l’époque contemporaine. Le Porteur d’histoire, Le Cercle des illusionnistes et Edmond sont toutes des fictions historiques inspirées de faits réels. L’action de toutes les pièces de Michalik est certes fondée sur l’enquête d’un personnage, mais avec Intra-Muros, cette enquête change radicalement de nature. Schématiquement, les personnages du Porteur d’histoire courent après un immense trésor imaginé par Alexandre Dumas, ceux du Cercle des illusionnistes après une invention ― le cinéma, Edmond Rostand dans Edmond après une inconnue et un succès dramatique : Intra-Muros, quant à elle, met en scène l’enquête d’une jeune fille ordinaire sur son passé. Cette fois-ci, la dramaturgie de Michalik gagne considérablement en épaisseur dans la mesure où elle repose sur des faits proches de l’expérience du spectateur. Ce n’est pas que les personnages des autres pièces ne puissent le toucher, c’est qu’avec ces personnages, dans l’ensemble historiques, on recompose davantage le puzzle d’une action d’autant plus séduisante que l’assemblage des différentes pièces répond avec rigueur à un réagencement logique d’événements variés. La même démarche appliquée à Intra-Muros donne naissance à une histoire pleine d’émotions moins sensationnelles et plus vraies malgré l’introduction de quelques coïncidences dramatiques au sens populaire du terme. La teneur esthétique de la pièce change ainsi de cap au profit d’une portée plus nuancée : dans Intra-Muros, le spectateur se sent plus près des personnages qui l’affectent par leurs histoires intimes.

Lorsque j’apprends que la salle historique du Théâtre 13, le Théâtre 13 / Jardin va rouvrir après deux ans de travaux (celle-là même où nous avons créé la version parisienne du Porteur d’histoire), je propose à Colette Nucci de repartir sur ce type de spectacle [écriture de plateau]. Je lui raconte donc Intra-Muros, une histoire qui se passe en prison, une sorte de huis clos qui n’en est pas un, pour cinq acteurs et un musicien. Une histoire contemporaine, ou atemporelle, que nous pourrions donc créer, avec cinq comédiens, improvisateurs de bon calibre, en suivant cette méthode si riche et excitante. Sur le plateau, l’épure. Quelques chaises, un portant, un “tapis” brookien… Une mise en scène qui se construira en même temps que les dialogues.
Alexis Michalik, Note d’intention d’Intra-Muros,
site du Théâtre 13, 2017(>) .
 

      Au cœur de l’action d’Intra-Muros de Michalik se trouvent le théâtre et la théâtralité qui représentent l’enjeu principal, à la fois, de l’intrigue et de la mise en scène. Le théâtre est ici l’instrument opportun qui aide la jeune assistante sociale Alicia à parvenir au bout de son enquête sur l’identité de son père condamné à perpétuité pour un présumé double meurtre. Le théâtre lui sert en effet de prétexte pour accéder à son père ignorant qu’il a une fille de dix-neuf ans. Il représente une activité proposée aux détenus par un metteur en scène consacré qui, au lever du rideau, interroge d’abord les spectateurs sur ce qu’est le théâtre pour eux. Une double mise en abîme s’instaure ainsi, sur la scène et entre la scène et la salle, à la faveur d’une frontière poreuse entre la fiction et la réalité théâtrales. Au regard de l’adresse faite au spectateur, celui-ci doit parfois s’interroger si le jeu des personnages lui est ou non explicitement destiné, autrement dit si les comédiens font semblant de jouer pour eux-mêmes en jouant pour lui ou s’ils jouent à la fois pour eux-mêmes et pour lui. Ce changement de perspective affecte non seulement la réception de ce qui se passe sur scène, mais aussi le statut des éléments constitutifs du « spectacle ».  C’est à cet égard que l’action scénique devient l’objet de sa propre théâtralité. Le plateau se transforme effectivement en une scène où Richard, le metteur en scène, veut d’abord pratiquer quelques exercices de théâtre et où les personnages doivent ensuite se raconter. L’action dramatique reste paradoxalement suspendue entre la réalité et la fiction dans la mesure où l’on se demande si les personnages ne représentent pas en quelque sorte des personnes réelles invitées à l’occasion à rejouer leur vie ― les raccourcis, les condensations et le réaménagement non linéaire des événements participent pleinement du spectacle accepté comme tel. La théâtralité mise en avant peut ainsi opérer un retournement mimétique : le théâtre qui se veut théâtre grâce à des artifices déployés comme tels paraît plus réel qu’une fiction donnée conventionnellement pour le réel. C’est du théâtre, on le sait, mais il apparaît comme le spectacle monté par des personnes réelles pour partager leur histoire avec les spectateurs.

      Sans prétendre représenter un lieu réaliste, l’espace scénique est constitué d’un terrain de jeu explicitement délimité par une sorte de tapis blanc gris déroulé au milieu de la scène : multifonctionnel, il sert symboliquement de sol à une salle polyvalente de prison, à plusieurs appartements, à une piste de danse, à une rue, etc. Au fond se dresse une paroi gris foncé devant laquelle sont placées des chaises aux pieds métalliques et aux sièges-dossiers en plastique. À gauche apparaît un lit également métallique, recouvert de draps blancs et qui est à l’occasion déplacé au milieu de la scène. À droite, enfin, est installé un musicien/régisseur de son avec ses instruments qui créent le fond sonore au cours de la représentation. La scénographie ne prétend ainsi rien cacher aux spectateurs pour les plonger dans une fausse illusion de réalité. Elle se montre au contraire comme telle en confortant cette impression déjà évoquée que l’action ne se conçoit que comme ce qu’elle paraît réellement : le théâtre. La scène peut ainsi, avec franchise, promener le spectateur d’un lieu à l’autre à la faveur de multiples retours en arrière et de nombreux espaces dramatiques amenés par les simples propos des comédiens. C’est à cet égard que l’écriture dramatique et la mise en scène matérielle exposent leur propre théâtralité. Dans cette perspective, les accessoires restent extrêmement limités : tout est en effet une question de propos, de gestes et de mouvements des comédiens qui portent sans autres moyens que leur savoir-faire toute la représentation du début la fin.

     C’est sans doute dans les pièces écrites et mises en scène par Michalik que l’on peut véritablement apprécier la souplesse et la virtuosité des comédiens. Dans Intra-Muros, ils sont cinq, désormais en alternance et dans une distribution renouvelée, alors que les personnages sont nombreux. Parfois le même personnage apparaît à des âges différents selon qu’il suit le cours de l’action principale ou qu’il remonte dans le temps pour « raconter » son passé ― notons au passage que tout récit commencé se transforme rapidement en un jeu qui sollicite d’autres comédiens des interventions et l’abandon de leur rôle principal. Les cinq comédiens se voient ainsi follement ballotés à travers des époques, bien que récentes, et des personnages variés, sans qu’aucun d’eux ne garde le même rôle du début jusqu’à la fin. Par exemple, la comédienne qui incarne d’emblée l’ex-femme et l’une des deux assistantes de Richard, joue, entre autres, la petite amie de Kévin ou la mère d’Alicia et une foule de micro-personnages qui complètent d’autres scènes de manière épisodique. Il en va de même pour les deux détenus, Ange et Kévin, amenés par Richard et ses deux assistantes à se raconter faute d’arriver à faire les exercices de théâtre qu’il leur propose : en plus d’incarner les deux détenus à des âges différents, les deux comédiens qui leur prêtent la voix et le corps interviennent dans d’autres micro-situations entraînées par les besoins de l’action cadre. Un effort particulier est de plus demandé aux deux comédiens : parler un français de quartier et reproduire l’accent corse, ce qui relève une fois de plus de leur talent particulier. Il faut, dans ces conditions, manifester une grande agilité pour apporter à chaque rôle le registre convenable et pour donner à chaque personnage une certaine spécificité, ne serait-ce qu’à travers quelques clichés qui le distinguent des autres au regard de son apparition rapide et momentanée. C’est à juste titre que l’on applaudit avec véhémence les cinq comédiens tous aussi brillants les uns que les autres.

      Intra-Muros d’Alexis Michalik est une création qui renouvelle son écriture dramatique tout en se situant à l’époque contemporaine. La pièce exploite savoureusement les rouages du théâtre et de la théâtralité pour offrir aux spectateurs des émotions hautes en couleur et aux comédiens des rôles extrêmement complexes. C’est un véritable plaisir d’assister à l’une de ces représentations.

Bande-annonce d’Intra-Muros d’Alexis Michalik

Poche-Montparnasse : Le Laboureur de Bohême

      Le Laboureur de Bohême est un dialogue du xve siècle de Johannes von Tepl, traduit en français par Florence Bayard et adapté pour le théâtre par Marcel Bozonnet et Pauline Devinat. La pièce est donnée au Théâtre de Poche-Montparnasse (>) avec Marcel Bozonnet et Logann Antuofermo dans les rôles respectifs du Laboureur et de la Mort.

      Le Laboureur de Bohême est un texte conçu comme un dialogue allégorique entre un homme et la Mort. Son écriture relève clairement des techniques de la rhétorique médiévale inspirée de l’Antiquité. Il s’agit, pour le Laboureur, de convaincre la Mort d’injustice et de l’amener par ses arguments à lui rendre sa chère femme. Dans cette perspective, le texte de Johannes von Tepl appartient au genre judiciaire fondé sur l’accusation ou la défense d’une cause. On retrouve dans le discours de l’accusateur les procédés habituels : la narration des faits passés et l’invocation des principes généraux appliqués à son cas particulier, mais aussi la brièveté des tirades et l’absence de digressions. Cette forme dialogale peut cependant paraître sur la scène quelque peu rigide dans la mesure où l’échange à travers les tirades ne favorise pas la vivacité : les deux personnages tiennent en effet chaque fois les discours, bien construits et d’une certaine longueur, qui ne correspondent pas à un échange verbal habituel. De plus, la « dispute » insoluble entre le Laboureur et la Mort est tranchée à la fin par l’intervention de Dieu qui remet les deux personnages à leur place. Du point de vue de sa composition, le dialogue de Johannes von Tepl se présente ainsi comme un exercice de style propre à l’enseignement de la scolastique médiévale conciliant l’héritage culturel antique et la théologie chrétienne : en l’occurrence, l’ancienne forme de disputatio et le contenu métaphysique empreint de christianisme. Si Le Laboureur de Bohême relève de cette forme d’écriture archaïque, il véhicule donc en même temps les représentations du monde radicalement différentes des nôtres ― la condition humaine repose ici entièrement sur une foi inébranlable en Dieu créateur et en la justice divine. Le texte nous touche pourtant par sa portée humaine : il place au centre de l’intérêt un homme souffrant, un homme profondément croyant mais en proie à un doute existentiel.

Le Laboureur. — Terrible destructeur de toute contrée, nuisible proscripteur de tout être, cruel meurtrier de toute personne, vous, Mort, soyez maudit ! Que Dieu, votre créateur, vous haïsse, qu’un malheur toujours plus grand réside à vos côtés, que l’infortune hante avec force votre demeure, que toujours vous soyez couvert d’opprobre ! (Le Laboureur de Bohême, chap. 1)
 

      Quelle que soit son origine, tout type de dialogue se prête en général à l’adaptation au théâtre, ce qui est également le cas du Laboureur de Bohême. Selon le projet esthétique retenu, il fallait lui donner une dimension scénique autre qu’une simple lecture à deux voix, autrement dit inventer un jeu scénique qui lui confère un mouvement en rapport avec ses enjeux métaphysiques. Marcel Bozonnet et son scénographe Renato Bianchi ont opté pour une mise en scène très sobre. Sur le plateau vide se trouve accolé un triangle gris plié en deux entre le sol et le mur du fond. À gauche de la pointe haute de ce triangle est accroché un rond clair représentant sans doute la lune d’autant plus que, dans le coin gauche de la scène, se dresse un tableau avec des nuages. La serfouette rouge est le seul accessoire retenu, symboliquement manipulé autant par le Laboureur que par la Mort. L’espace scénique ne réfère ainsi à aucun lieu concret : il figure au contraire un lieu abstrait et non daté que l’on peut situer entre le ciel et la terre au regard des éléments cosmiques et géométriques employés. Ce choix scénographique permet de manipuler l’historicité du texte pour donner à l’action une dimension universelle. Le temps dramatique paraît ainsi anhistorique, supposant peut-être même l’arrêt de son écoulement ou son déplacement dans le hors-temps. Les costumes des personnages confectionnés dans cet esprit renvoient à ce lieu atemporel et à ce temps suspendu : le Laboureur est vêtu d’une combinaison brun clair, sans doute en référence à son métier lié au travail de la terre, la Mort d’une combinaison grise assortie de pans noirs. Si le brun clair représente ici la vie ou la renaissance à la vie, le gris et le noir sont les signes de la destruction. L’abstraction spatio-temporelle et l’utilisation des symboles dans la scénographie du Laboureur de Bohême gagnent ainsi tout l’intérêt du spectateur contemporain pour les questionnements existentiels qu’entraîne le texte.

Quant à Margherita, qui signifie “la perle”, elle incarne la voie qui mène à Dieu. Privé de cette initiatrice, le veuf Laboureur doit s’efforcer de trouver la vérité en lui-même. La foi est un combat d’autant plus difficile à livrer que la mort ébranle la confiance que l’homme avait mise en Dieu.
Florence Bayard, Le Laboureur de Bohême, Dossier de presse, 2020.
 

      L’action est déclenchée par l’accusation du Laboureur plié sous le poids de la douleur provoquée par la disparition prématurée de sa femme Margherita lors d’un accouchement. Agenouillé sur la scène, le regard plongé dans le vide, le comédien se relève peu à peu en invectivant et en maudissant la Mort pour la lui avoir prise. Si le Laboureur en veut autant à la Mort, c’est parce qu’il ne comprend pas cet acte d’injustice au regard de la pureté morale de sa femme, alors que la Mort laisse en vie les criminels et les grands pécheurs. À sa grande surprise, celle-ci finit par lui répondre du fond de la salle à travers les rangs des spectateurs, laissant le Laboureur seul sur scène dans la posture d’un mortel frappé d’incompréhension. Si l’espace symbolique qui lui est réservé reste limité à la scène dont il ne sortira que pendant quelques moments, les déplacements incessants de la Mort symbolisent d’emblée son omniprésence : on n’entend d’abord que sa voix, on la voit ensuite apparaître au pied de la scène côté cour ou derrière une sorte de paravent, se présenter face au Laboureur ou s’asseoir sur un tabouret, disparaître toujours une fois que son discours réprobateur est terminé. Ce sont ces apparitions de la Mort qui donnent du mouvement à l’action scénique. Elles ne manquent pas d’engendrer une certaine inquiétude à cause de leur caractère imprévisible : on ne sait pas quand et par où la Mort entrera sur scène, comme on ne sait pas dans la vie réelle quand et où elle fauchera. Ces apparitions créent même un certain suspens parce qu’on se demande si la Mort reviendra et si elle aura le bon vouloir de répondre aux arguments inépuisables du Laboureur. La manipulation de l’espace scénique étendu à la salle et à la hors-scène matérialise parfaitement la condition inégale des deux discoureurs : celui qui ne pourra jamais l’emporter sur celui qui n’a rien à perdre.

      Le jeu des deux comédiens se distingue par des gestes et des mouvements simples. Si le Laboureur incarne un mortel affligé et perplexe en proie à un doute existentiel, le comédien qui l’interprète conserve tout au long de l’action le registre mesuré marqué par le deuil. En dehors de son accusation initiale qui reste violente tant dans la teneur de ses propos que dans l’expression de la douleur, on ne décèle rien de brusque ou de précipité dans son jeu. Le comédien montre au contraire que l’argumentation du Laboureur est réfléchie, qu’elle est soumise au logos et non pas à la folie. Tel un Laocoon sevré par le serpent, il laisse transparaître l’émotion à travers un souffle tempéré de paroles : ses intonations et ses gestes réservés touchent plus le spectateur que ne l’auraient fait des manières affectées. Marcel Bozonnet dans le rôle de la Mort se trouve, quant à lui, dans une situation qui le conduit à une plus grande variation de tons et de gestes. La Mort se moque littéralement de la vanité du Laboureur persuadé d’avoir le droit de lui réclamer des comptes et de marchander les vertus de sa bien-aimée contre une vie plus longue. Marcel Bozonnet ne manque pas de hausser le ton, de ricaner, de dénoncer avec véhémence cette audace humaine insensée. Il défend les prérogatives de la mort sur la vie avec la désinvolture de celui qui est plus que sûr de sa position supérieure.

      Le Laboureur de Bohême est sans aucun doute un texte puissant qui fascine par la teneur métaphysique de son questionnement atemporel sur la mort. Il résonne avec toutes les époques au regard de la naïveté de la situation du Laboureur, épurée de tout ancrage historique, et ce, malgré sa dimension profondément chrétienne. Sa puissance et sa résonance tiennent précisément à la simplicité de l’argumentation qui ne s’enlise pas dans un débat philosophique obscur et prétentieux. Sans grands moyens, la mise en scène sobre de Marcel Bozonnet laisse surgir la « dispute » entre le Laboureur et la Mort dans la plus grande pureté d’une joute verbale.

Théâtre 13 – Seine : Yourte

      Yourte est une création de la compagnie Les mille Printemps à partir du texte co-écrit par Gabrielle Chalmont et Marie-Pierre Nalbandian : elle est donnée au Théâtre 13 – Seine (>).

      Au regard de plusieurs particularités dramatiques, Yourte n’est pas un spectacle tout à fait traditionnel. La pièce est présentée comme « une comédie engagée », que l’on peut d’emblée associer à une « pièce à thèse ». Ce classement parmi les « pièces à thèse » suscite une certaine méfiance parce qu’on s’attend à ce qu’elles cherchent à nous imposer une idéologie ou à nous donner une leçon. Si on a tendance à s’en méfier, c’est aussi que le théâtre à thèse sous-entend que le spectateur est ignorant ou que ses convictions et les représentations sont erronées. On n’est plus à l’époque des Lumières où les « philosophes » croyaient pouvoir instruire un public dans l’ensemble illettré. Quand on dit, d’autre part, « théâtre engagé », on pense immédiatement au théâtre de Sartre et à son utilisation de la scène pour exposer ses idées philosophiques. Ce théâtre paraît aujourd’hui daté dans la mesure où l’existentialisme, bel et bien dépassé, n’a plus de cours. On peut également penser à certaines pièces d’Ibsen, telles qu’Un ennemi du peuple ou La Maison des poupées. Le traitement de l’action dramatique et les sujets abordés par le dramaturge norvégien sont en revanche doués d’une telle dimension universelle que son théâtre continue à nous tendre un miroir et à interroger notre rapport à la société. Ibsen sort du lot parce qu’il passe généralement pour le fondateur du théâtre moderne en raison du renouvellement des sujets considérés comme fondamentaux pour la société qui n’est plus fondée sur les anciennes valeurs aristocratiques mais sur l’égalité et la justice sociale. Le théâtre à thèse comme le théâtre engagé ont donc leurs hauts et leurs bas. Pour gagner la faveur des spectateurs et pour devenir pérennes, ils nécessitent une manipulation particulière qui ne conduise pas à un didactisme plat. Pièce « écologique » sur la vie singulière d’une communauté en retrait de la société de consommation, Yourte tâche d’éviter cet écueil en repensant et en remodelant le rapport de la scène à une salle de théâtre en gradins.

Yourte est le récit d’un rêve. Des jeunes gens se regroupent pour imaginer, inventer, construire un nouveau monde, une manière de vivre qui leur ressemble et les rassemble. Quitter la ville pour la campagne, troquer mille supermarchés pour un potager, abandonner patron.ne.s, logements, voitures, ordinateurs, portables, argent. Vivre ensemble en redécouvrant les saveurs de l’entraide, du partage, de l’égalité au sein d’un espace vert où béton, consommation, carriérisme et individualisme n’ont plus leur place. Le rêve, c’est la yourte. Oui, mais le rêve de qui ? Tout le monde ?
Yourte, Théâtre 13, Dossier de presse
 

      Les spectateurs qui entrent dans la salle sont accueillis et placés par les comédiens eux-mêmes. Ce qui désarçonne certains d’entre eux, c’est que deux jeunes comédiennes les tutoient tous sans gêne et sans différence d’âge : certains semblent embarrassés, d’autres se laissent prendre au jeu. On comprend rapidement l’enjeu de cet accueil « amical » dans la mesure où la séparation stricte entre la scène et la salle ne sera jamais vraiment instaurée. La vie communautaire dans la Yourte est fondée sur des relations franches, épurées de toutes conventions et hiérarchie sociales. Les comédiens jouent certes de manière traditionnelle en respectant le déroulement de l’action retenue et les rôles appris, mais ils œuvrent tout au long de la représentation à briser l’illusion théâtrale au nom de cette simplicité égalitaire des relations sociales. Ils cherchent même à inclure les spectateurs dans l’action en leur donnant l’impression qu’ils font partie de la communauté comme Isaac et sa petite amie qui s’y rendent pour voir leurs amis pendant les vacances. Plusieurs spectateurs se voient interpellés au cours de la représentation, invités à répondre à des questions ou à rejoindre la scène pour aider les comédiens à déplacer les décors. En même temps, ceux-ci montent çà et là dans les gradins, s’appuient nonchalamment sur la balustrade, se parlent à travers les rangs des spectateurs s’ils ne s’adressent directement à eux pour partager leur point de vue. Moi-même j’ai été interrogé, au milieu du spectacle, par une comédienne qui voulait savoir si j’étais bien installé. Une complicité toute singulière s’établit ainsi entre les spectateurs et les comédiens qu’on a alors du mal à considérer comme de simples personnages sortis de l’imagination d’un dramaturge. On sait que l’on assiste à un spectacle organisé, et les comédiens le présentent généralement comme tel, mais ils semblent en même temps se confondre avec des personnes de la vie réelle.

L’affiche de Yourte, Théâtre 13, 2020

      La scénographie et les manipulations des décors sont dans ces conditions tout à fait symboliques. La scène n’est pas censée représenter un lieu réel. Elle abrite les comédiens-personnages venus partager leur expérience avec les spectateurs en salle. Elle comprend avant tout deux espaces dramatiques différents : l’appartement d’Isaac et de sa copine et le terrain où s’est installée la communauté Yourte. Le premier est matérialisé, au milieu de la scène, par quatre grandes planches en bois, une paroi bleu gris dressée derrière et portant une étagère, une table et trois chaises posées devant. C’est là que paraît le jeune couple au début de l’action pour opposer son mode de vie frustré par des échecs professionnels, des espoirs brisés ou l’usure des transports à celui de la Yourte qui passe pour sain. Le second espace dramatique qui embrasse toute la scène est suggéré par des tentes en bambou ― de grosses tiges que les comédiens ne cessent d’assembler et de déplacer ―, deux parterres en bois remplis de salades ou de terre. C’est ainsi que l’appartement sera symboliquement absorbé par l’espace réservé à la communauté dès lors qu’Isaac et Camille décident de renoncer à leur vie ordinaire et de rester auprès de leurs amis. Il est démantelé, les pièces réutilisées : les planches sont déplacées par les comédiens pour construire la scène où les membres de la communauté se représentent leur vie antérieure, chacun, à travers un défaut saillant. Présentée comme ça, l’action a bel et bien l’air d’une pièce à thèse censée mettre en avant les bienfaits de la vie vécue au milieu de la nature.

Aujourd’hui j’ai 26 ans, et j’admets avoir du mal à faire le deuil de mon monde. Un monde qui tue, exploite, divise, torture. Oui, mais aussi un monde qui voyage, explore, soigne, écrit, chante, danse et communique loin, très loin. […] Ma génération, elle vit une transition. Un immense bordel complexe vécu par des individus qui n’ont plus envie de subir les bras croisés. C’est de ce groupe d’individus dont j’ai envie de parler aujourd’hui. Il est l’heure de se raconter des histoires.
Gabrielle Chalmont, co-autrice de Yourte, Théâtre 13, Dossier de presse
 

      La vie dans la Yourte ne paraît cependant pas parfaitement harmonieuse. Elle est certes conçue comme une utopie, assumée au reste explicitement comme telle, mais l’action en fait apparaître des limites. Elle est tout d’abord dérangée par l’arrivée du jeune couple et, en particulier, celle de Maxime qui se moque royalement de sa « philosophie » poussée à outrance. La désinvolture de Maxime fait ainsi basculer l’action dans le comique. Si ce trentenaire a été emmené par Isaac et Camille, c’est parce que sa femme l’avait quitté du jour au lendemain. L’attachement de Maxime à la vie ordinaire fondée sur l’ambition et la réussite sociales divisent les membres de la Yourte désemparés par son comportement cavalier. Sa sœur essaie de calmer le jeu au prix d’une violente dispute, puis le caractère impulsif de Jonathan conduit à une agression physique stoppée in extremis par d’autres membres. Mais il n’y a pas que Maxime qui met le feu aux poudres, il y a aussi un sujet brûlant qui divise : l’intervention discutée contre la construction d’un supermarché Carrefour dans les parages des terrains de la communauté. Si Jonathan est adepte d’une solution radicale ― faire sauter le nouveau Carrefour, d’autres membres s’y opposent au nom des principes fondateurs de la Yourte. Recourir à la violence, ce serait revenir à la vie antérieure contestée, ce serait revenir à l’époque des manifestations et des grèves, c’est-à-dire à l’époque des revendications politiques et sociales, alors que vivre dans la Yourte signifie vivre dans le renoncement et en harmonie avec la nature.

      L’action dramatique fait ainsi ressortir des tensions existant au sein de la communauté sans aucune idéalisation. Elle mise plutôt sur le comique et le rire, parfois même sur la dérision. De manière générale, elle ne cherche pas, et c’est là le mérite de la pièce, à convaincre, coûte que coûte ou en jouant sur les émotions des spectateurs, de la justesse exclusive de la philosophie de la Yourte. On le voit dans le cas du personnage de Maxime : aucun membre de la communauté ne tente de le faire adhérer à son idéologie ni de le retenir. L’action montre simplement cette autre vie comme une alternative à la vie de la société de consommation qui conduit, sur le plan humain, à la frustration entraînée par des ambitions insatisfaites et, sur le plan planétaire, aux abus d’un capitalisme sauvage et à l’effondrement écologique. Cette action est enfin portée par les comédiens convaincants dans leur rôle, qui s’en emparent avec un tel naturel qu’on les prend pour des membres de la Yourte. S’ils sont tous brillants, on souligne en particulier le talent de Bastien Chevrot dans le rôle Jonathan qui crée un personnage ferme et pourtant touchant. Yourte est une pièce de théâtre et un spectacle hors du commun.