Archives de catégorie : 05- Saison 2022/23

Théâtre Rive-Gauche : Les Filles aux mains jaunes

Les Filles aux mains jaunes est une pièce de Michel Bellier, mise en scène par Johanna Boyé à l’occasion du Festival d’Avignon 2019. Les aléas liés à la récente crise sanitaire ont repoussé sa programmation parisienne au Théâtre Rive-Gauche au début de l’automne 2022 (>). Il reste que c’est un spectacle puissant qui allie avec succès une histoire forte et un jeu amplement maîtrisé, un spectacle émouvant fondé sur quatre histoires de femme enchevêtrées dans une action qui écrit l’Histoire des Femmes.

Notre époque, sous-tendue par différents courants de pensée militants, s’interroge régulièrement sur le rôle des femmes au sein de la société en dénonçant dans le même temps les injustices dont elles ont été et sont toujours souvent victimes. Certains de ces courants et mouvements basculent cependant dans un militantisme étriqué qui ne rencontre guère un accueil favorable auprès du grand public et entraîne parfois même des réticences contraires aux revendications qu’il porte. Aborder la condition des femmes au théâtre ou au cinéma peut ainsi s’avérer épineux, puisque les spectateurs se méfient généralement de ces spectacles politiquement orientés qui prennent un parti prononcé en faveur d’un mouvement, d’où l’importance de traiter ce genre de sujets avec circonspection. Michel Bellier, dans sa pièce Les Filles aux mains jaunes, écarte cet écueil en transposant un discours tant soit peu féministe dans une histoire particulière de quatre femmes issues certes de classes populaires, mais imprégnées de visions du monde bien divergentes. La qualité de son écriture sensible tient précisément au caractère narratif de sa pièce à valeur de témoignage, pièce historique qui greffe le discours sur les femmes sur une action épique qui met en avant leur destin sur le plan humain.

Michel Bellier situe l’action des Filles aux mains jaunes au tout début de la Première Guerre mondiale, à ce moment angoissant où sonne symboliquement le tocsin en signe de mobilisation pour les hommes et où les femmes restées dans le pays sont sollicitées pour remplacer ceux-ci dans des usines. Les quatre héroïnes de la pièce — Jeanne, Julie, Rose et Louise — intègrent progressivement une usine d’armement où elles sont amenées à fabriquer des obus en manipulant une matière toxique qui leur laisse des traces jaunes aux mains. C’est la dernière arrivée Louise, militante féministe célibataire et sans enfants, qui introduit des idées progressistes dans son atelier non sans rencontrer une certaine méfiance, voire une opposition de principe aux revendications en faveur des femmes au sein d’une société dominée par les hommes, à commencer par le salaire égal à celui de leurs homologues masculins ou le droit de travailler dans des conditions matérielles décentes. Si Louise s’impose comme la figure principale qui bouleverse le quotidien ordinaire d’autres ouvrières, elle agit en fin de compte en toute discrétion, ce qui permet de donner la voix égale aux trois autres personnages et de confronter leurs positions socio-politiques à travers des fragments de récit de vie, que celles-ci relèvent d’un traditionalisme conservateur ou d’une ouverture prudente aux nouvelles idées. Michel Bellier met ainsi en œuvre une fabuleuse fresque historique fondée sur une dialectique vibrante entraînée par la mise en relation de la dimension essentiellement humaine de l’action et du mouvement de l’Histoire.

Johanna Boyé se saisit de ces enjeux narratifs et idéologiques en les transposant dans une mise en scène efficace reposant sur une scénographie figurative qui reproduit schématiquement un atelier d’usine. Tandis que les parois latérales grisâtres, garnies de fenêtres et portes, délimitent l’espace scénique des deux côtés de la scène, des châssis mobiles assurent non seulement une ouverture vers le public, mais favorisent tout aussi ses réaménagements rapides compte tenu de la succession bien rythmée de scènes généralement courtes. Si le gros de l’action se déroule ainsi dans l’usine, les quatre femmes n’y restent pas pour autant enfermées dans un huis-clos étouffant : certes, on les voit çà et là à l’œuvre au son d’une musique retentissante en dessinant des gestes symboliques qui montrent leur corvée quotidienne, mais elles se déplacent le plus souvent en train de discuter, s’encourager ou se chamailler, en sortant ou en entrant, à deux ou à trois ; elles restent parfois seule en proie à une solitude pesante qui dévoile leurs états d’âme les plus intimes par le truchement de brefs monologues établissant une certaine connivence avec les spectateurs. De plus, elles ne manquent pas d’investir la salle pour distribuer des affiches en vue d’une grève organisée pour donner du poids à plusieurs revendications salariales et hygiéniques. L’action déborde ainsi le cadre narratif de la scène pour tisser un lien plus fort et étroit entre le mouvement de l’Histoire et notre époque, comme si cette action nous tendait la main en nous invitant non seulement à pénétrer dans l’intimité de Louise, Julie, Jeanne et Rose, mais aussi à voir derrière des revendications féministes historiques tout d’abord un destin singulier façonné par des accidents de vie.

Les quatre filles aux mains jaunes apparaissent au premier abord comme prises dans une masse confuse de ces milliers des femmes en butte tant à la pauvreté matérielle qu’à une solitude sentimentale. Chacune d’elles semble en effet opportunément représenter un certain type de personnages, sans pour autant être réduite à un simple caractère propre à faire valoir les actes des trois autres. Leurs personnalités ne se singularisent que progressivement au cours de l’action, au fur et à mesure que leurs visions du monde s’affinent et évoluent, parfois même malgré elles, en écho avec le mouvement de l’Histoire : la guerre comme la condition sociale des femmes amplement débattues. De plus, les comédiennes insufflent un tel entrain dans la création des quatre personnages éblouissants qu’elles parviennent à les individualiser avec délicatesse ; et elles nous rendent par-là sensibles à leur destin dans la diversité de leurs opinions, à celles mêmes de ces opinions qui semblent fondamentalement contraires aux nôtres. C’est que chaque personnage est en proie à une tension psychologique propre à remodeler constamment son caractère pour en faire une figure étonnamment vivante et ce, malgré l’économie de l’action dramatique renfermée dans un cadre spatio-temporel artificiel.

Brigitte Faure incarne avec véhémence une Jeanne attachée aux valeurs et représentations traditionnelles de la petite bourgeoisie, ce qui est imputable aux enjeux générationnels dans la mesure où Jeanne s’impose aux autres comme la doyenne de l’atelier et par-là comme celle qui rentre le mieux dans le giron de la tradition. Anna Mihalcea crée Rose avec une sensibilité attachante : une jeune fille quasi analphabète, largement dépassée par des questions politiques et rêvant en toute simplicité de vivre un grand amour. Élisabeth Ventura s’empare de la création de Louise, la dernière arrivée qui amène dans l’atelier le discours socio-politique. La retenue avec laquelle la comédienne donne vie à ce personnage énigmatique permet de neutraliser le caractère caricatural des idées féministes portées souvent par des figures intransigeantes et doctrinaires : Louise d’Élisabeth Ventura s’en distingue précisément grâce à une mesure quasi pudique avec laquelle son personnage parvient au reste à gagner Rose pour la cause des femmes et à la métamorphoser in fine en une militante assumée que celle-ci devient bien des années plus tard. C’est Pamela Ravassard qui s’approprie la création bouleversante de ce personnage connaissant la trajectoire la plus emblématique : elle nous séduit par cette même mesure que l’on observe tant dans l’expression subtile des opinions de Rose que dans l’évolution circonspecte qui conduit celle-ci à prolonger l’engagement de Louise.

Les Filles aux mains jaunes se sont certes fait longuement attendre pour être jouées au Théâtre Rive-Gauche, mais elles semblent ne rien avoir perdu de leur lustre : l’excellent travail de mise en scène de Johanna Boyé et les quatre comédiennes qu’elle dirige avec merveille servent parfaitement le texte de Michel Bellier. Les Filles aux mains jaunes est un de ces spectacles nécessaires qui abordent des sujets épineux avec une extrême finesse.

A La Folie Théâtre : Toxique de Sagan

Toxique de Sagan, reprise à La Folie Théâtre (>) à l’occasion de la nouvelle saison théâtrale, est une création originale inspirée du journal tenu par Françoise Sagan lors de sa cure de désintoxication subie à l’âge de 22 ans. Le spectacle en lui-même se présente comme une adaptation dramatique de Michelle Ruivo, montée par Cécile Camp dans un seul-en-scène haletant avec Christine Culerier. Créé en 2017 au Théâtre du Temps, ce spectacle a déjà fait ses preuves en rencontrant un accueil enthousiaste.

Le journal de Françoise Sagan relève de cette écriture de soi qui n’était probablement pas destinée à la lecture : il en ressort en effet une pulsion d’écrire manifestée au travers de notations, parfois très brèves, faites au jour le jour, pulsion salutaire qui aide sans doute l’écrivaine à surmonter une étape de vie marquée tant par une solitude douloureuse que par des crises d’angoisse entraînées par la cure de désintoxication. Ce journal intime de Françoise Sagan ne semble cependant pas reposer sur une élaboration littéraire qui se coule tant bien que mal dans les codes de la littérature autobiographique en vogue dans la seconde moitié du XXe siècle : il nous laisse au contraire pénétrer dans une pensée fragmentaire en quête d’elle-même. Françoise Sagan ne revient en effet pas sur son séjour à la clinique de désintoxication pour en rendre compte plusieurs années après, elle ne le transpose pas dans une narration ordonnée (ou désordonnée) pour reconstruire artificiellement ses états d’âme passés : son écriture de soi est pleinement concomitante avec son vécu. Il semble dès lors moins s’agir de la construction intentionnelle d’une image de soi que de laisser surgir une pensée spontanée qui traduit sans écran les tourments d’une conscience en souffrance. La création théâtrale, quant à elle, refonde en catimini le rapport complexe entre l’écriture et la lecture.

*Toxique de Sagan*, mise en scène par Cécile Camp @ Laurence Navarro

Si c’est à 22 ans que Françoise Sagan séjourne à la clinique de désintoxication, c’est qu’elle est devenue dépendante de Palfium 875 à la suite d’un grave accident de voiture survenu près de Milly-La-Forêt (Essonne) lorsqu’elle roulait à plus de 160 km/h sur la nationale 448. Dans sa chambre, elle se retrouve livrée à elle-même : en plus de ses douleurs, elle est en proie à des désirs et ambitions littéraires qui transparaissent au gré de ses réflexions suscitées par ses nombreuses lectures. Les extraits choisis de son journal, publié au reste en 1964 sous le titre de Toxiques, n’évoquent curieusement sa souffrance physique que de manière succincte et marginale : certes, les crises d’angoisse, l’enfermement et le « sentiment de la déchéance » l’amènent à envisager la fuite ou le suicide, mais sa passion pour la littérature l’emporte sur tout et occupe ainsi une place dominante dans les notations. Comme elle le déclare, ses seuls moments heureux avec elle-même… sont littéraires. Elle passe au crible plusieurs auteurs qui lui sont chers — Apollinaire revient dans ses écrits à plusieurs reprises —, mais elle considère aussi sa posture d’écrivaine et sa façon d’écrire. Plus qu’ils ne tendent à conférer au journal de Françoise Sagan une dimension métalittéraire incontestable, ces écrits rendent son témoignage émouvant au regard de leur caractère spontané et direct. Et c’est précisément l’esprit de ce témoignage singulier que la mise en scène cherche à restituer.

La scénographie repose sur la figuration symbolique de la chambre où Françoise Sagan loge lors de sa cure et où elle écrit son journal. À jardin, un grand lit en fer, flanqué d’une table de chevet sur laquelle se dresse une pile de livres, représente un cadre spatio-temporel qui nous transpose d’emblée à l’époque de l’écriture. À cour, une chaise en bois, quant à elle, forme un pendant expressif à l’activité de la lecture, celle du journal qui intervient en réalité bien des années plus tard et qui renvoie au présent des spectateurs. C’est dans cet espace en apparence clairement identifiable que s’introduit le personnage énigmatique de Françoise Sagan incarnée par Christine Culerier. Or son entrée en scène provoque un vertige temporel. La comédienne, vêtue d’un paletot beige, s’adresse directement aux spectateurs pour évoquer ce passé douloureux qui a fait l’objet de l’activité scripturaire. Si elle enlève rapidement son paletot en s’installant dans la chambre, elle ne devient pas tout à fait Sagan à l’âge de 22 ans. Une délicate ambiguïté quant à l’ancrage temporel de l’action scénique persiste tout au long du spectacle qui situe celle-ci à cheval entre le moment de l’écriture et celui de la lecture du journal : elle entraîne par-là une subtile tension dialectique qui propulse le personnage de Sagan dans une temporalité suspendue qui échappe au temps historique. En bousculant les repères temporels, la mise en scène de Cécile Camp assigne ainsi au témoignage de Sagan une dimension intemporelle : celle de l’écrivaine face à elle-même.

*Toxique de Sagan*, mise en scène par Cécile Camp @ Emeric Gallego

L’action scénique se cantonne dans un triangle dessiné par le lit, la chaise et le point d’adresse aux spectateurs, triangle qui la rend dynamique sur le plan spatio-temporel dans la mesure où les déplacements de la comédienne se partagent entre ces trois points symboliques. Christine Culerier s’empare de la création de Françoise Sagan en la transformant en un véritable personnage de théâtre, puisque la mise en scène ne cherche pas à reconstruire la cure de désintoxication au travers de détails naturalistes qui montrent l’écrivaine tourmentée par de déplaisantes crises d’angoisse. Christine Culerier reprend à son compte des postures, gestes et tics propres au personnage réel connu grâce à l’audiovisuel afin d’en donner une image certes ressemblante, mais sans forcer son interprétation, ce qui lui permet de se l’approprier selon sa propre sensibilité et de l’incarner dès lors avec une touche personnelle qui rend cette interprétation à la fois convaincante et émouvante. Son jeu expressif repose sur un équilibre enlevant : en s’affranchissant précisément de l’étalage de tous ces effets physiques sur le corps propres à une cure de désintoxication, tout en gardant quelque chose de nerveux dans le geste et de troublant dans le regard, Christine Culerier tend à créer une Françoise Sagan tant soit peu éthérée qui nous livre aussi bien ses états d’âme que ses avis et goûts littéraires.

Toxique de Sagan est un de ces seul-en-scène époustouflants qui marient avec succès un récit de vie et une écriture de soi : s’il ne s’agit pas d’un récit de vie épique ordinaire qui retrace la vie d’un être humain de la naissance à la mort, cette création remarquable renouvelle ce genre de spectacles par des choix de mise en scène qui nous plongent de façon fascinante dans l’univers de l’écrivaine et de la personnalité qu’était Françoise Sagan. Christine Culerier l’incarne avec une grande délicatesse.

Manufacture des Abbesses : Tom à la ferme

Tom à la ferme est une pièce du dramaturge canadien Michel-Marc Bouchard : créée pour la première fois au Théâtre d’Aujourd’hui à Montréal (2011), adaptée pour le cinéma par Xavier Dolan (2013), elle a suscité l’intérêt du comédien et metteur en scène Vincent Marbeau qui la présente à la Manufacture des Abbesses (>) dans une mise en scène dépouillée comme un thriller psychologique.

Tom à la ferme aborde la question de l’homosexualité qu’elle dépasse largement en nouant un triple drame humain poignant. Elle nous raconte comment l’homosexualité d’un jeune homme, décédé dans un banal accident de moto, a pu entraîner le destin de toute une famille et celui de son compagnon dans un réseau de mensonges et de faux-semblants qui compromettent en fin de compte la vie de tous. Sur fond de funérailles, il s’agit non seulement de faire le deuil, mais aussi et surtout de résoudre le rapport à sa mémoire appréhendé par chacun selon ce qu’il sait sur la vie menée par le jeune homme. Si les sujets avec une thématique gay ou lesbienne sont devenus au théâtre moins tabous qu’il y a quelques années — y compris sur les grandes scènes nationales —, les pièces de théâtre qui les traitent n’atteignent pas toujours la qualité dramaturgique attribuée aux grands classiques. Tom à la ferme n’en manque cependant pas tant pour susciter des émotions fortes que pour s’inscrire dans les problématiques de la société contemporaine sans pour autant passer pour une pièce platement engagée : son point fort tient précisément à la délicatesse avec laquelle cette tragédie postmoderne montre les souffrances entraînées par une homosexualité non assumée sans porter aucune revendication particulière.

*Tom à la ferme*, mise en scène par Vincent Marbeau, Manufacture des Abbesses, 2022 © Sonia Bos-Jucquin

L’action repose sur le secret dans lequel le jeune homme tenait son homosexualité qu’il s’agit de cacher à Agathe même après la mort de ce fils prodigue parti autrefois de la ferme familiale pour fuir la propension à la brutalité de son grand frère Francis, manifestée par le passé dans un acte d’extrême violence contre son jeune amoureux de seize ans. Si l’action s’ouvre sur l’arrivée de Tom à la ferme pour les obsèques, et si ce compagnon endeuillé et citadin cumulant tous les clichés bobos s’y rend ainsi pour faire son deuil, il se trouve rapidement confronté à la personnalité énigmatique de Francis fermement résolu à protéger la mère et la réputation de la famille contre des révélations scandaleuses sur l’orientation sexuelle du frangin. Ce grand frère violent qui a au reste causé le malheur de la famille maintient toujours une influence perverse sur les autres : s’il maltraite en l’occurrence Tom pour le forcer à mentir à Agathe, il semble dans le même temps attiré par lui et finit même par nouer avec lui un rapport sensuel hautement ambigu. L’ambiguïté sur sa propre sexualité et son inexplicable violence non maîtrisée confèrent à la pièce une dimension tragique. Tom à la ferme se présente en effet comme la tragédie de ce grand frère en apparence homophobe. La mise en scène doit dès lors conduire à instaurer une tension vibrante entre Francis et Tom, maintenir le mystère de ce qui les pousse l’un vers l’autre sans les réunir pour autant.

La scénographie conçue par Vincent Marbeau tient à quelques objets de décor symboliques qui nous introduisent vaguement à la ferme familiale, objets qui ne permettent pas vraiment d’affirmer qu’il s’agit de l’intérieur d’une maison, si ce n’est grâce à une grande boîte noire placée au fond de la scène. L’action se déroule dès lors dans un espace imprécis, suggéré et constitué par le seul jeu des comédiens, mais aussi par certains costumes symboliques dont ceux-ci sont vêtus, comme ces bottes en caoutchouc et cette tenue sale que porte Tom quand il accepte de donner un coup de main à la ferme. La mise en scène de Vincent Marbeau renvoie ainsi heureusement tout élément susceptible de produire un effet pittoresque ou de basculer dans un réalisme plat : elle campe au contraire une ambiance sombre fondée tant sur l’effacement des repères spatio-temporels que sur le contraste du clair-obscur obtenu grâce à l’éclairage. Cette ambiance amplement angoissante plonge d’autant plus le spectateur dans l’univers d’un thriller psychologique que Tom s’impose comme une proie recherchée par Francis, curieusement retenu à la ferme par la mère sans chercher à s’en échapper. La scénographie dépouillée favorise ainsi pleinement la mise en place d’une dialectique subtile entre une poursuite bestiale et un enfermement plus mental que proprement spatio-temporel.

Les comédiens s’emparent de la création de leurs personnages en recherchant notamment un équilibre fragile entre les accès de violence de Francis et leurs contrecoups qui engendrent de l’émotion chez le spectateur. C’est précisément le dosage de cette violence exercée contre Tom qui nous maintient dans une délectable angoisse quant au sort de Tom et qui, par à-coups, se métamorphose dans le même temps en une sensualité dévoyée. Si cette sensualité est sans doute soutenue par les figures élancées des deux comédiens hommes par moment à moitié nus, elle réside tout aussi dans un jeu fiévreux auquel ils livrent leurs personnages sans pour autant verser dans l’excès d’érotisme ou de violence. Vincent Marbeau, dans le rôle de Tom, se laisse aller à un jeu nerveux ponctué çà et là par des postures légèrement efféminées qui semblent tant provoquer qu’appâter Francis, un jeu qui reste pourtant ambigu parce que les regards trahissent tant soit peu une attirance mutuelle. Léonard Barbier crée un Francis farouche dont les gestes angoissants semblent imprévisibles. Lydie Rigaud apparaît dans le rôle d’une mère délicatement éplorée, attachée à la mémoire de son fils disparu, agissant comme un intermédiaire apaisant entre les deux hommes. Milena Hernandez incarne enfin une certaine Sara, faussement présentée à Agathe comme la petite amie du jeune homme mort : son intervention énergique qui produit un malaise dans la famille est source de nouvelles tensions malgré une apparence grotesque du personnage.

Tom à la ferme de Michel-Marc Bouchard, dans la mise en scène de Vincent Marbeau, est une création singulière : elle subjugue le spectateur par l’adresse avec laquelle le jeune metteur en scène amène sur scène les conditions d’un thriller psychologique (sans aucune transposition propre au cinéma) tout en se situant exclusivement dans les limites de l’art dramatique — tout le travail de mise en scène repose ici aussi bien sur la manipulation authentique de l’espace-temps que sur le jeu physique des comédiens.