Archives de catégorie : 02- Saison 2020-21

Théâtre de l’Atelier : Crise de nerfs

      Crise de nerfs, mise en scène par Peter Stein au Théâtre de l’Atelier (>), est un spectacle unique composé de trois pièces en un acte d’Anton Tchekhov : Le Chant du cygne, Les Méfaits du tabac et Une demande en mariage.

      Cet assemblage singulier de trois petites pièces peu jouées par les grands et les moyens théâtres paraît tout à fait surprenant. On les voit plutôt interprétées par les troupes amateurs ou par les petites scènes parce qu’elles sont trop courtes pour constituer un spectacle de soirée et parce qu’on ne joue plus aujourd’hui une petite pièce à la suite d’une grande. On les considère de plus comme des farces et même comme les essais du grand Tchekhov encore inexpérimenté dans le domaine du théâtre. Elles semblent doublement manquer de sérieux pour qu’un metteur en scène prenne le risque de les présenter. Ce sont pourtant des textes dramatiques de circonstance écrits avec bravoure, chacun abordant différents aspects tirés de la vie quotidienne. La Chant du cygne est le quasi monologue d’un acteur vieillissant tenu devant une salle vide après le départ des spectateurs. Les Méfaits du tabac représentent une pseudo-conférence sur le tabagisme, assurée par un homme fragile en proie à des angoisses à répétition en raison de la position dominante de sa femme au sein de son couple. Une demande en mariage est un dialogue déjanté entre une fille à marier et son prétendant qui ne parvient pas à exprimer sa demande à cause d’un trouble nerveux pathologique. Aussi différentes qu’elles paraissent sur le plan dramatique, les trois pièces ont en commun le fait d’exploiter le déséquilibre psychologique d’un personnage dans un rapport à soi, dans un rapport distancié à un ensemble de plusieurs personnes ou dans un rapport étroit à autrui, d’où sans doute le choix du titre unificateur Crise de nerfs. L’attention dans ces trois textes courts est ainsi moins portée sur le contenu narratif que sur l’expression de ce déséquilibre, c’est-à-dire sur la correspondance exacte entre une situation de crise et son interprétation physique sur scène. Sur le plan dramaturgique, Le chant du cygne, Les Méfaits du tabac et Une demande en mariage relèvent du théâtre de performance dans la mesure où le succès d’un tel spectacle repose ici sur la seule habileté du comédien à intéresser les spectateurs privés d’une histoire susceptible de les affecter et de suppléer à une éventuelle déception entraînée par un jeu peu convaincant. C’est sans doute la raison pour laquelle Peter Stein se tourne, pour sa mise en scène de Crise de nerfs, vers Jacques Weber réputé, entre autres, pour l’interprétation des rôles comiques.

Crise de nerfs, mise en scène par Peter Stein, Théâtre de l’Atelier.
Crise de nerfs, mise en scène par Peter Stein, Théâtre de l’Atelier, 2020.

      La scénographie imaginée par Peter Stein se distingue au premier abord par son caractère conventionnel : la scène représente un lieu de théâtre réaliste relevé par quelques décors simples. Dans Le Chant du cygne, l’espace scénique laissé tel quel, une fois que les décors d’un supposé spectacle ont été remontés, se constitue naturellement en espace dramatique : alors que les lumières restent éteintes, les murs rasés du fond de la scène servent de cadre au comédien vieillissant amené à se rappeler, comme dans un ultime « chant », les meilleures années de sa brillante carrière. Dans Les Méfaits du tabac, la scène se transforme en une salle de conférence montée grâce à un pupitre installé devant la rampe et grâce à un grand tableau noir accroché à une paroi placée au milieu du plateau. La salle, quant à elle, prolonge l’espace scénique dans la mesure où les spectateurs interpellés par le comédien déguisé en conférencier forment un prétendu auditoire. Dans ces conditions, les enjeux dramatiques des deux textes invitent le metteur en scène à instaurer un jeu implicite entre l’absence et la présence des spectateurs : si, dans Le Chant du cygne, ceux-ci sont censés être absents et sont pourtant présents dans la salle de théâtre prise pour ce qu’elle est réellement, ils deviennent explicitement présents dans Les Méfaits du tabac pour représenter, de gré ou de force, des auditeurs. Une demande en mariage, quant à elle, dépasse ce frottement subtil entre la scène et la salle en les séparant pour nous de manière traditionnelle : au dernier lever du rideau, la scène se trouve métamorphosée en un salon kitch, meublé d’un canapé orange et de deux guéridons, pourvu de deux entrées de chaque côté. Elle se referme sur elle-même en reléguant les spectateurs à leur rôle habituel de purs spectateurs. Le traitement de l’espace scénique évolue ainsi, comme sur un plan dialectique, vers son émancipation progressive pour se clore et pour former, dans la dernière étape, un univers dramatique à part entière. Crise de nerfs de Peter Stein explore avec acuité, dans un spectacle unique, les tensions esthétiques entraînées par un rapport changeant entre la scène et la salle et, a fortiori, entre la performance et la réception. Le déroulement du spectacle oblige constamment les spectateurs à repenser ce rapport instable sans jamais les laisser en repos. Il représente une expérience dramatique inattendue dans la mesure où les spectateurs s’attendaient sans doute plus à rire aux facéties de Jacques Weber qu’à être sollicités par l’esthétique singulière de la mise en scène.

      Comme pour le traitement de l’espace et du rapport entre la scène et la salle, il en va de même pour le jeu des comédiens soumis à la même dialectique dramaturgique. On observe d’abord un certain crescendo quant à la dynamique de l’action dramatique : un cri existentiel mêlé à une confession intime dans Le Chant du cygne, un appel au secours tout aussi existentiel mais prononcé dans un épanchement public pour Les Méfaits du tabac, enfin une crise existentielle de deux jeunes gens à marier narcissiquement repliés sur eux-mêmes, une crise spectaculairement renfermée sur elle-même, dans Une demande en mariage. Cette dynamique dramatique suit de près l’émancipation de l’espace sur le plan du jeu : en l’occurrence, le comédien vieillissant Jacques Weber qui n’est qu’un autre lui-même dans Le Chant du cygne endosse le rôle d’un conférencier pour devenir un autre dans Les Méfaits du tabac, à ceci près qu’il entretient toujours une relation ambigüe avec le public présent en salle comme s’il n’était pas sûr de son rôle d’acteur ― les questions, les bévues, les chutes sont-elles jouées ou réelles ? ―, puis le rôle secondaire d’un propriétaire terrien pour devenir un autre à part entière dans Une demande en mariage. Dans ce troisième temps, Jacques Weber cède de surcroît le devant de la scène à ses deux jeunes confrères qui assurent plus que brillamment les premiers rôles. La constitution de Crise de nerfs de Peter Stein propose ainsi un spectacle dont la dynamique scénique se déploie certes en crescendo mais dont le déroulement représente, pour chacun des deux textes suivants, le dépassement dialectique d’une forme de théâtre de performance momentanément présentée aux yeux des spectateurs. Cet assemblage qu’on a dit singulier est donc pure expérience méta-dramatique véhiculée par les trois textes de circonstance qui obligent le comédien à repenser fondamentalement son rapport au théâtre plus que ne l’y conduit le rôle d’un personnage pourvu d’une plénitude psychologique. Faute de pouvoir se reposer confortablement sur la psychologie du personnage, les comédiens, Jacques Weber aussi bien que Manon Combes et Loïc Mobihan, deviennent des performers par excellence, tenus de convaincre les spectateurs sans aucun autre support que leur talent. Et les trois comédiens mentionnés sont loin d’être décevants.

      Dans Le Chant du cygne, on est touché par le retour rétrospectif et élégiaque relevé par quelques monologues ou récits célèbres (Hamlet, récit de Théramène, Lear) : c’est comme si Jacques Weber parlait en quelque sorte de lui-même, le doute et la confusion persistent même si on sait que le texte ne vient pas de lui. Dans Les Méfaits du tabac, on le retrouve dans un rôle comique, mais la tonalité satirico-métaphysique des propos et le jeu saccadé de Jacques Weber provoquent davantage un délicieux rire grinçant. Dans Une demande en mariage, on rit enfin littéralement à gorge déployée au regard des postures burlesques de Manon Combes et de Loïc Mobihan : leur interprétation de Natalia Stépanovna et d’Ivan Vassilievitch Lomov est un feu d’artifice de grimaces et de parades affectées coordonnées dans une symbiose organique entraînante ; c’est le moment de pur bonheur d’un théâtre comique fondé sur la surprise d’une performance déjantée.

      Peut-être que les trois pièces réunies par Peter Stein dans Crises de nerfs ne sont que des textes de circonstance de Tchekhov (faussement) convaincu de sa nullité dans le domaine du théâtre. La création du célèbre metteur en scène allemand présentée au Théâtre de l’Atelier nous a cependant persuadés qu’il s’agissait de textes d’une importante dimension théâtrale pour peu qu’ils soient manipulés avec intelligence.

Jacques Weber sur Crise de nerf, mise en scène par Peter Stein au Théâtre de l’Atelier, 2020.

Comédie Bastille : Et Pendant Ce Temps Simone Veille

      Sur un sujet similaire à celui de Hors la loi, dans une tonalité différente, Et Pendant Ce Temps Simone Veille retrace l’histoire des droits de la femme de 1950 à 2010 à travers quatre générations de femmes. C’est une pièce de théâtre créée par Trinidad, Bonbon, Hélène Serres, Vanina Sicurani, mise en scène en 2015 par Gil Galliot, toujours à l’affiche à la Comédie Bastille (>).

      Et Pendant Ce Temps Simone Veille se présente comme une comédie sur un sujet qui reste pourtant sérieux, celui de l’histoire du féminisme moderne. C’est une de ces comédies contemporaines qui nous plongent au cœur d’une problématique sociale abordée avec humour pour montrer les limites de la cause défendue. Présentatrice, une certaine Simone accompagne les spectateurs tout au long de l’action pour rappeler en particulier les dates les plus importantes dans la lutte pour les droits des femmes mais elle apporte également des éclairages sur certains termes ou réalités tombés dans l’oubli depuis leur apparition. Cette Simone veille ainsi sur le bon déroulement du spectacle tout en s’autorisant à faire des jeux de mots, des lapsus comiques ou des commentaires burlesques. Si elle ne représente pas Simone Veil, elle cautionne la justesse des revendications et des droits obtenus grâce à l’engagement de la célèbre femme politique. Le clin d’œil fait à sa personnalité dans le titre va dans le sens mordant de la pièce. Comme sur un plateau de télé, installée sur le devant de la scène côté cour, derrière un pupitre, Simone porte autant un regard averti et jubilatoire sur les événements évoqués qu’elle s’ingère dans les sketchs qui les illustrent sur les vies de trois femmes ordinaires issues chacune d’un milieu différent (ouvrier, moyen et aisé).

      Et Pendant Ce Temps Simone Veille est un spectacle hilarant composé d’éléments divers : autant de parties jouées que de chansons qui sont des remakes faits sur des clichés liés aux représentations sclérosées de la femme, comme cette première reprise d’une publicité pour le premier robot électro-ménager Moulinex. La scène ressemble ainsi au plateau d’une émission de variété : devant un double écran sont posés quatre grands chiffres à hauteur de genoux qui changent selon les époques évoquées : 1950 ― 1970 ― 1990 ― 2010. Tous les vingt ans, on change de protagonistes qui chaque fois sont les descendantes de la génération précédente et qui chaque fois changent de vêtements selon les nouvelles tendances. L’évolution des mentalités suit ainsi de près, et allègrement, sur le plan matériel, celle de l’apparence et de l’attitude. La robe blanche à fleurs, par exemple, cèdera la place à un tailleur pantalon. Ce choix schématique permet de montrer sur un ton grotesque l’émancipation tant désirée par les unes que crainte par d’autres. C’est que la liberté progressivement acquise semble conduire les deux dernières générations à une impasse existentielle : autonomes et indépendantes, les femmes ne parviennent pas à vivre plus heureuses au sein d’un couple et à avoir des enfants. Si la femme issue de la bourgeoisie aisée a dû se faire avorter à l’étranger, la fille de sa petite fille cherche, dans les années 2010, à se faire inséminer en Espagne. Les valeurs familiales établies sur le modèle étriqué de la société bourgeoise ont certes été renversées, mais l’émancipation a engendré plus d’angoisse que de joie de vivre. Telle semble être la conclusion désillusionnée de cette histoire tourbillonnante des droits de la femme portée à la scène avec énergie grâce au jeu virevoltant de quatre comédiennes.

      L’auto-dérision est ainsi à l’ordre du jour dans Et Pendant Ce Temps Simone Veille. Si les clichés et les clins d’œil faits aux deux premières périodes suscitent un rire franc, ce rire devient plus grinçant au cours des deux dernières périodes. Ce n’est pas une comédie de boulevard comme les autres : elle « instruit » le spectateur tout en portant un regard critique sur les faits représentés.

Comédie-Française : Hors la loi

      Hors la loi, jouée au Théâtre du Vieux-Colombier, est une création contemporaine de la Comédie-Française (>). La pièce a été écrite et mise en scène avec succès par Pauline Bureau en mai 2019.

      Hors la loi est une pièce sur les droits des femmes dans les années soixante-dix. Elle aborde plus précisément la condition de la femme à travers la question de l’avortement interdit en France jusqu’en 1975 (Loi Veil). S’il s’agit d’une revendication désormais acquise sur le plan législatif et amplement acceptée par la société, l’action dramatique a bien le mérite de la replacer dans son contexte historique et d’attirer l’attention des spectateurs sur quelques personnages emblématiques liés à la lutte pour l’émancipation des femmes. Les pièces qui les choisissent pour héroïnes ne sont pas nombreuses, du moins pas celles vraiment inscrites dans l’histoire du théâtre. Une relecture moderne de L’École des femmes de Molière permet éventuellement de souligner l’oppression et la manipulation dont la femme était une victime dans la société de l’Ancien Régime. La Colonie de Marivaux, malgré les revendications portées par des femmes intéressées à partager le pouvoir avec les hommes, contribue davantage à les tourner en ridicule à cause de leurs désaccords purement comiques. Quelques répliques de Marceline dans Le Mariage de Figaro dénoncent vigoureusement, elles aussi, la condition oppressante de la femme. Le premier grand auteur moderne qui s’y intéresse avec sérieux est Henrik Ibsen : Maison des poupées et Hedda Gabler sont même devenues les chefs-d’œuvre absolus de la veine réaliste de l’époque et continuent d’être régulièrement reprises dans le monde entier. Il y en a certainement d’autres, mais arrive-t-on à les citer de mémoire ? Le plus souvent, la question des droits ou de l’égalité des femmes est traitée de manière comique dans des pièces de boulevard qui, après leur création, tombent dans l’oubli. On salue ainsi l’entreprise dramatique de Pauline Bureau qui a su aborder le sujet avec intelligence grâce à un travail de recherche consciencieux. Si sa mise en scène reste classique, elle interpelle les spectateurs à travers une histoire vraie qui mêle la sphère privée à une lutte socio-politique d’envergure nationale.

      L’action de Hors la loi se noue autour d’une double intrigue complémentaire : celle de l’histoire d’une jeune fille de quinze ans qui, violée lors d’une mauvaise rencontre, se fait clandestinement avorter. Cette histoire se poursuit ensuite au tribunal de Bobigny en 1972, dès lors que Marie-Claire Chevalier dénoncée par son violeur décide de se faire défendre par Gisèle Halimi, célèbre avocate et figure du féminisme en France. En conséquence, la scénographie, toute réaliste, s’appuie sur un double espace : l’appartement des Chevalier, avec quelques ouvertures vers l’extérieur entrevu grâce à un store remonté à l’occasion et la salle du procès. Le premier, étroit et intime, contraste avec le second, tout comme l’action sur le plan dramatique, au regard de la dimension spectaculaire qu’il acquiert quand cette action se déplace à la barre. L’appartement exigu et sombre des Chevalier est aménagé de manière hyperréaliste : de gauche à droite, on observe un placard de cuisine, une porte donnant dans la chambre de la mère, un grand store devant lequel sont installées deux chaises et une table, puis une porte d’entrée et celles qui mènent à la salle de bain et à la chambre d’enfant. Une scène de transition entre l’action déroulée chez les Chevalier et celle qui a lieu au tribunal amène ensuite le spectateur dans la salle de réunion où quelques signataires du Manifeste des 343 expliquent à un journaliste leurs revendications quant au droit à l’avortement. Le décor de la salle de procès se réduit, quant à lui, à la barre à laquelle comparaissent les accusées et les témoins convoqués et au bureau de Gisèle Halimi. Au fond, derrière un rideau sporadiquement éclairé, on aperçoit les silhouettes de celles et ceux qui interviennent au cours du procès. Les parois de la salle aménagée avec sobriété servent d’écran sur lequel sont projetées des vidéos tournées lors des manifestations des féministes dans les années soixante-dix. Cette scénographie avec une vue frontale sur les accusées et les témoins impose aux spectateurs le point de vue du président du tribunal qu’on ne voit pas ― sa voix est simplement diffusée dans les haut-parleurs. Un tel traitement de l’espace scénique les laisse ainsi juger eux-mêmes la cause des Chevalier défendue par Gisèle Halimi tout en donnant la primauté au déroulement de l’action et à la portée des propos plutôt qu’il n’accapare leur attention sur un aspect matériel.

Hors la loi, Comédie-Française, 2020.

      L’action et la mise en scène jouent beaucoup sur l’émotion. Au lever du rideau, Marie-Claire âgée de soixante ans se met à raconter, non sans hésitations, son histoire dont les conséquences ont bouleversé la société française. La comédienne Martine Chevalier qui l’interprète instaure d’emblée une complicité intime avec les spectateurs pour partager avec eux autant sa douleur que sa victoire. Son regard introspectif qui a pour effet de cautionner la véracité des faits les amène dans l’appartement de son enfance brisée : la joie initiale de deux sœurs choyées par une mère célibataire issue d’un milieu modeste se transforme rapidement en cauchemar. Mais l’action ne verse ni dans un pathétique outré ni dans aucune autre surenchère, elle expose avec retenue les circonstances qui ont conduit Marie-Claire et sa mère à la barre des accusées. Tout se passe sans agitation, dans un certain calme amené par des silences et des scènes en partie muettes : des regards fuyants, des gestes confus, des attitudes embarrassées suggèrent mieux qu’un flot de paroles ou de cris superflus le déchirement vécu par la mère et par sa fille aînée. L’art de la suggestion met alors en valeur ce talent des comédiens de montrer des émotions fortes grâce à un jeu maîtrisé. Coralie Zahonero crée une mère attachante parce que compréhensive et aimante : on admire la réserve élégante avec laquelle elle prend pour sienne la douleur de sa fille. Claire de La Ruë du Can représente l’adolescente dévastée en soulignant, par des gestes incertains et par un regard comme halluciné, le bouleversement violent qu’elle vit.

      Si la première partie met l’accent sur le déploiement lent de l’histoire, l’action prend une autre dynamique dès l’entrée en scène des féministes déterminées à défendre les Chevalier coûte que coûte. En plus de Gisèle Halimi, on remarque en particulier Simone de Beauvoir et Delphine Seyrig qui prennent la parole au cours du procès pour dénoncer l’injustice faite aux femmes privées du droit de disposer de leur corps. Interprétée par Danièle Lebrun, Simone de Beauvoir rappelle sa position sur le sentiment de maternité opportunément stimulé par les hommes intéressés à dominer les femmes. Deux figures masculines se présentent, à leur tour, à la barre pour appuyer cette lutte pour le droit à l’avortement : le député Michel Rocard et le professeur Jacques Monod. S’il s’agit des figures symboliquement représentées grâce à des clichés de vêtements ou de paroles, la scène de procès introduit plusieurs points de vue extérieurs ― philosophiques, sociaux, politiques ou biologiques ― sur la question tout en attirant l’attention sur les persécutions subies par des femmes issues du milieu modeste parce que les seules poursuivies faute de moyens pour aller se faire avorter à l’étranger. Si ces témoignages sont inspirés de ceux qui ont été prononcés au cours du procès de Bobigny, la plaidoirie implacable de Gisèle Halimi est reprise dans son intégralité. C’est Française Gillard qui l’interprète fidèlement en imitant remarquablement ses intonations et ses gestes : elle fait revivre la célèbre avocate sur la scène du Vieux-Colombier avec une telle authenticité qu’elle convainc les spectateurs placés en position de juges comme s’ils étaient dans une vraie salle d’audience.

      Hors la loi de Pauline Bureau est un spectacle frappant tout en restant classique. La mise en scène affecte les spectateurs non seulement à travers la teneur bouleversante du sujet, mais aussi grâce à l’émotion qu’elle suscite sans basculer dans un pathos excessif. Elle nous rappelle que ce qui nous paraît aujourd’hui aller de soi a été acquis au prix de centaines de milliers de mortes et de vies brisées.

Hors la loi, Comédie-Française, 2020.

Comédie-Française : Le Côté de Guermantes

      Le Côté de Guermantes présentée à la Comédie-Française (>) est une adaptation réussie du troisième tome d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. C’est Christophe Honoré qui, au théâtre Marigny, porte à la scène l’univers de la belle époque rêvée par Marcel. C’était un événement théâtral très attendu de cette nouvelle saison d’autant plus que le spectacle aurait dû être créé en avril dernier.

      Au regard de sa teneur mondaine sublimée dans le personnage d’Oriane de Guermantes, Le Côté de Guermantes se prête peut-être mieux au passage à la scène que les autres tomes de La Recherche. Les soirées chez la marquise de Villeparisis et chez les Guermantes sont en effet de longues scènes brodées dans un tissu romanesque enrichi par les réflexions de Marcel que l’on peut lire au sens large comme des essais sur la formation du personnage-narrateur. D’autres passages dialogués s’approchent également de l’écriture dramatique (sans l’être pour autant), comme les échanges entre Marcel et son ami Robert de Saint-Loup qui ont lieu en garnison à Doncières, comme ceux entre Marcel et le marquis de Norpoix sur Berma et la représentation de Phèdre évoquées dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, ou comme ceux entre Marcel et le baron de Charlus qui tente de le séduire. Le Côté de Guermantes n’est pas ainsi, au premier abord, dépourvu d’une certaine dimension dramatique. Mais l’action romanesque tient en réalité à ces faits revenus à l’esprit du personnage-narrateur qui donnent l’impulsion à une activité mémorielle qui les fait comme revivre dans sa conscience. La frontière entre une attente enthousiaste et une déception rapide, pour les fins connaisseurs de Proust, est ainsi infime parce qu’il est absolument impossible de transposer au théâtre, telle quelle, cette activité cérébrale constitutive d’une intrigue romanesque à travers des souvenirs, intrigue romanesque qui n’est que secondaire dans la mesure où elle sert à dévoiler les replis les plus intimes de la vie intérieure de Marcel. Quelques six cents pages obligent enfin tout metteur en scène à faire des choix pour tailler dans le texte une action dramatique susceptible de convaincre aussi bien les lecteurs de Proust que les spectateurs qui viennent le découvrir. Christophe Honoré risque donc beaucoup en s’attaquant au chef-d’œuvre de la littérature du XXe siècle considéré comme sacré et intouchable par les admirateurs inconditionnels de Proust. Son choix dramaturgique semble pourtant rationnel : le metteur en scène ne s’aventure pas sur une pente symboliste et n’aspire pas à une adaptation fidèle restée à fleur du texte ; il mêle en revanche certaines scènes tirées du récit à une scénographie à moitié belle époque (décors) à moitié rock-and-roll (accompagnement musical). Il opère une double jonction singulière : d’abord, entre deux époques clinquantes, réputées heureuses dans l’histoire du XXe siècle, puis, entre une œuvre intouchable et une lecture personnelle. Ce n’est donc pas à une prétendue adaptation du Côté de Guermantes que l’on assiste, mais bel et bien à l’idée que s’en fait Christophe Honoré. Ce n’est qu’en acceptant cette manipulation partiale qu’un lecteur de Proust peut adhérer à sa transposition, sûrement discutable, pour l’apprécier à travers le jeu enchanteur des Comédiens-Français.

Le Côté de Guermantes par Christophe Honoré, Comédie-Française, 2020.

      La conception dramatique du Côté de Guermantes imaginée par Christophe Honoré repose sur l’entrée de Marcel dans la société mondaine et la déception qui s’ensuit assez rapidement. La fascination initiale pour la duchesse et ceux qu’elle fréquente s’émousse en effet à la suite de deux soirées, la première chez la marquise de Villeparisis et la seconde chez les Guermantes honorés par la visite de la princesse de Parme. Issu de la petite bourgeoisie parisienne, Marcel, pour être reçu, sollicite son ami Robert qu’il va voir à Doncières pour lui demander d’intervenir auprès de sa tante Oriane. Il reste néanmoins bien en retrait, ne parvenant pas à entrer dans le jeu débridé des apparences et de la médisance à l’œuvre entre les habitués. Il en devient un spectateur discret et étonné, ne sachant pas se saisir d’occasions pour briller à travers des mots d’esprit ou des réponses rapides, ni répondre aux avances du baron de Charlus. Il est enfin rassuré par Swann apparu à la fin pour annoncer sa mort prochaine : la duchesse sort du lot dans cet univers prétentieux et médiocre tout en disparaissant dans les jardins des Champs-Élysées, entraînée par son mari pour participer à un nouveau dîner.

      La mise en scène de Christophe Honoré ne se contente cependant pas de montrer en raccourci ce cheminement frustré du jeune homme, elle propose une interprétation explicite de certaines relations plus ambiguës en matière d’homosexualité par exemple. La question ne se pose pas vraiment pour le baron de Charlus, plaisamment interprété par Serge Bagdassarian grâce à des postures affectées : son secret sur ses préférences pour les jeunes hommes sera révélé dans Sodome et Gomorrhe. Les yeux se portent en particulier sur l’amitié privilégiée de Marcel et Robert de Saint-Loup. Christophe Honoré les rend plus proches l’un de l’autre que ne l’avait peut-être voulu Proust, dès lors que Stéphane Varupenne (Marcel) et Sébastien Pouderoux (Robert) discutent de l’art militaire enlacés autour d’un feu dans une intimité explicite tout en restant purs amis. Les regards énigmatiques de la duchesse et les reproches adressés à Marcel sur sa timidité laissent, d’autre part, transparaître son attirance discrète pour le jeune homme. Le duc de Guermantes imbu de suffisance a enfin l’air idiot. Christophe Honoré fait ainsi des choix qui nous renseignent davantage sur sa propre réception du Côté de Guermantes et, sans doute, sur son expérience avec l’entrée dans le show-biz dont le fonctionnement étroit de l’entre-soi reproduit le même type de comportement fondé sur le paraître et le sentiment d’autosatisfaction.

      Dans ces conditions, la scénographie mise en place peut sans problème amalgamer plusieurs éléments disparates pour les transcender dans une œuvre unique par un acte créateur original. La scène représente un hall décoré dans le style art nouveau avec un côté Guermantes et un côté Proust, respectivement côté jardin et côté cour. Le faux mur de fond ainsi que les parois latérales imitent les châssis marbrés, incrustés de boiseries blanches ou de grands miroirs. Ceux-ci permettent aux personnages de se voir et d’être vus tout en favorisant le jeu des parades mondaines. Les trois portes d’entrée en bois brun foncé les amènent à se rencontrer parfois au gré des hasards ou même des intrusions fâcheuses (Legrandin). Celle du fond, surmontée de verres jaunes disposés en demi-cercle, s’ouvre parfois sur le jardin environnant le théâtre Marigny pour donner spectaculairement sur les Champs-Élysées. Dans l’axe principal salle/scène, le spectateur se trouve dès lors ébloui par quelques entrées et sorties des personnages qui continuent à converser à l’extérieur sous le soleil radiant d’un après-midi endimanché. On y retrouve sans doute un clin d’œil à cette promenade nocturne où le baron de Charlus cherche aussi bien à instruire Marcel sur le Monde qu’à le séduire comme il le fera avec Morel dans Sodome et Gomorrhe. Le sol même constitué d’un carrelage éclatant, identique à un échiquier noir et blanc, renforce l’impression que la vie des personnages tient à un réseau de connaissances contrôlé en l’occurrence par le duc et la duchesse qui sélectionnent leurs invités tout en éliminant les raseurs et les fâcheux afin de préserver la haute réputation des soirées Guermantes. Le grand hall se transforme ainsi, tout au long de l’action, en un lieu de rencontres diverses et variées pour montrer le caractère superficiel de ce monde clinquant décadent. La scénographie reproduit sur le plan matériel le côté brillant de la société noble qui attire par son train de vie luxueux.

      La duchesse de Guermantes incarnée par Elsa Lepoivre est le personnage clé qui concentre tous les regards. On le mesure d’emblée sur le nombre de robes très élégantes qui l’habillent, alors que les autres personnages portent un seul costume tout au long de la pièce. Elsa Lepoivre l’interprète en lui prêtant des postures décontractées, relevées par un débit de parole extrêmement rapide. Elle crée une mondaine noble sûre de sa position sociale et de sa valeur. Ce qui la sauve du ridicule aux yeux de Marcel, c’est son importante culture personnelle dans tous les domaines de l’art, sentiment confirmé par Swann. Elsa Lepoivre qui excelle dans son rôle de façon absolument remarquable la sublime par son jeu en parvenant littéralement à provoquer la même fascination romanesque que celle de Marcel. Contrairement à sa femme, le duc de Guermantes se ridiculise, sans s’en douter, plusieurs fois non seulement à travers des maladresses, mais aussi à travers la prononciation désinvolte et les manières guindées que lui donne Laurent Laffite. La diction habituelle des Comédiens-Français cède ainsi le pas à une façon de parler moins conventionnelle, ce qui contraste au reste avec les subjonctifs de l’imparfait que l’on dénombre dans les propos. Tous les comédiens s’emparent enfin brillamment de leur rôle tout en reproduisant à travers leur excellent jeu le clinquant de la société qu’ils étalent sous les yeux des spectateurs. Saluons particulièrement la création très touchante du personnage de Swann par Loïc Corbery.

      Comme dans certains films de Christophe Honoré, la musique représente un enjeu dramatique majeur tant dans certains discours des personnages que sur le plan scénique. Le premier contraste avec le second dans la mesure où Christophe Honoré fait le choix de la musique moderne. Au lever du rideau, Stéphane Varupenne dans le rôle de Marcel prend une guitare électrique installée sur scène pour ouvrir l’action symboliquement sur la célèbre chanson de Cat Stevens Lady d’Arbanville, alors que la duchesse de Guermantes apparaît pour traverser la scène. On entendra la même chanson après le départ de la princesse de Parme alors même que la duchesse se met maladroitement à danser tout en essayant de retenir Marcel désillusionné par la soirée qui vient de s’achever chez les Guermantes. Son admiration pour Oriane restée prisonnière des prérogatives de son rang social s’empreint ainsi d’une légère amertume mélancolique : elle prend alors une nouvelle forme, moins enthousiaste et plus rationnelle, véhiculée par l’entrée émouvante de Swann qui sera ponctuée par Nights in White Satin de The Moody Blues. La tonalité résolument mélancolique des choix musicaux va amplement dans le sens de la nostalgie qui laisse percevoir la déception d’un monde rêvé, peut-être à l’image de l’expérience de Christophe Honoré qui y apporte ainsi une touche personnelle. Évoquons enfin ce moment pathétique de la fin de la soirée chez la marquise de Villeparisis lorsque Dominique Blanc qui l’interprète délicieusement chante avec Robert de Saint-Loup Que sont devenues les fleurs.

      La création du Côté de Guermantes est un véritable événement théâtral de cette saison tant par la manipulation de l’intrigue que par son aspect scénique cohérent et harmonieux. Malgré les réserves qu’elle peut susciter chez certains spectateurs, Christophe Honoré l’a conçue et réalisée avec beaucoup d’élégance pour nous procurer le plaisir de passer un moment exquis en compagnie des Comédiens-Français prêts à interpréter tous types de rôles.

Le Côté de Guermantes par Christophe Honoré, Comédie-Française, 2020.

Pour écouter l’interview donnée, pour FranceCulture, par Dominique au sujet du Côté de Guermantes mis en scène par Christophe Honoré, suivre ce lien.

Théâtre de la Porte-Saint-Martin : Avant la retraite

      Avant la retraite est une pièce de l’auteur autrichien Thomas Bernhard. Alain Françon s’est saisi de son texte sulfureux pour le mettre en scène au Théâtre de la Porte-Saint-Martin (>) dans une brillante distribution qui fait monter sur le plateau Catherine Hiegel, André Marcon et Noémie Lvovsky.

      Thomas Bernhard est un dramaturge qui n’est peut-être pas très connu en France auprès du grand public malgré sa renommée internationale. Si ses pièces suscitent pourtant un certain intérêt, leurs mises en scène ne comptent pas toujours parmi les mieux réussies. C’est peut-être parce que les textes polémiques de Thomas Bernhard sont empreints d’une dimension négative et provocatrice qui conduit des metteurs en scène à les présenter sous ce même aspect également au niveau scénographique. On peut se demander quel effet produit l’expression désespérée du dégoût du monde dans une mise en scène multipliant les symboles qui détournent le jeu, les costumes, les accessoires et les décors dans ce même sens. Toute surenchère risque en effet de provoquer un malaise fâcheux qui nous amène à considérer une telle mise en scène comme une plate caricature ne parvenant pas à se départir du texte et à le dépasser par un véritable acte créateur. Alain Françon, quant à lui, aborde Avant la retraite de Thomas Bernhard, avec rigueur et avec sérieux, dans une scénographie « classique ». Ce choix dramaturgique n’est pas pour autant une solution de facilité. Il donne au texte une force de résonnance bouleversante parce qu’il ne nous oblige pas à déchiffrer des symboles superflus qui lui tendent un miroir sur scène et qui brouillent tout. Il recentre son attention sur le verbe et sur le geste fondés sur une analyse psychologique minutieuse transposée dans une représentation pure et simple. Le texte en lui-même est suffisamment dense pour se passer aisément d’une surinterprétation déplaisante. La transparence et la simplicité mêlées au sérieux permettent ainsi de pénétrer au cœur du problème de la bien-pensance de façade, que Thomas Bernhard dénonce impitoyablement dans sa pièce sur l’exemple d’une famille saluant, en cachette et avec nostalgie, le nazisme.

Avant la retraite, mise en scène par Alain Françon, Théâtre de la Porte-Saint-Martin

      La scène représente un salon bourgeois ordinaire, meublé avec sobriété, sans accaparer l’œil du spectateur par un aspect matériel débordant. De gauche à droite, le salon de la famille Höller ne dispose ainsi que de quelques meubles : un guéridon autour duquel est installée Clara en fauteuil roulant, un fauteuil ordinaire dans lequel vient parfois s’asseoir Véra, alors même qu’elle repasse l’uniforme nazie de leur frère sur une grande planche dressée au fond de la scène et, enfin, un grand piano à cheval entre le salon et une sorte d’alcôve qui disparaîtra au troisième acte pour laisser place à une cheminée. Au lever du rideau, la scène impressionne par un important espace qui s’étend en profondeur jusqu’au fond du plateau et en hauteur jusqu’aux cintres dissimulés par un plafond clair d’où pend un grand lustre. L’impression de hauteur est d’autre part prolongée par deux grandes fenêtres rectangulaires dont le parapet surélevé monte au niveau des épaules des comédiens. Elles laissent entrer la lumière d’une intensité variable, venant de gauche, pour éclairer davantage le côté droit tout en suggérant le hors-scène de l’espace dramatique. Cette lumière extérieure d’un après-midi finissant, comme si le temps était nuageux avec des éclaircies, pénètre nostalgiquement le salon jusqu’à ce que les stores en planches brun foncé ne recouvrent les vitres, au début du troisième acte, pour empêcher la famille, vêtue de costumes nazis, d’être vue au cours du dîner annuel du 7 octobre, le jour même de l’anniversaire du chef SS Himmler. L’impression de pureté et d’espace renforcée par la luminosité semble discrètement jouer sur l’idée cliché que l’on peut se faire d’un appartement viennois. La robe d’un rouge éclatant que porte Véra va d’autant plus dans ce sens-là que les cheveux blonds de Catherine Hiegel noués en tresse bandeau incarnent l’austérité autrichienne. Mais tous ces éléments confondus mettent avant tout l’accent sur l’enlisement du temps dans une temporalité vague, comme si le cas de la famille Höller devait tendre à la généralisation, ce qui serait au reste conforme à la teneur des discours de Thomas Bernhard. Et, pour peu qu’on substitue au nazisme une autre idéologie aberrante, l’attitude des Höller acquiert une dimension pleinement universelle.

      Le grand salon lumineux permet aux deux sœurs, Véra et Clara, attendant le retour de leur frère Rudolf, d’amener le sujet de la pièce à travers un dialogue cruel parsemé par des révélations scandaleuses sur la vie intime des Höller, famille dont le frère est un ancien officier nazi reconverti en président de tribunal mais qui continue à chérir en cachette la mémoire de Himmler. Si les textes peu dramatiques de Thomas Bernard débordent de paroles et de longs discours, Alain Françon a remédié au caractère statique d’une action essentiellement verbale en inventant un mouvement scénique qui, l’air de rien, promène discrètement le regard du spectateur à travers le salon. C’est en particulier grâce au va-et-vient du personnage de Véra chicanant sa sœur antinazie paralysée. La voix rauque de Catherine Hiegel, son regard assassin, son pas énergique et la fermeté rude que l’on observe dans sa posture confèrent à Véra un aspect diabolique jusqu’au retour tant attendu de Rudolf interprété par André Marcon. Si Véra s’adoucit un peu à la vue de son frère, Catherine Hiegel et André Marcon ne forment pas moins un couple infernal exprimant dans une complicité incestueuse aussi bien leur haine du monde industriel et des juifs que l’amour de la musique et de la nature. Cette relation malsaine, symboliquement représentée par un baiser, reste tout aussi secrète que l’adhésion à l’idéologie nazie célébrée solennellement au cours du dîner organisé autour d’une grande table dressée au milieu de la scène sous le patronage de Himmler dont le portrait se trouve sur la cheminée.

      Le jeu des trois comédiens semble parfaitement maîtrisé, minutieusement calculé au moindre geste et à la moindre inflexion de la voix. Rien n’est laissé au hasard. Chaque comédien représente avec précision le rôle qui lui est imparti au sein de la famille. Comme le laissent entendre les discours des trois personnages, le jeu répond à la rigidité rituelle et répétitive de leur quotidien renfermé dans une promiscuité morbide. Ce jeu précis rejoint, à cet égard, la sobriété matérielle de la scénographie qui reflète avec éclat la vacuité absurde d’une vie dérisoire. Catherine Hiegel, avec une froide assurance, crée un personnage dominant qui effraie par les propos d’une cruelle franchise mêlés à l’attitude impitoyable avec laquelle elle traite sa sœur et avec laquelle elle regardera mourir Rudolf frappé d’une crise cardiaque. André Marcon dans le rôle du frère paraît comme un complice plus que parfait de Catherine Hiegel : il subjugue subrepticement autant les sœurs que le public grâce à l’allure distinguée qu’il adopte sans jamais tomber dans l’outrance. Quant à Noémie Lvovsky, elle prête discrètement son corps à Clara soumise au duo infernal, comme si sa dépendance crispée l’empêchait de s’émanciper tant sur le plan physique que sur celui des idées : muette, éteinte, impassible, le regard vide, elle assiste sans état d’âme au jeu hypocritement conformiste que livrent Rudolf et Véra à la société bien-pensante. Ce choix d’Alain Françon d’éluder toute caricature dans la scénographie et dans le jeu confère à sa mise en scène une dimension terrifiante. Si la caricature repose sur la conception intrinsèque de l’intrigue, les personnages portés à la scène ont l’air de tout faire comme des gens ordinaires.  L’ensemble a ainsi l’air tout à fait naturel, comme si l’absurdité qui se donne en spectacle était un présupposé d’emblée accepté, ce qui rend l’action scénique redoutable : cette idée qu’il peut s’agir d’une attitude standardisée d’autant plus que tout un chacun cache quelque chose devant les autres.

      Alain Françon a créé, avec Avant la retraite, un brillant spectacle qui fascine par la précision et par la justesse. Les trois comédiens excellent redoutablement dans les rôles dont ils s’emparent avec le plus grand sérieux. Le théâtre de Porte-Saint-Martin défend ainsi avec noblesse sa réputation de la première scène privée.