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Bouffes du Nord : Une des dernières soirées de carnaval

      Une des dernières soirées de Carnaval est une comédie de Goldoni, mise en scène au Théâtre des Bouffes du Nord par Clément Hervieu-Léger.

      Après un Misanthrope et un Petit-Maître corrigé montés à la Comédie-Française, Clément Hervieu-Léger reprend à son compte un nouvel auteur classique, tout aussi réputé pour sa virtuosité que Molière et Marivaux : Goldoni. Les trois dramaturges ont en commun d’être des auteurs de comédies, chacun dans un style particulier propre au contexte historique dans lequel émergent leurs œuvres. Avec Clément Hervieu-Léger, il est cependant inutile de s’attendre à rire à gorge déployée à travers un florilège de parades bouffonnes, de lazzi grotesques, de traits forcés ou déformés ou de détournements caricaturaux. Avec Une des dernières soirées de Carnaval, dans la voix, les gestes et les mouvements des comédiens mais aussi dans la scénographie, le spectateur retrouve l’élégance et la retenue de cet homme de théâtre d’une grande finesse.

      L’espace dramatique situe d’emblée l’action dans le salon du tisserand vénitien Zamaria mais aucun détail matériel ne permet de l’identifier clairement. Un canapé et quelques chaises disposés autour d’un guéridon constituent, dans un premier temps, le décor du plateau central qui fait office d’une supposée salle de réception. Cet espace reste ouvert au point que l’on peut apercevoir les côtés et le fond nus de la scène pour évoquer sans doute la fin d’une période, les préparatifs d’une nouvelle, une sorte de chantier. Seules quelques parois boisées mobiles, dont on ne devine pas d’abord la fonction au regard de leur aspect fade, finiront par le refermer au fur et à mesure que l’action approche du dénouement. Leur manipulation semble marquer les temps forts, alors que les tensions entre les personnages se resserrent en fonction des discussions au sujet d’un départ pour Moscou.

      Comme c’est un peu à la mode de nos jours, le rideau déjà levé laisse entrevoir les comédiens sur scène, installés autour d’une table repoussée vers le fond de la scène : ils se préparent à aller dîner chez Zamaria. Mais il s’agit moins d’une démarche gratuite que d’un procédé scénique amplement assumé contribuant à la théâtralisation de l’action à venir. Les comédiens jouent sur une aire centrale délimitée par le parquet gris, qu’ils transforment eux-mêmes, au cours de la représentation, sous les yeux des spectateurs, ce qui supprime la division en actes et rend cette représentation fluide. Le passage souple d’un acte à l’autre se manifeste précisément à travers ces changements de décor quasiment imperceptibles parce qu’intégrés au jeu. Assistés par des valets, les personnages sont par exemple occupés à aménager la salle à manger, à apporter les tables et les chaises, à mettre et à débarrasser les couverts, à servir les plats. C’est sur ces déplacements constants que repose la théâtralisation de l’action dramatique reléguée la plupart du temps dans les dialogues qui la font avancer véritablement. Comme dans d’autres de ses mises en scène, Clément Hervieu-Léger invente ainsi une action scénique qui donne du mouvement aux dialogues et éveille l’attention du spectateur. Une telle invention inscrite dans une scénographie dépouillée mais relevée par de beaux costumes faits à la manière du XVIIIe siècle souligne le jeu subtil des comédiens.

      La démarche esthétique poursuivie par Clément Hervieu-Léger a pour conséquence que les comédies qu’il met en scène semblent peu drôles parce que repensées à l’aune d’une certaine mélancolie de fond qui sert de point de départ au traitement comique de l’intrigue : la misanthropie ou la prétention qui, à tout moment, risquent de rendre Alceste ou Rosimonde irrémédiablement malheureux peuvent être appréhendées de manière tragique et conférer à l’action comique une tonalité différente. Dans la relecture personnelle que propose Clément Hervieu-Léger dans Une des dernières soirées de Carnaval, la frontière entre la veine comique à grand potentiel dramaturgique et un moment où tout peut basculer dans le malheur est mince. Le metteur en scène joue subtilement sur cette fibre fragile susceptible de se rompre : tout dépend d’un mot, d’un geste, d’un regard mal compris par un personnage, tout peut chavirer d’un coup et entraîner les autres dans un effet de boule de neige. La retenue observée dans le jeu des comédiens accentue ce sentiment de relations fragiles. Le fond du sujet en lui-même est enfin on ne peut plus sombre : le dîner d’adieu chez Zamaria, qui est le dernier non seulement parce qu’il marque la fin de la période des carnavals mais aussi parce que l’invitation d’Anzoletto à se rendre à Moscou perturbe les relations au sein de la microsociété réunie.

      Ce qui surprend ici un spectateur de Goldoni, c’est cette tonalité étrange qui se dégage des enjeux comiques atténués et d’un sentiment de désœuvrement qui gagne peu à peu les personnages. A certains moments, on a même l’impression d’assister à une pièce de Tchekhov : l’ambiance empreinte d’une tristesse désabusée et d’un blocage sentimental, des arrangements suspects, des relations et des amours manqués, une femme hypocondriaque qui veut se suicider, des propos ambigus sur le sens du travail suivis de son éloge, le départ incertain pour Moscou… Plusieurs éléments qui relèvent de l’intrigue confortent les choix esthétiques du metteur en scène et tendent paradoxalement à évoquer l’univers des Trois sœurs. Si Une des dernières soirées de Carnaval reste une comédie au sens classique étant donné son dénouement heureux au vu du nombre de mariages conclus, on se demande si ce voyage d’affaire décidé pour Moscou et tous les engagements pris qui en ressortent rempliront les vœux des personnages qui semblent soudain heureux et confiants en leur avenir. Le côté tchekhovien indéniable qu’accentue la mise en scène nous laisse dubitatifs sur leur sort.

      On n’a certes pas beaucoup ri, même si certaines scènes sont bel et bien amusantes. Mais on n’a pas non plus cherché un rire facile à la Feydeau : le rire suscité par le travail de Clément Hervieu-Léger est un rire gracieux. On a pris un grand plaisir à remarquer l’attention du metteur en scène et de ses comédiens portée aux moindres détails pour proposer un traitement distingué à une pièce comique. Quel plaisir donc que celui de retrouver une mise en scène élégante !

Studio Hébertot : Madame Van Gogh

      Madame Van Gogh est une pièce de Cliff Paillé, mise en scène par le dramaturge lui-même au Festival d’Avignon Off en 2019 et reprise en automne au Studio Hébertot (>).

      Madame Van Gogh plonge le spectateur au cœur d’un débat passionnant sur l’art ou, plus précisément, sur le rapport à l’art à la fin du XIXe siècle, à l’époque où les œuvres d’art sont loin de faire l’objet de commandes officielles de la part des autorités, telles que la Cour ou l’Église, comme c’était le cas auparavant. Un public plus considérable d’amateurs et de riches a la possibilité, depuis presque un siècle, de les fréquenter à des salons officiels ou moins officiels et de les acheter pour constituer les collections privées. Les œuvres d’art ont acquis une valeur marchande significative à la suite de l’enrichissement et de la montée de la bourgeoisie, ce qui n’est au reste pas sans conséquence sur la création dans sa dimension métaphysique et sur les recherches esthétiques effectuées par les artistes. L’on peut créer en reproduisant les archétypes et les techniques dans les codes généralement approuvés pour être sûr d’entrer dans les vues et le goût de la bourgeoisie bien-pensante qui tient les rênes de l’opinion publique non sans la moraliser. Mais l’on peut également créer sans chercher à vendre à tout prix ou sans viser la reconnaissance des institutions officielles ou, le cas échéant, du milieu artistique dont on fait partie. Cette seconde situation serait celle qui correspondrait à Van Gogh, d’autant plus que, durant sa vie, et selon la légende, il n’aurait vendu qu’un seul tableau. À sa mort, tous ses tableaux reviennent à son frère Théo, puis à sa belle-sœur, qui en hérite six mois plus tard après le décès de celui-ci, qui suit alors de très près celui du peintre. Que faire de cet héritage ? L’action de Madame Van Gogh de Cliff Paillé essaie de donner une réponse nuancée dans un tête-à-tête entraînant entre l’héritière embarrassée d’une œuvre jugée sans valeur et un ancien ami du peintre.

      Avant qu’un rideau imaginaire ne se lève, Madame Van Gogh (Lyne Lebreton) est déjà installée sur scène dans un fauteuil, entourée de plusieurs piles de lettres. Elle fait le tri dans la correspondance échangée entre Van Gogh et son mari, elle prend des notes en recopiant des passages marquants, selon des thèmes retenus, pour constituer la synthèse des idées de Van Gogh sur l’art et sur la vie, apprendra-t-on plus tard. On remarque, à sa gauche, quelques esquisses accrochées à une corde, de l’autre côté de la scène, une caisse qui servira de point de repère à Émile Bernard (Romain Arnaud-Kneisky), peintre et admirateur de l’œuvre de Van Gogh. Au fond, enfin, sont projetées plusieurs peintures de Van Gogh au fur et à mesure que l’action avance. Si la pièce est centrée sur son œuvre, le peintre supposé déjà mort ne paraîtra jamais sur scène : sa présence matérielle se manifeste symboliquement à travers des clins d’œil visuels. Les deux comédiens sont habillés de costumes actuels : un pantalon noir et une chemise claire pour Émile Bernard, un jogging et un débardeur bleu foncé pour Madame Van Gogh. Sans rechercher le pittoresque d’une scénographie réaliste ou un ancrage fidèle à l’époque de l’action, la construction de l’espace scénique se contente ainsi de suggérer deux lieux différents qui sont des aires de jeu distinctes pour les deux personnages avant qu’ils ne se rencontrent face à face — dans un premier temps, ils communiquent par lettres. Et le spectateur n’a pas besoin de plus pour se laisser aspirer, sur un rythme haletant, dans les méandres de ce procès particulier fait à l’œuvre méconnue de Van Gogh à la fin du XIXe siècle.

      Quel sort réserver à cet amas de tableaux qui encombrent l’appartement de Madame Van Gogh qui, en plus, a connu le peintre avant tout par le biais de maigres récits de son mari ? Émile Bernard semble avoir une idée très précise : c’est lui qui prend contact avec la veuve et la sollicite pour l’aider à organiser une exposition dès lors qu’une critique dithyrambique vient de paraître dans le Mercure de France. Selon Émile Bernard, dont l’enthousiasme est rendu avec verve par le jeune comédien, il ne faut manquer ni l’occasion ni rien qui puisse aider à faire connaître les tableaux de Van Gogh. Il est prêt à tout exploiter, y compris l’affaire de l’oreille coupée, dans la mesure où un succès de scandale interpelle un public plus large pour assurer au peintre une plus grande notoriété et pour réécrire l’histoire de l’art. Émile Bernard, dont les motifs ne sont pas toujours clairs, croit au talent de Van Gogh. Or, une telle précipitation et une telle légèreté n’entrent pas dans les vues de Madame Van Gogh, souvent agacée par la pression que lui fait subir le jeune homme : elle cherche d’abord à comprendre l’œuvre et la vie de son beau-frère avant d’accéder à une quelconque demande de sa part. C’est dans cette perspective qu’elle entretient une correspondance avec lui et qu’elle accepte de le rencontrer. Émile Bernard lui apprend alors plusieurs détails sur la vie de Van Gogh qui résonnent avec le contenu des lettres et dont elle ne se doutait pas de même que, sans doute, le spectateur.

      Madame Van Gogh de Cliff Paillé est une pièce savoureuse et riche en rebondissements qui s’enchaînent rapidement au gré de l’enthousiasme un tant soit peu louche d’Émile Bernard. Si les spectateurs ne sont pas assez naïfs pour croire que les deux comédiens soient de parfaits sosies des deux personnages incarnés, d’autant plus que les costumes et la scénographie ne font que les suggérer symboliquement, ils se laissent entraîner par ce duo virevoltant qui manifeste la passion d’un côté et une curiosité prudente de l’autre. Il se produit alors une étrange complicité émotionnelle entre la salle et la scène au fur et à mesure qu’Émile Bernard et Madame Van Gogh se rapprochent au point de se lier d’amitié pour sauver l’œuvre jusqu’alors méprisée. Romain Arnaud-Kneisky et Lyne Lebreton parviennent tous deux à nous donner envie de retourner au Musée d’Orsay pour voir les nouveaux accrochages de quelques tableaux de Van Gogh qui s’y trouvent exposés.

Joël Pommerat : Contes et légendes

      La pièce Contes et légendes était une création très attendue de Joël Pommerat et de sa troupe Compagnie Louis Brouillard. Sa première a eu lieu le 5 novembre 2019 à La Coursive Scène Nationale de La Rochelle. La pièce est depuis jouée un peu partout en France.

      Avec Joël Pommerat et sa façon de faire du théâtre, on a pris l’habitude d’assister aux créations d’une grande qualité tant au niveau de traitement de l’histoire que sur le plan scénique. Avec Contes et légendes, le spectateur ne risque pas d’être déçu : l’univers créé par Pommerat l’emporte dans des situations étrangement réelles qui interrogent son rapport au monde, celui du futur marqué par l’exploitation sociale des robots humanoïdes mais présenté comme pleinement assumé par les personnages. On reconnaît dans cette nouvelle pièce la démarche créatrice adoptée déjà dans Cet enfant ou La Réunification des deux Corées : une action constituée de plusieurs fragments qui, par leur brièveté, font ressortir brutalement des tensions parmi les hommes absorbés dans leur vie quotidienne tout à fait banale, mais cette banalité au premier abord rassurante est une source de troubles renaissants.

      Si l’action de la pièce a pour le thème central la place de l’intelligence artificielle au sein de la société, le titre Contes et légendes suscite d’emblée des connotations positives qui renvoient à un passé merveilleux, c’est loin d’être le cas dans les faits parce qu’un passé merveilleux se voit troqué contre un futur fantastique. Joël Pommerat a sans doute choisi un tel titre pour inscrire sa pièce dans l’imaginaire devenu de nos jours tant soit peu « légendaire » : la littérature, le théâtre ou le cinéma avaient abordé la question des robots humanoïdes maintes fois au point d’avoir constitué un véritable patrimoine culturel de « contes » et de « légendes » sur ce sujet d’anticipation scientifique. Mais Joël Pommerat ne cherche pas à se positionner comme visionnaire ou comme moraliste : il explore, dans une sorte de nudité innocente, les situations que peut faire émerger l’adoption des robots humanoïdes par les hommes. Ces situations dépourvues de tout discours moral incitent le spectateur à émettre lui-même des jugements de valeur. Joël Pommerat met ainsi en œuvre un spectacle en le lançant avec un coup de pouce pour le porter à l’appréciation active d’un spectateur bouleversé.

      Les deux mots génériques du titre renvoient certes au registre merveilleux qui se caractérise, entre autres, par l’acceptation de la magie qui fait partie intégrante de la vie des personnages. La présence de la magie tient désormais à l’insertion des êtres artificiels dans la société où ces « personnes » remplissent différentes fonctions pour suppléer aux manquements des hommes. Selon les mots de la présentatrice qui explique leur fonctionnement au début de l’action lors d’une émission télévisée jouée sur le plateau, les robots doivent avant tout accompagner les enfants dans leur scolarité. L’objectif de la robotisation semble avoir, à son origine, des enjeux pédagogiques et éducatifs, ce qui représente le leitmotiv de la majorité des scènes. L’action montre ainsi comment les hommes vivent avec ces robots intégrés à leur quotidien le plus ordinaire. Si, dans une Cendrillon, la Fée aide la jeune fille à s’émanciper, ce rôle dans Contes et légendes est alors imparti aux robots qui vont jusqu’à entraîner l’attachement affectif des personnages pour eux. Certes, les personnages prennent en considération que les robots sont programmés pour répondre avec complaisance à leurs besoins affectifs, mais ils ont du mal à s’en séparer quand une telle nécessité se présente, d’où une expérience troublante pour le spectateur et ce, d’autant plus que de telles situations sont terriblement crédibles.

      Ce n’est pas que les robots humanoïdes se confondent, sur le plateau, avec les hommes même si un tel problème se pose dans la première scène pour un jeune homme qui harcèle une fille mais qui cherche d’abord à savoir si c’est une femme de chair humaine. On distingue sans ambiguïté les robots interprétés par les comédiens et ce, à un jeu légèrement saccadé, aux mouvements prudents et comme calculés, aux inflexions légèrement électriques de la voix, mais aussi au maquillage et aux costumes accentuant l’aspect artificiel. Le problème ne tient donc pas à une étrange symbiose sociale mais aux rapports affectifs que les robots suscitent chez les hommes et aux transformations supposées qu’ils produisent dans la société. Tous les éléments de la mise en scène concourent à perturber le spectateur dans ses convictions.

      L’espace scénique est très sobre, dépouillé de tout décor réaliste qui serait peu utile à l’action : le plateau sombre accueille quelques pièces d’un mobilier ordinaire qui changent d’une scène à l’autre pour suggérer plusieurs lieux propres aux fragments retenus, si ce ne sont pas les propos des personnages seuls qui en informent indirectement les spectateurs. Conformément aux termes génériques du titre, les lieux dramatiques sont ainsi suffisamment vagues pour être considérés comme universels afin de concentrer le regard du spectateur sur des problèmes d’ordre anthropologique. Les costumes, sans recherche particulière mais variés, contribuent à situer les différentes scènes plus ou moins longues dans l’univers reconnaissable par tout type de spectateur. Mais on décèle, dans certains costumes, quelque chose de démodé, en particulier dans ceux des robots humanoïdes : on se demande soudain si l’action aux accents futuristes n’est pas comme située volontairement dans un passé récent, celui des années quatre-vingt-dix par exemple, ce qui a pour conséquence de présenter le futur comme une époque déjà passée : un tel effet sidérant est conforté à la fin à travers la reprise de la célèbre chanson de Dalida Mourir sur scène, chantée à l’occasion par un robot pour ses admirateurs enfants. On tombe des nues !

      En deux mots, pour conclure, l’on peut qualifier les Contes et légendes d’absolument remarquables : aller avoir Pommerat est pour nous chaque fois un événement théâtral fort de la saison.

Célestins (Lyon) : La Vie de Galilée

      La Vie de Galilée est une pièce de Bertolt Brecht, mise en scène par Claudia Stavisky au théâtre des Célestins à Lyon, avec Philippe Torreton dans le rôle-titre.

      Comme l’annonce son titre, La Vie de Galilée représente la vie du célèbre astronome au tournant des xvie et xviie siècles : les moments clés qui composent l’action de la pièce sont orientés en fonction de la posture philosophique du savant, enthousiasmé par la recherche de la vérité, mais qui se trouve fâcheusement confronté aux contraintes qu’imposent les dogmes de l’Église. C’est que ses découvertes en matière d’astronomie risquent d’ébranler les représentations du monde qui placent à son centre le Saint-Siège : s’il s’avère en effet que le nouveau système solaire proposé par Galilée était vrai, l’Écriture aurait menti ou sa parole ne serait pas venue de Dieu lui-même. Les conséquences idéologiques et politiques posées sont alors majeures, tant pour l’Église comme institution que pour toute la chrétienté. Toute l’attention est ainsi portée sur les démarches de Galilée, coincé entre l’honnêteté scientifique et la pression exercée par le clergé, si bien qu’il concentre les regards de tous les personnages. Une mise en scène de La Vie de Galilée requiert donc, pour ce rôle, un comédien à la fois dominant et humain, capable de souligner aussi bien l’enthousiasme que le désenchantement, que peut vivre un savant, quel qu’il soit, obligé de se taire ou d’exposer sa vie à la torture. Si Hervé Pierre brille dans le rôle de Galilée à la Comédie-Française où la pièce a été montée par Éric Ruf au printemps dernier, l’on peut en dire autant de Philippe Torreton dans la mise en scène de Claudia Stavisky.

      Autant le personnage de Galilée est passionné par la science, autant il aime la bonne chère et le confort : et c’est précisément cette double passion qui pose la difficulté dans la création plastique du personnage, mais aussi dans la construction ambiguë de la figure du « héros ». Grâce à son charisme, à la maîtrise des inflexions puissantes de sa voix et au maintien de ses gestes expressifs, Philippe Torreton séduit les spectateurs présents dans la salle et qui se laissent aisément emballer dans cette course effrénée de la lutte pour le droit de dire la vérité. Comme le souligne Galilée, cette recherche de la vérité poursuit, dans son esprit, un objectif précis : aider l’humanité à progresser sur le plan matériel, mais aussi à s’améliorer moralement. Philippe Torreton doit ainsi dépasser le fol enthousiasme d’un savant passionné pour arriver à rendre le spectateur sensible au discours et au combat de la science. Et cette émotion, il la transmet le mieux au moment où Galilée répond avec véhémence aux propos très touchants du moine bien-pensant (Gabin Bastard) pour lequel la représentation du monde organisée autour de l’entrée dans le paradis est nécessaire pour donner sens à l’existence du pauvre : or, Galilée démontre magistralement que les hommes au pouvoir, que ce pouvoir soit séculier ou ecclésiastique, ont des intérêts économique et politique à garder inchangé l’ordre fondé sur la tradition. C’est sans doute à ce moment-là que Philippe Torreton gagne l’adhésion des spectateurs pour son personnage, conférant aux recherches de Galilée une profondeur humaniste. Il leur permet de se mettre dans la peau de l’astronome afin de leur faire comprendre sa rétractation discutable et sa peur humaine devant la torture : le comédien parvient à créer un personnage particulièrement touchant.

      Ce n’est pas le hasard si la vérité est souvent métaphoriquement associée à la lumière qui traverse l’obscurité pour éclairer ce qui était caché à l’œil : la vérité doit, elle aussi, traverser les ténèbres en perçant les plis épais de l’obscurantisme et des intérêts particuliers. Aussi bien la scène se trouve-t-elle plongée, durant la plus grande partie de la représentation, dans la pénombre, jouant avec les effets de lumière et de sa rare intensité en fonction de l’espoir et du désespoir de Galilée de parvenir à diffuser et à faire reconnaître la nouvelle conception du système solaire. Lorsqu’il présente, à Venise, la nouvelle lunette améliorée qui permet d’observer tant les turpitudes des voisins que les mouvements cachés des planètes, les portes coulissantes installées sur le plateau s’ouvrent sur la projection lumineuse de la mer agitée : est-il possible de voir dans cet arrière-fond contrastif la promesse d’un bouleversement épistémologique relatif aux découvertes de Galilée, même relégué à une époque postérieure ? Cette lueur d’espoir est cependant, pour le moment, de courte durée parce que les prélats et le doge de la République de Venise refusent de regarder par la lunette pour ne pas mettre en danger les dogmes d’Aristote et de l’Église qu’ils défendent becs et ongles. La vérité scientifique se trouve ainsi happée par ceux qui disposent du pouvoir de la tenir secrète comme le suggère peut-être l’image que l’on peut distinguer sur les portes rouillées : celle des buissons piquants dont s’échappent quelques petits oiseaux, entravant l’envol des grands, celui de Galilée qui ne parviendra pas à s’émanciper des bras mortifères de l’Église. C’est ainsi que s’impose à l’esprit du spectateur la croix chrétienne, fortement illuminée, placée en haut de la scène, lorsque les hommes les plus influents resserrent les rênes pour tenir la vérité cachée sous le verrou du Vatican.

      Même si la mise en scène, bien ancrée dans la recherche d’un pittoresque historique, ne le suggère pas, le cas de Galilée résonne avec d’autres époques et d’autres savants similaires : le théâtre de Brecht aspire en effet à montrer plus qu’une simple restitution de l’histoire, il interroge l’humanité dans toute l’épaisseur spatio-temporelle. La Vie de Galilée de Claudia Stavisky n’est pas une création originale qui révolutionne le théâtre et qui exploite jusqu’au bout les possibles et les dessous d’un texte extrêmement riche : elle en propose néanmoins une lecture convenable avec les comédiens convaincants dans leurs rôles qui, pendant presque trois heures, font ressentir aux spectateurs le vertige d’un ébranlement existentiel.

Odéon : Les Mille et Une Nuits

      Les Mille et Une Nuits sont une adaptation des célèbres contes de Shéhérazade par Guillaume Vincent. La pièce est donnée à Odéon-Théâtre de l’Europe (>).

      Guillaume Vincent crée une mise en scène étonnante aux choix dramaturgiques discutables fondés sur une esthétique de contraste. Dès l’entrée dans la salle dorée aux fauteuils rouges, et ce jusqu’à la fin de la représentation, le spectateur ne sait en réalité à quoi s’attendre : il découvre les décors aux couleurs froides, partiellement recouverts de paillettes bigarrées, collées aux cordes accrochées aux murs d’un palais, murs qui représentent les intérieurs très hétérogènes de plusieurs pièces probablement. Et dans ces décors mêmes trônent déjà quatre mariées, vêtues de robes blanches, aux regards hallucinés, qui vont sortir à tour de rôle par les portes du milieu à deux battants qui s’ouvrent et se referment violemment, alors que d’autres mariées leur succèdent au fur et à mesure pour se remplacer les unes les autres. On comprend rapidement que ce défilé angoissant et interminable doit représenter les victimes du sultan Shahryar qui les déflore durant la nuit pour les tuer à l’aube : le sang déversé sur l’escalier de la porte du milieu confirme cette hypothèse d’horreur. Ce n’est qu’après un long doute tant soit peu gênant sur la nature du spectacle que ce défilé étrange s’arrête enfin pour céder la place à des dialogues et à un jeu plus traditionnels : si l’on a l’impression d’aller assister à un spectacle, plastique et sans parole, plongé dans une ambiance oppressante propre à un thriller, on en est rapidement détrompé parce que les comédiens représentent ensuite l’histoire cadre de l’infidélité de l’épouse de Shahryar qui conduit celui-ci à la barbarie mentionnée : quand c’est son tour de passer par les chambres du sultan, Shéhérazade fait le pari de mettre fin à ce carnage, pari bien connu qui tient à la narration des histoires dont le sel et le piquant lui sauvent la vie parce que Shahryar séduit par son talent la laisse lui en conter des nouvelles. Dans la création des Mille et Une Nuits de Guillaume Vincent, d’autres histoires vont s’imbriquer et être représentées pour former un spectacle composite.

      Ce qui peut surprendre le spectateur jusqu’à le mettre mal à l’aise, c’est un mélange plastique de registres différents. Chaque histoire montrée ou racontée renferme une tonalité particulière, relative à son origine spatio-temporelle, ses personnages, sa teneur et le but recherché : elles sont toutes différentes. Les Mille et Une Nuits de Guillaume Vincent ballotent ainsi les spectateurs à travers des univers disparates qui s’enchaînent ou s’imbriquent les uns dans les autres par le biais du fil conducteur qui tient à l’art de conter de Shéhérazade, déterminée à guérir le sultan, univers aussi éloignés que le conte merveilleux, parfois grivois, et l’époque contemporaine évoquant la France de nos jours. Certaines transpositions scéniques sont clairement imaginaires et fictives et amusent le spectateur par leur côté entièrement déjanté, d’autres semblent au contraire parfaitement réalistes et vont jusqu’à l’émouvoir. Il ne semble pas qu’une règle quelconque préexiste pour organiser ce brassage de cultures et de registres disparates.

      La plus emblématique parmi les histoires orientales retenues est sans doute celle du portefaix et de ses trois hôtesses qui réserve au spectateur des moments on ne peut plus sensuels, dès lors que les trois hôtesses se déshabillent entièrement, l’une après l’autre, en demandant au portefaix désarçonné de deviner les noms de leurs sexes respectifs. Il est cependant dommage que le jogging bleu du portefaix et les décors fades transforment cette scène érotico-galante en une farce sensuelle assez vile : le plaisir du corps féminin et de la virtuosité verbale se trouve compromis par un décalage spatio-temporel ; en plus, l’arrivée de trois hommes habillés de costumes modernes et les kalachnikovs avec lesquelles les trois dames veulent se défendre produisent un effet de contraste fâcheux du point de vue esthétique. Guillaume Vincent a néanmoins eu l’excellente idée d’enchâsser dans l’histoire du portefaix les trois hommes liés par le malheur qui, à leur tour, doivent raconter leur propre histoire aux trois hôtesses pour sauver leur vie. On devine aisément l’effet de miroir par rapport à la situation cadre de Shéhérazade. Cet enchâssement contrastif de récits, d’univers, d’époques et de tonalités ― que le spectateur finit par accepter ― prépare peut-être l’émergence plus naturelle, bien que toujours forcée, d’autres histoires. On pense en particulier à celle d’Aziz et Aziza transposée en France de nos jours dans une tonalité extrêmement pathétique. Cependant la réutilisation des mêmes comédiens sème parfois un doute sur la rupture ou la continuité de la même histoire. Ces histoires disparates qui s’interrompent et reprennent constamment convergent vers Shéhérazade qui réapparaît çà et là pour rappeler aux spectateurs, à la fois, la situation cadre de la représentation et la mise en abîme de son montage narratif, convergence structurelle et dramatique dont le point d’aboutissement est un dénouement heureux. Comme le rappelle Guillaume Vincent, la fiction est « capable d’arrêter la barbarie », ce qui est précisément le cas de Shéhérazade qui finit par obtenir sa grâce.

       Comme le recueil de contes orientaux que tout le monde connaît de la traduction édulcorée d’Antoine Galland, Les Mille et Une Nuits font d’emblée penser aux sérails, aux califes, aux eunuques, aux tapis volants, bref, à cet Orient merveilleux inextricablement lié à la galanterie érotique. Or, Guillaume Vincent, dans sa réécriture personnelle faite d’après la traduction plus fidèle de Mardrus, bannit de sa mise en scène tout pittoresque oriental : le spectateur n’y retrouve que des schémas d’une dizaine de contes plus ou moins connus qui mêlent étrangement les époques et les registres. Si cette mise en scène peut gagner les faveurs du public, ce sera sans doute grâce à l’excellent jeu de tous les comédiens.